日本人文

Ｋ・Ｓ・スタニスラフスキー

底本冒頭の著者略記は「Ｋ・Ｋ」だが、本文中の表記と著者の正式名に基づき「Ｋ・Ｓ」とした。

俳優の役づくり

刊行予定の書物のための資料

Ｋ・Ｓ・スタニスラフスキー

著作集　全八巻

第四巻

俳優の役づくり

刊行予定の書物のための資料

本文の編集、序論、注解：Ｇ・Ｖ・クリスチ、ヴラジーミル・Ｎ・プロコフィエフ

編集委員会

Ｍ・Ｎ・ケードロフ（編集長）、Ｏ・Ｌ・クニッペル＝チェーホワ、Ｎ・Ａ・アバルキン、Ｖ・Ｎ・プロコフィエフ、Ｅ・Ｅ・セヴェリン、Ｎ・Ｎ・チューシキン

モスクワ、イスクーストヴォ社、一九五七年

目次

Ｇ・クリスチ、ヴラジーミル・プロコフィエフ

俳優の役づくりについてのＫ・Ｓ・スタニスラフスキーの考え

役づくり〔『知恵の悲しみ』〕

第一期　知る時期

第二期　体験の時期

第三期　具現の時期

役づくり〔『オセロー』〕

一　戯曲と役との最初の出会い

二　〔役の〕人間としての身体の生活を作る

三　戯曲と役を知る過程（分析）

四　〔これまでの確認とまとめ〕

『役づくり』補足〔『オセロー』〕

〔台詞に理由を与える〕

課題・貫く行動・超課題

『オセロー』演出計画から

役づくり〔『検察官』〕

『役づくり』補足〔『検察官』〕

〔役づくりの作業計画〕

〔身体的行動の意味について〕

〔役へ近づく新しい方法〕

〔身体的行動の骨組み〕

付録

ある上演の物語（教育小説）

〔偽りの革新について〕

〔創造における意識と無意識について〕

〔型を押し出す〕

〔行動に理由を与える〕

オペラ・演劇スタジオの課程を劇形式にしたものから

注解

Ｋ・Ｓ・スタニスラフスキー著作集第二・第三・第四巻の人名・作品名索引

役づくり〔『知恵の悲しみ』〕

〔一九一六〜一九二〇年〕

役づくりは、大きく四つの時期に分かれる。知る時期、体験する時期、具現する時期、そして働きかける時期である。

Ⅰ．知る時期

1

［役との］最初の出会い

知ることは、準備の段階である。

それは役との最初の出会い、初めてその役を読むところから始まる。

この創造の瞬間は、やがて恋に落ち、恋人や夫婦になる二人が、初めて出会うときにたとえられる。

役と初めて出会う瞬間は、とても大切だ。

第一印象には、まだ何にも触れられていない新鮮さがある。

それは、創造の過程で大きな意味を持つ、芸術への夢中な思いや歓喜を呼び起こす、何よりの力になる。

そのまっさらな第一印象は、不意に、ありのままに訪れる。

その後の俳優の仕事全体に、刻印を残すことも少なくない。

まっさらな印象は、あらかじめ用意されたものでも、先入観に左右されたものでもない。

批評というフィルターにせき止められず、俳優の心のいちばん深いところ、生まれ持った自然な働きの奥底まで、自由に入り込む。そして、消えない跡を残すことがある。それが役の土台となり、やがて生まれる人物像の芽となるのだ。

第一印象は、種である。

その後の仕事で、どのような寄り道や変更があっても、俳優はしばしば、自分の中に消えずに残る第一印象の跡を、何よりも愛している。それを表し、さらに育てる機会を奪われると、その印象を恋しく思う。

まっさらな印象には、強さ、深さ、消しがたさがある。だから、戯曲との最初の出会いには、特別な注意を払わなければならない。一方では第一印象を最もよく受け取れる条件を整え、他方では、それを妨げたりゆがめたりする原因を取り除く必要がある。

本の冒頭にあたる今、役との最初の出会いを、どのように始めるべきかまで説明することはできない。

俳優の芸術と技術について話すための言葉を、まだ定めていないからだ。

今できるのは、初めて読むときの助言と注意を、いくつか伝えることだけである。

その一部は、初めて戯曲を聞く俳優に向けたもの、もう一部は、初めてその作品を読み聞かせる人に向けたものだ。

俳優から始めよう。

第一印象を受け取るには、まず、心がよい状態にあり、それにふさわしい気分でいることが必要だと、知っておいてほしい。

心の集中が要る。それなしには創造の過程も、したがって第一印象を受け取る過程も生まれない。

芸術家としての感受性を研ぎ澄まし、まっさらで新鮮な印象を受け取れるよう、心を開く。そのような気分を、自分の中に作れるようにならなければならない。

第一印象に、すっかり身を委ねられること。要するに、創造できる心身の状態が必要なのだ。

それだけではない。初めて戯曲を読むときの、外側の条件も整える必要がある。

最初の出会いにふさわしい、時間と場所を選べなければならない。

心が奮い立つように、読み合わせにいくらか改まった雰囲気を与えること。そして、自分自身も心身ともに生き生きとしていることだ。

第一印象が心へ自由に入り込むのを、何にも妨げられないようにしておきたい。

俳優は知っておくべきだ。まっさらで新鮮な印象を自由に受け取るうえで、最も危険な妨げの一つは、さまざまな先入観である。

瓶の首にはまり込んだ栓のように、それは心をふさいでしまう。

先入観は何より、外から押しつけられた他人の意見によって生まれる。

戯曲や役への自分の向き合い方が、創造の具体的な感覚や考えとして定まるまでは、他人の意見に流されるのは危険だ。まして、その意見が間違っているなら、なおさらである。

他人の意見は、新しい役に対して俳優の心に自然に育つ、受け止め方や近づき方を、ゆがめてしまうことがある。

だから初めのうちは、戯曲に出会う前も、出会っている間も、その後も、外からの影響や、他人の意見による無理強いから、できるだけ自分を守ってほしい。それらは先入観を作り、まっさらな印象、素直な感情、意志、知性、想像力をゆがめるからだ。

自分の役については、他人と話しすぎないほうがよい。

むしろ、ほかの役について話すとよい。登場人物たちが暮らす、その生活の内側と外側の条件や状況を、はっきりさせるためにである。

他人の助けが必要だと感じたら、初めのうちは、自分からした質問にだけ答えてもらうようにしよう。役に対する自分固有の向き合い方を損なわずに、何を他人に尋ねてよいか。それを感じ取れるのは、自分だけなのだから。

自分自身の役への感情、心の材料、思いは、しばらく胸の内にとどめ、蓄えておこう。感情が結晶し、創造のはっきりした具体的な感覚や人物像になるまで、そうしてほしい。

やがて戯曲や役への自分なりの向き合い方が熟し、しっかりしてくれば、芸術家としての自由と独立を損なわずに、他人の助言や意見を、もっと広く活用できるようになる。

覚えておいてほしい。たとえよい意見でも、心を引きつけず、頭をいっぱいにするだけなら、他人の意見より、自分の意見のほうがよい。

初めは、戯曲を、自分におのずと感じられるとおりに感じてほしい。

初めて役を読む際の、ここまでに挙げた注意はすべて、第一印象がまったく自由に、自然に生まれ、形を取れるようにするために必要なのだ。

俳優の言葉で「知る」とは「感じる」ことなのだから、戯曲や役と初めて出会うときには、知性以上に、創造の感覚を自由に働かせてほしい。

最初の出会いから、自分の感情の温かさと、生きた生活の震えによって、戯曲に命を吹き込めるほどよい。乾いた文字だけの本文が、感情、創造への意志、知性、情動記憶を強く揺り動かすほどよい。最初の読みが、目や耳、そのほかの感覚に訴えるイメージ、人物像、光景、情動の記憶を、創造する想像力へ豊かに呼び起こし、俳優の想像力が、見えないパレットの色と、さまざまな模様で、作者の文章を彩り、目に見えるものにするほど、その後の創造の展開と、将来生まれる舞台の作品にはよいのである。

大切なのは、戯曲を見るための視点を、俳優が見つけることだ。作者自身が、その作品を見ているのと同じ視点を。

それが見つかると、俳優は読み聞かせに引き込まれる。

顔の筋肉を抑えきれず、読まれている内容に応じて、顔をゆがめたり、表情を動かしたりする。

動きも抑えきれず、本能的に飛び出してしまう。

じっと座っていられなくなり、読む人のそばへ、どんどん席を寄せていく。

初めて戯曲を読み聞かせる人にも、今のところは、実際に役立つ助言をいくつか述べることしかできない。

まず、人物の姿を演じて示すような読み方は避けてほしい。役や人物像への、自分個人の解釈を押しつけるおそれがあるからだ。

戯曲の中心となる考えと、内面の行動が展開する主要な線を、はっきり伝えることにとどめてほしい。そのための方法は、この本を読み進めるうちに、おのずと明らかになるだろう。

最初の読み合わせでは、戯曲の土台、内なる本質、展開の主要な線、文学的な長所をよく理解したうえで、簡潔に、明瞭に読まなければならない。

読む人は、劇作家の創造がどこから始まったのかを、俳優へ示すべきだ。作者に筆を取らせた考え、感情、あるいは体験を示すのである。

最初の読み合わせから、戯曲の中の「人間の内面の生活」が展開する主要な線へ、俳優を押し出し、導かなければならない。

経験豊かな文学者から、作品の「味わいの核心」、感情の展開する主要な線、そして「人間の内面の生活」そのものの中心的な考えを、すぐにつかむことを学んでほしい。

実際、文学的な創造の基礎と技術を学んだ、経験豊かな文学者は、戯曲の構造、いわば骨組みを、すぐに見抜く。作品の出発点にある種、作者に筆を取らせた感情や考えを、つかむのだ。

名人の手つきで戯曲を解剖し、正しい診断を下す。

この力は俳優にも大いに役立つ。ただし、心の奥を見つめる妨げではなく、助けとしなければならない。

初めて俳優たちに戯曲を読み聞かせる人が、そのほかに知っておくべきことは、この本を通じて、次第に明らかになるだろう。

最初の出会いで、知性も感情も、自分の全存在をかけて、戯曲の全体を一度につかめるなら、それは大きな幸運だ。

そうした幸運な、しかしまれな場合には、あらゆる法則、方法、システムを忘れ、自分に生まれつき備わる創造の力へ、すべてを委ねるのがいちばんよい。

だが、そんな幸運はまれにしかない。そのため、それを前提に規則を作ることはできない。

戯曲や役の土台を形作り、織り成す重要な線や、主要な部分、大切な要素のどれか一つを、最初からつかめる場合も、同じくまれである。

ずっと多いのは、初めて読んだ後、戯曲のところどころだけが心や頭に刻まれ、残りはまだ曖昧で、理解できず、心になじまないという場合だ。

最初の読みから残る印象の断片や、感情の切れ端は、戯曲のあちこちに散らばる、個々の瞬間にしか結びついていない。砂漠の中のオアシスや、暗闇の中の光の点のようなものだ。

ある箇所は感情に温められて、すぐに私たちの中で生き始めるのに、別の箇所は知的な記憶にしか刻まれない。それはなぜだろう？

前者を思い出すと、何かぼんやりした胸の高鳴りや、喜び、優しさ、元気、愛などが湧いてくる。ところが後者を思い出しても、心は動かず、冷えたまま、黙っている。なぜなのか？

すぐに生き始めた役の箇所は、自分の持ち味に近く、感情の記憶にもなじみがある。一方、後者は、俳優の持ち味とは異質だからだ。

その後、戯曲と知り合い、親しむにつれて、初めは全体ではなく、点々と受け取っていた部分が、少しずつ大きく、広くなり、互いにつながって、ついには役の全体を満たす。

暗い部屋へ、閉じた鎧戸の狭い隙間から日光が差すと、初めは明るい光の点が、室内に散らばって見える。

だが、鎧戸を開けるにつれて、その光が広がり、重なり合い、闇を押しのけ、部屋いっぱいを照らす。それと同じだ。

一度読んでも、何度読んでも、戯曲を感情でも知性でも受け取れないこともある。

印象が一方に偏ることもある。感情は引きつけられるのに、知性が創造への衝動をせき止め、反発する。あるいは逆に、知性は受け入れるのに、感情が拒む、といった具合である。

戯曲との出会いは、必ずしも一度の読みで終わるとは限らない。

何度かに分けて出会うことも、少なくない。

内面の核心が深く隠れていて、掘り下げなければたどり着けない戯曲もある。

その本質や考えが複雑で、解き明かさなければ分からない作品もある。

構造や骨組みが入り組み、あるいは捉えにくいため、一度には分からず、戯曲を解剖し、その部分を一つずつ調べて初めて、少しずつ知ることのできる作品もある。

そうした戯曲には、判じ絵を解くように近づくことになる。謎が解けるまでは、退屈に思えるものだ。

そういう戯曲は、一度ではなく、何度も読み返さなければならない。

読むたびに、最初の読みについて述べたことを、手がかりにする必要がある。

こうした作品は複雑なのだから、ただでさえ難しい理解への道を、いっそう難しくしてしまうような踏み違いを、さらに気をつけて避けなければならない。

もっとも、第一印象そのものが、間違っていることもある。

その場合、正しい第一印象が創造を助けるのと同じ強さで、創造を妨げる。

実際、第一印象が正しければ、それは成功の大切な手がかりとなり、その後の創造の仕事にとって、すばらしい出発点になる。

逆に、第一印象が誤っていれば、その後の仕事への害は大きい。その誤った印象が強ければ強いほど、害もまた大きくなる。

これらの事情は、役との最初の出会いがいかに大切かを、いっそうはっきり示している。この重要な瞬間には、ふだん払われているよりも、はるかに多くの注意を向けるべきなのだ。

残念ながら、第一印象の大切さを理解している俳優ばかりではない。

戯曲との最初の出会いを、十分に真剣に受け止めていない人は多い。

この大切な段階にひどく軽い気持ちで臨み、創造の始まりとさえ考えていない。

最初の読み合わせに向けて準備する者が、私たちの中に、どれだけいるだろうか？

たいていは、列車の中、辻馬車の上、公演の幕間など、場所も読み方も構わず、慌ただしく読んでしまう。しかも、作品を知るためというより、自分にとって見栄えのする役を選ぶためにだ。

そんなことでは、創造の重要な瞬間の一つ、戯曲との最初の出会いが失われるのも当然である。

その損失は取り返せない。二度目以降の読みには、創造の直感に欠かせない、思いがけなさがもうないからだ。

失われた処女性を取り戻せないのと同じく、損なわれた第一印象も、元へは戻せない。

では、初めて読んだときに戯曲をまったく受け取れなかった場合、一部分しか受け取れなかった場合、間違って、偽って受け取ってしまった場合には、どうすればよいのか？

いずれの場合も、俳優には、心理の面で非常に複雑な創造の仕事が待っている。その内容は、続く過程を述べる中で、明らかになるだろう。

2

分析

準備にあたる大きな「知る時期」の第二の段階を、私は「分析の過程」と呼ぶことにする。

分析は、役と知り合うことの続きである。

分析もまた、知ることである。

個々の部分を調べることによって、全体を知るのだ。

修復する人のように、分析は、戯曲や役の中で生き始めた個々の部分から、作者の作品の全体像を見いだす。

「分析」という言葉は、ふつう、理性による思考の過程を指す。

文学、哲学、歴史などの研究に用いられるものだ。

しかし芸術では、理性的な分析を、それだけで、それ自体のために行うと、有害である。知的で、数学的で、乾いた性質ゆえに、芸術へ夢中になる衝動や、創造の歓喜を羽ばたかせるどころか、かえって冷ましてしまうことが、少なくないからだ。

私たちの芸術における知性の役割は、補助であり、奉仕でしかない。

俳優に必要なのは、学者や批評家の分析とは、まったく別の分析である。

学問的な分析の結果が「考え」であるのに対し、俳優の分析の結果は「感覚」でなければならない。

芸術で創造するのは、知性ではなく感情である。創造の中心的な役割と主導権は、感情にある。

分析の過程でも、同じである。

分析とは知ることだが、私たちの言葉では、知ることは感じることを意味する。

俳優の分析は、何よりもまず、感情そのものが行う、感情の分析なのだ。

感情によって知ること、つまり分析は、創造の過程でとりわけ大切な役割を持つ。それによってしか、無意識の領域へ入れないからだ。この領域が、人間や役の生活全体の十分の九を占め、しかも最も重要な部分をなすことは、知られている。

したがって、知性の受け持ちは、人間や役の生活の十分の一にすぎない。残る十分の九、役の生活で最も重要な部分を、俳優は、創造の直感、芸術家としての本能、超意識の感受性によって知る。

私たちの創造も、知るための分析の大部分も、直感によるものだ。

最初の読みの後に残る、新鮮でまっさらな印象は、ほかの何よりも、直接的で直感的である。

分析のために、まずそれを活用すべきことは、言うまでもない。

知るための分析が、創造において目指すのは、次のことである。

1　作者の作品を調べること。

2　戯曲と役の中にある、創造に役立つ心の材料や、そのほかの材料を探すこと。

3　俳優自身の中にも、同じような材料を探すこと、すなわち自己分析である。

ここでいう材料は、俳優自身の情動記憶に残る、五感を通して得た生き生きした個人的な生活の記憶、知的な記憶に蓄えられた知識、実生活で得た経験などから成り立つ。

これらの記憶は、必ず戯曲や役の感情に通じ合うものでなければならない。改めて言うまでもないだろう。

4　自分の心の中に、創造の感情が生まれる土壌を整えること。意識的な感情も、そして何より、無意識の感情も生まれるようにする。

5　創造を刺激するものを探すこと。それによって、芸術へ夢中になる思いが次々に燃え上がり、最初の出会いでは生き始めなかった戯曲の箇所に、「人間の内面の生活」の新しい断片が、次々に生まれる。

Ａ・Ｓ・プーシキンは、創造する者に「与えられた状況の中での、情念の真実と、感情の真実らしさ」を求めている。

分析の目的も、まさにそこにある。戯曲と役の「与えられた状況」を詳しく調べ、用意しておく。次の創造の段階で、その状況を通して、「情念の真実や、感情の真実らしさ」を、本能的に感じ取れるようにするためだ。

知るための分析は、何を、どのように始めればよいのだろうか？

芸術でも、生活と同じく、知性に割り当てられている十分の一を使おう。その助けで、感情の超意識的な働きを呼び起こすのである。そして感情が自らを表したら、それが何を求めているのかを理解し、感情自身には気づかれないように、創造の正しい道へ導こう。

言い換えれば、意識的な準備によって、無意識の、直感による創造が生まれるようにするのだ。

意識を通して無意識へ。これが、私たちの芸術と、その技術の標語である。

では知性は、創造において割り当てられた十分の一を、どう使うのか？

知性は、こう考える。直感による創造の感情にとって、最初の友であり、最もよい刺激となるのは、芸術の歓喜と、夢中になる思いだ。

だから、それらを、知るための分析の最初の手段にしよう。

その際、芸術の歓喜は、戯曲との最初の出会いで、特に勢いよく外へあふれ出すことを、忘れてはいけない。

芸術の歓喜と夢中になる思いは、視覚にも、聴覚にも、意識にも、芸術への最も鋭い理解にも届かないものを、超意識のうちにつかみ取る。

芸術の歓喜と夢中になる思いを通じて分析することは、戯曲と自分自身の中に、創造を刺激するものを探すための、最もよい手段である。そして、その刺激がまた、俳優の創造を呼び起こす。

夢中になれば知ることができ、知れば、さらに夢中になる。一方がもう一方を呼び起こし、支えるのだ。

分析は知るために必要であり、知ることは芸術へ夢中になる刺激を探すために必要である。夢中になることは直感が生まれるために必要であり、直感は創造の過程を呼び起こすために必要である。

結局、分析は創造のために必要なのだ。

だから、感情による分析を呼び起こすには、まず、役との最初の出会いで自然に生まれた、芸術の歓喜を活用するべきである。

そのためには、創造の歓喜が存分に現れるようにし、同時に、それをとどめておくよう努めなければならない。

役と初めて出会った後、俳優には、自分を夢中にさせ、最初から自然に目を引いたり、胸に響いたりした戯曲や役の箇所を、心ゆくまで味わい、そのよさを確かめてほしい。

才能ある人の作品には、俳優を夢中にさせる、そういう箇所がたくさんあるはずだ。

形の美しさ、文体、言葉の姿、詩の響き、内面の人物像、外見、感情の深さ、思想、表面に現れる筋書きなど、どれにも心を引かれうる。

俳優の生まれ持った性質は、思いを外へあふれさせやすく、繊細で、芸術的に美しいもの、高尚なもの、胸を揺さぶるもの、興味深いもの、楽しいもの、おかしいもの、恐ろしいもの、悲劇的なものなど、あらゆるものに応える。

作者が戯曲の表面にも奥にも散りばめた、才能の輝きの一つ一つに、俳優はたちまち心を奪われる。

これらの箇所は、芸術へ夢中になる思いが燃え上がるとき、どれも爆発物のような力を持っている。

だから、俳優には、戯曲の全体や一部を繰り返し読み、お気に入りの箇所を思い出し、作者の作品の中に新たな宝石や美しさを次々と探してほしい。自分や他人の役、あるいは演出を、自由に思い描いてほしい。

ただし、こうした仕事をし、歓喜に酔っている間も、先入観を生みかねない外からの無理強いに対し、創造の独立と自由を、できるだけ守ることを忘れてはいけない。

生まれてくる創造への熱意は、その一つ一つを十分に羽ばたかせ、底まで味わい尽くすべきである。

言い換えれば、創造の直感を、知るための手段として、余すところなく活用するのだ。

初めて戯曲を読んだとき、自然に生き始めた戯曲や役の箇所については、このようにすればよい。

では、一瞬にして直感が奥まで届き、芸術へ夢中になる思いが燃え上がる、その奇跡の起こらなかった部分は、どうすればよいのか？

戯曲や役の中で、まだ生きていない箇所はすべて分析し、その中にも、創造への熱意や芸術の歓喜に火をつける、爆発物のような材料を探さなければならない。生きた感情を呼び起こし、「人間の内面の生活」を生き返らせられるのは、それらだけだからだ。

したがって、自然に生まれた創造の直感の最初の衝動を、俳優が最後まで味わい尽くしたら、初めて役を読んだ際、すぐには、おのずと生き始めなかった箇所の分析へ進むべきである。

そのために、新しい作品の中でまず探すべきなのは、ロシアの俳優がとかく探したがる欠点ではない。創造への熱意と芸術の歓喜を呼び起こせる、芸術的な長所である。

俳優は何よりも、美しいものを見いだし、理解することを学んでほしい。

これは簡単ではない。まず悪いところや欠点を見つけようとする、私たちの同胞には、あまりなじみのないことでもある。

悪いものを見つけて批判するほうが、美しいものを理解するより、たやすいからだ。

だから、いったん上演すると決めた戯曲については、よいことだけを語る。それを原則にするべきである。

では、まだ生きていない役の箇所を分析し、命を吹き込むという難しい仕事は、どこから始め、どう進めればよいのか？

感情が黙っているのなら、その最も身近な助手であり、相談相手でもある知性に頼るほかない。

知性に、本来の、仕え助ける役割を果たしてもらおう。

偵察者のように、あらゆる方向から戯曲を調べてもらうのだ。先遣隊のように、創造の主力となる直感と感情のために、新しい道を切り開いてもらおう。

感情のほうも、自分を夢中にさせる新たな刺激を探し、直感を呼び起こす。直感は、意識には捉えられない、役と戯曲の中の生きた「人間の内面の生活」を、次々とつかんでいく。

知性による分析が詳しく、多面的で、深いほど、感情を創造へと夢中にさせる刺激や、無意識の創造に役立つ心の材料を、見つけられる見込みも大きくなる。

なくした物を探すときには、あちこちをひっくり返す。そして、いちばん思いもよらなかった場所で見つかることが多い。

創造でも同じだ。

知性の偵察は、あらゆる方向へ向けるべきである。

創造を刺激するものを至るところに探し、そこから何が創造の仕事に最も役立つかを選ぶのは、感情と、その創造の直感に任せよう。

分析では、いわば、戯曲と役の全体を、縦にも横にも、奥へも探っていく。個々の部分、構成する層や重なり、側面を調べ、外側の、比較的目に見えやすいものから始め、心のいちばん奥深いところへ進むのだ。

そのためには、役と戯曲を、いわば解剖しなければならない。

層を一つずつ深く探り、心の核心まで掘り下げる。部分に分け、それぞれを別々に調べる。まだ分析で耕していない箇所を耕し、創造への熱意を呼び起こすものを見つけ、土へ種をまくように、俳優の心へ投げ込む。

これが、分析の次の課題である。

戯曲と役の生活は、さまざまな側面を持つ。

1　まず、事実、出来事、筋書き、戯曲の具体的な成り立ちという、外側の側面。

2　それに接する、日常の暮らしの側面。

そこには、さらに（a）身分・階層、（b）民族、（c）歴史などの層がある。

3　文学の側面。そこには（a）思想、（b）文体などの線がある。

それぞれの線の中にも、（a）哲学、（b）倫理、（c）宗教、（d）神秘、（e）社会といった、さまざまな色合いが潜んでいる。

4　美的な側面。そこには（a）演劇・舞台、（b）演出、（c）戯曲構成、（d）美術・絵画、（e）身体の造形や動き、（f）音楽などの層がある。

5　心の、心理的な側面。そこには（a）創造の欲求、目指すもの、内面の行動、（b）感情の筋道と順序、（c）内面的な個性、（d）心を構成する要素とその組み立て、（e）内面の人物像の性質などがある。

6　身体的な側面。そこには（a）身体の自然な働きの基本法則、（b）身体的な課題と行動、（c）外面的な個性、つまり特徴ある容貌、化粧、身のこなし、習慣、話し方、衣装、そして身体、身振り、歩き方にかかわる、そのほかの法則がある。

7　俳優自身の、創造における個人的な感覚の側面。すなわち、（a）その役を演じるときの心身の状態……。

これらの側面は、すべてが同じ重要さを持つわけではない。

役の生活と心を生み出す土台となるものもあれば、創る人物の心身の生活を特徴づけ、補う、補助的なものもある。

初めから、感情で捉えられる側面ばかりでもない。

多くは、部分ごとに調べなければならない。

これらの側面がすべて、私たちの創造するイメージと感覚の中で溶け合う。そのとき、外側の形だけでなく、役と戯曲全体の、内面の、精神的な姿も現れる。

そこには、意識で捉えられるものだけでなく、捉えられないものも含まれている。

このように、戯曲と役の、意識で捉えられる側面は、土、砂、粘土、石などが地殻を作るように重なり、さらに深くへ、深くへと続いている。

心の奥へ進むほど、それらは無意識のものになっていく。

そして心のいちばん奥では、溶けた溶岩と火が荒れ狂う地球の中心のように、目に見えない人間の本能や情念などが、煮えたぎっている。

そこは超意識の領域であり、生命を与える中心である。俳優という人間の秘められた「私」があり、霊感の隠れた源がある。

それらは意識では捉えられず、ただ自分の全存在で感じ取るしかない。

したがって、知るための分析は、作者の言葉で表され、私たちの意識で捉えられる作品の外形から、主に無意識によってしか捉えられない、内面の精神的な核心へ向かう。作者が作品の中に表し、目に見えない形で埋め込んだ核心へである。つまり、周辺から中心へ、戯曲の言葉による外形から、その心の本質へと進むのだ。

その際、まず作者が与えた状況を知る、すなわち感じる。後で、その生き始めた状況の中で、情念の真実、少なくとも感情の真実らしさを感じる、すなわち知るためである。

他人の作った架空の状況から、自分自身の、生きた本物の感情へ。

私は、外側の状況から分析を始める。まず戯曲の本文に当たり、作者自身が与えた状況を、初めは外側のもの、次には内側のものへと、拾い出していく。

これから役を分析し、そのために本文から事実を抜き出すにあたって、今、私が関心を向けるのは、感情そのものではない。それは捉えにくく、定めにくいものだ。感情を自然に生みうる、作者の与えた外側の状況だけに、目を向けるのである。

戯曲と役の生活を取り巻く外側の状況の中で、最も調べやすく、知りやすいのは、事実の側面である。

だから、分析も、本文からの書き抜きも、そこから始めるべきだ。

戯曲の生活を、細かな状況まで一つ残らず作り上げた作者にとって、一つ一つの事実は重要である。

それぞれが、戯曲の生活をつなぐ果てしない鎖に、欠かせない輪として加わっている。

だが、私たちは、その多くを、必ずしもすぐには理解できない。

本質を直感で、すぐにつかめた事実は、記憶に刻まれる。

一方、すぐには感じ取れず、それを生んだ感情によって意味が明かされず、理由づけられていない事実は、気づかれず、重みを認められず、忘れられてしまう。あるいは、一つ一つが宙に浮いたまま、戯曲を混み合ったものにする。

たとえば私は、若いころ、初めて『知恵の悲しみ』に出会ったときの印象を覚えている。

作品の重要な瞬間や事実の中には、すぐに、消えないほど深く心へ刻まれたものがあった。

特にはっきり残ったのは、チャツキーが追い払われるところと、最後の独白だった。その独白は、早速、そらで言えるように暗記したほどだ。

一方、宙に浮いているように思えた瞬間や事実もあった。余計で、退屈で、戯曲の展開を引き延ばしているように感じた。その箇所を何とか読み、作品と結びつけるには、ひどく苦労した。

そうした箇所の一つが、喜劇の冒頭そのものだった。

私には、理解できなかった。

たとえば、いつ、どこで起きているのかを、うまくつかめなかった。

個々の事実をつなぎ、筋が通るように受け止めるのが難しかった。

ソーフィヤとモルチャーリンの逢瀬と二重奏が、よい例だ。当時の私には、そこで使われる部屋が分からなかった。客を迎える正式な客間なのに、屋敷の中で最も私的な生活の場所、つまり若い娘の部屋の、すぐ隣にあるのだ。

周知のとおり、古い屋敷では、ひと続きの表向きの部屋は一方にあり、住むための部屋は、そこから遠く離れた反対側にある。

子ども部屋や寝室などは、そちらに置かれていた。

ソーフィヤの娘部屋も、そこにあるはずだった。

初めて読んだときには、夜明けの早朝に二重奏をしていることも、ファームソフが来る理由も、音楽を時計の音と聞き違え、逆に時計の音を音楽と聞き違えることも、不意にリーザへ言い寄ることも、戯曲の導入部のすべてが、理解できず、理由のつかないものに思えた。

初めは、どれも作り物めき、芝居がかって見えた。

事実が頭の中で混乱し、そこに生きた生活や真実を見いだせなかった。

そのすべてが、戯曲からの第一印象を受け取り、自分のものにする妨げとなった。

新しい作品と出会うときには、多かれ少なかれ、同じこと、あるいはそれに近いことが繰り返される。

そういうときには、どうすればよいのか？

外側に現れる事実の生活を、どう整理して理解すればよいのか？

このために、ヴラジーミル・イヴァーノヴィチ・ネミローヴィチ＝ダンチェンコは、とても簡単で巧みな方法を勧めている。

知るための分析を始めるとき、この方法を使うと、事実そのものを見つけ、整理し、その中で自分の位置をつかめるだけではない。事実をよく見つめ、その内なる意味、相互のつながりや依存関係にまで、入り込める。

その方法とは、戯曲の内容を、自分で語ってみることだ。

ただし、簡単ではない。一つ一つの事実が、閲兵を受ける隊列のように、それぞれ正しい位置に収まり、筋の通った順序で並ぶように、語らなければならないのだ。

全体の光景、作者の与えたあらゆる状況だけでなく、描かれる人物たちの「人間としての内面の生活」まで、一度に明らかになるようにするのは難しい。

戯曲と出会ったばかりのころの説明は、せいぜい、芝居やオペラの案内に載る筋書きと同程度である。

そうしたあらすじの語り直しでは、もちろん、望む結果は得られない。

それでも構わない。

俳優には、もっと上手に、詳しく戯曲を語ることを学んでほしい。

そうすれば、事実の連なりと、その内側のつながりに、深く目を向けざるをえなくなる。

戯曲を読んだ後、記憶だけを頼りに、どんな事実があり、どの順番に並び、どのようにつながっているかを確かめてほしい。つながりは、まず外側の、身体的なものだけでもよい。

こうして戯曲のすべての事実を書き留めれば、いわば事実の目録、ファームソフの屋敷での一日を記す記録が出来上がる。

それが戯曲の現在であり、事実の生活である。

例として、この仕事をしてみよう。

私たちロシア人に、最もよく知られた戯曲を取り上げる。

グリボエードフの『知恵の悲しみ』を分析し、そこから事実を抜き出すとしよう。

次のようになる。

1　ソーフィヤとモルチャーリンの夜の逢瀬が、夜明けまで長引いた。

2　夜明け、早朝。隣の部屋では、フルートとピアノの二重奏が聞こえる。

3　リーザは眠っている。本当は、見張っていなければならない。

4　リーザが目を覚ます。夜が明けたのを見て、恋人たちに別れるよう頼み、せき立てる。

5　リーザは二人を驚かせ、危険に気づかせようと、時計の針を進める。

6　時計の音を聞き、ファームソフが入ってくる。

7　リーザが一人だと見ると、言い寄る。

8　リーザはうまく身をかわし、ファームソフを立ち去らせる。

9　物音を聞いてソーフィヤが入ってくる。夜明けを見て、愛の夜があまりに早く過ぎたことに驚く。

10　二人が別れないうちに、ファームソフに見つかってしまう。

11　驚き、問いただし、ひと騒動。

12　ソーフィヤは、困った危険な状況を、巧みに切り抜ける。

13　父親は娘を行かせ、書類に署名するため、モルチャーリンと立ち去る。

14　リーザはソーフィヤを責める。一方ソーフィヤは、夜の逢瀬の詩情の後に来た、朝の味気なさに沈んでいる。

15　リーザは、どうやらソーフィヤに恋しているらしいチャツキーのことを、思い出させようとする。

16　それがソーフィヤをいら立たせ、ますますモルチャーリンのことを夢見させる。

17　チャツキーが不意に帰ってくる。その喜びと出迎え。ソーフィヤの戸惑い、口づけ。チャツキーは様子が分からず、彼女の冷たさを責める。昔の思い出。チャツキーの機知に富んだ、親しげな話。愛の告白。ソーフィヤのとげのある返事。

18　ファームソフが入ってくる。驚き。チャツキーとの再会。

19　ソーフィヤが立ち去る。父親の目をそらすため、巧みにほのめかしを残す。

20　ファームソフの質問。チャツキーはソーフィヤをどうするつもりなのか、と疑う。

21　ソーフィヤに夢中なチャツキーが、不意に立ち去る。

22　父親の戸惑いと疑い。

これが、第一幕の事実だけを並べた一覧である。

同じように、その後の幕の事実も書き抜けば、戯曲が描くその一日に、ファームソフの屋敷で外から見て何が起きたかという記録が出来上がる。

これらの事実が、戯曲の「現在」を作る。

しかし、過去のない現在はない。

現在は、過去から自然に流れ出してくる。

過去は、現在が育ってきた根なのだ。

現在を正しく判断するには、過去とのつながりを離れて、現在だけを調べても足りない。

自分の現在を、過去なしに想像してみてほしい。根を切られた植物のように、たちまち色あせてしまうだろう。

俳優は、役の過去を、自分の後ろに引きずる衣装の裾のように、絶えず背後に感じていなければならない。

戯曲と役の過去は、まず『知恵の悲しみ』という作品そのものの中に探すべきである。

事実の生活の側面にも、過去がある。それもまた、知らなければ、感じなければならない……。

過去のない現在はないが、未来への見通しのない現在もない。未来への夢、来るべきものへの予想やほのめかしが必要なのだ。

過去と未来を失った現在は、始まりも終わりもない中間であり、本からたまたま一章だけを抜き取って読んだようなものだ。

過去と、未来への夢が、現在を根拠づける。

俳優は、自分の心を揺さぶり、しかも演じる人物の夢と通じ合う、未来への夢を、いつも目の前に持たなければならない。

その夢は、俳優を引きつけなければならない。舞台上のあらゆる行動を、導かなければならない。

戯曲の中から、未来へのほのめかしや夢を、すべて拾い出す必要がある。

事実の生活の側面にも、未来への夢がある。待ち望む出来事、起きてほしい出来事、自分が生み出す出来事への夢である。

ある人は結婚を、別の人は死を、また別の人は出発を、さらに別の人は到着を待っている、といった具合だ。

役の現在が、過去と未来へ直接つながることで、演じる人物の内面の生活は濃く、深くなり、現在には根拠が与えられる。

役の過去と未来を支えにすれば、俳優は、その現在の意味を、いっそう強く受け止められる。

つまり、役の過去と未来は、現在をいっそう豊かに満たすために必要なのだ。

現在は、過去から未来への移り変わりである。

過去と未来に支えられない戯曲の事実は、何の目的もなく、宙に浮いたままになる。

事実そのものが、生活の仕組みや基盤、日々の暮らしから生まれていることも、少なくない。だから、外側の事実から、さらに深い、暮らしの側面へ入ることは難しくない。

その際、暮らしそのものを形作る状況は、『知恵の悲しみ』の本文、つまりグリボエードフ自身の言葉だけに探すのではない。作品の解説、小説類、一八二〇年代についての歴史研究などにも、探す必要がある……。

戯曲の暮らしの側面

戯曲からの書き抜き。

1　モルチャーリンとソーフィヤの逢瀬。

これは、どのような現象か？

どこから来たものか？

フランス式の教育や、小説の影響なのか？

娘の感傷的な心、物憂さ、優しさ、純真さ。そして、それと同時にある、ふしだらさ。

2　リーザがソーフィヤのために見張る。

リーザを脅かす危険を理解すること。

リーザの献身を理解すること。

シベリアへ送られたり、家畜小屋で働かされたりするかもしれないのだから。

3　年を取ったファームソフがリーザへ言い寄り、その一方で、修道士のように清く振る舞う。その時代の偽善の見本。

4　ファームソフは、身分違いの結婚を、どんなものでも恐れている。マリヤ・アレクセーエヴナ公爵夫人がいるからだ。

5　一族の年長者である、マリヤ・アレクセーエヴナの重み。

彼女から非難されることへの恐れ。

よい評判も、威信も、職さえ失うかもしれない。

エリザヴェータ・ミハイロヴナの父親の恐れ。

エリザヴェータ・ミハイロヴナの死。

6　リーザのソーフィヤへの献身。チャツキーとの結婚を勧めること。モルチャーリンと結婚すれば、リーザも笑い者にされてしまう。

7　チャツキーが外国から帰ってくる。

当時、馬を駅ごとに乗り継いで外国から帰るとは、どういうことだったのか……。

ただし、暮らしの様子が必要なのは、それによって「人間の内面の生活」と情念の真実が明らかになる範囲に限ることを、忘れてはいけない。

内面の生活は暮らしのあり方に影響し、暮らしのあり方は内面の生活に影響する。

だから、日々の暮らしを調べるときには、人々が「何を」感じたかだけでなく、「どのように」感じ、「なぜ」ほかの生き方ではなく、そのように生きたのかを、理解しなければならない。

さらに戯曲の生活の深い領域へ進むと、文学の側面へ入る。

もちろん、それを評価できるのは一度にではなく、戯曲の理解が進むにつれてである。

初めは、形式、文体、言葉遣い、詩のよさを、大まかに捉えられる。

戯曲を構成する部分に分けて解剖し、その骨格や構造を理解することができる。部分同士の調和と釣り合い、展開の整い方、段階的な進み方、順序、舞台上の行動としてのよさ、個性、表現力、彩り、着想の面白さを味わえる。導入、事実の組み合わせと選択、行動の展開、人物とその過去の的確な描写、未来へのほのめかしにおける、作者の工夫も見えてくる。

さまざまな行動を引き起こし、内なる本質と「人間の内面の生活」を明らかにするきっかけや原因を、作者がどれほど巧みに作っているかも、見定められる。

外側の形と内なる本質を照らし合わせ、どれほど合っているかを確かめることもできる。

戯曲の中心的な考えを、初めは大まかに捉え、次第に核心へ掘り下げていくこともできる。

さらに、戯曲の社会的、倫理的、宗教的、哲学的な本質について、材料を集めることもできる。

たとえば、ファームソフとは何者か？

上流貴族ではない。

妻が、上流貴族なのだ。

一八一二年の後、上流貴族は皆、パリへ去った。

別の者たちはペテルブルクに住み、モスクワにいたのは、地主貴族だった。

ファームソフは官僚である。

こうした知識はすべて、グリボエードフの作品そのものからも、この戯曲をめぐる数多くの注釈や批評からも、取り出すことができる。

最も取り組みやすいのは、外側から始めることだ。幕、場、情景、さらに小さな個々の部分といった、戯曲の外側の組み立てを理解する。最後には、その表面を織り成す全体の仕組み、骨組みをつかむ。

外に現れる舞台上の行動が、どの線に沿って展開するかを理解する。

個々の部分が、どう組み立てられ、展開するかを見る。

戯曲の思想、その中心となる考えを理解する。今のところは、理性によって。

先ほど調べた、一八二〇年代の暮らし、民族、歴史、倫理、宗教にかかわる生活の線が、戯曲の中にどう通され、どう映されているかを見定める。

それぞれの行動を引き起こす、きっかけや原因の意味をつかむ。

考え、思想、暮らし、倫理が、どのような形に具現されているかを見定める。

文学的な分析。

文体の線。グリボエードフの言葉の美しさ、詩の軽やかさ、韻の鋭さ、言葉の的確さ、工夫の豊かさを味わう。

たとえば、「そのうえなら――スカロズーブ」。

ここからの引用は、グリボエードフの詩の音の工夫を示す例。最初の例では к тому б と Скалозуб の末尾の響きが対応する。

あるいは、

……おまえは、なぜ
こんなに早く起きたのだ。え？
何の用があって？

または、

ピョートル・イリイチ公爵を待っている……。
……スカロズーブ、セルゲイ・セルゲーイチはどこだ、え？

原文では Ильича と Сергеич? а? の響きが対応する。

作品全体の文体を味わう。

論理的な道筋、あるいは別の道筋をたどりながら、根本にある考え、すなわち超課題と、その考えを実現する貫く行動へ、少しずつ近づいていく。

何が作者に筆を取らせたのか。創造の出発点はどこにあったのか？

さらに深くへ下りると、美的な側面へ入る。そこには、演劇・舞台、演出、美術、絵画、劇の構成、身体の造形や動き、音楽などの層がある。

これらの側面はすべて、本文の言葉を通して調べられる。ただし、それで分かるのは、大まかなところまでである。

つまり、舞台装置、室内のしつらえ、部屋の配置、建築、照明、人物の集まり方、身振り、行動、身のこなしについて、作者が何を書いているかを読み取り、書き抜くことができる。

その先は、演出家や、この戯曲の舞台装置を描く美術家の話にも、耳を傾けるとよい。

上演のために集められた資料にも、目を通せる。

資料集めに自分も加わり、演出家や美術家と一緒に、博物館、美術館、当時の古い邸宅を訪ねることも役に立つ。さらに、雑誌や版画なども、自分で見てみるとよい。

要するに、絵画的な構成、身体の形と動き、色彩、建築、美術の様式などの面から、戯曲を自分自身で調べるべきなのだ。

美的な側面

絵画的な面から始めよう。

舞台となる場所。室内と風景。

平面の構成、建築的な部分は、俳優の行動にとって最も重要である。

背後にラファエロの描いた装置が掛かっていたとして、それが私に何の関係があるだろう？

私には見えないのだから。

その配置のせいで、前舞台の、プロンプター・ボックスのそばに立たされる。そこは、俳優にとって最も難しい場所だ。（サルヴィーニは七メートル、ドゥーゼは四メートル。）

美術家であり、演出家でもあるシモフは、各場面の気分に合う隅々の場所を、どのように用意したか。

すべてが、すぐに自分の場所を見つけた。

間取りや城の壁が描く、変化に富んだ線、つまり建築的な配置を味わう。あるいは、その時代らしい家具や室内の物の配置、物そのものを味わう。

純粋に、絵画としての側面。

色彩が灰色がかり、乏しいのはよくない。

目を楽しませる祝祭がないからだ。

だが、色彩が鮮やかすぎるのもよくない。目へ与えるものが多すぎて、戯曲が書かれ、上演される、その肝心の目的から、注意をそらしてしまう。

俳優には、目に与えられた印象に打ち勝てない。

とりわけ、色のまとまりが、戯曲の核心と合わない、不適切な位置に置かれている場合はそうだ。

たとえば、クストーディエフの舞台美術で上演した際の、グリブーニンの赤いガウンという色のまとまりだ。

色彩の面では、並外れた強さがあった。

グリブーニンから、どうしても目が離せなくなる。

私たちは彼を椅子の陰や隅へ隠したが、それでも前へせり出して見え、パズーヒン本人も、戯曲の思想も、覆い隠してしまった。

もし革命を扱う戯曲を上演し、その象徴である赤旗が主役となるのなら、クストーディエフの方法は、すばらしいだろう。

書き抜いたものをすべて合わせると、かなりの量の資料になる。

これで、その後の創造の仕事に使えるものが、出来上がった。

ここから、「知る」という大きな時期の、新しい段階へ入る。

3

外側の状況を［創り、］生きたものにする

大きな準備期間の第三の段階を、私は、外側の状況を創り、生きたものにする過程と呼ぶことにする。

知ることの第二の過程、つまり分析では、どんな事実があるかを確かめるだけだった。だが今度は、外側の状況を創り、生きたものにする過程である。事実そのものを生み出した本質、あるいは事実の中に隠れている本質を、知らなければならない。

理性的な分析で得た、戯曲の生活を取り巻く外側の状況についての材料は、かなり豊富だ。だが、乾いていて、生命がない。

今のところは、過去、現在、未来の事実の一覧、台詞の書き抜き、解説にすぎない。要するに、戯曲と役の生活に「与えられた状況」を記録したものだ。

戯曲を、このように理性だけで知った段階では、出来事や事実に、本物の、生きた、現実の意味はまだない。

それらは、生命のない、芝居がかった行動のままである。

それらに対する態度も、軽いものになる。

芝居のための事実、出来事、状況は、当然、芝居のための向き合い方、役者じみた心身の状態、約束事、嘘しか呼び起こさない。情念の真実や感情の真実らしさではなく、プーシキンの求めるものと、まさに正反対のものを生むのだ。

「与えられた状況」を外側から眺めているだけでは、「情念の真実」も「感情の真実らしさ」も知ることができない。

集めた乾いた材料を創造に使えるものにするには、その内面の本質に命を吹き込む必要がある。舞台の事実や状況を、死んだ芝居の材料から、生きて、生命を与えるものへ変えなければならない。それらへの向き合い方を、芝居のためのものから、人間としてのものへ変えなければならない。事実と出来事の乾いた記録へ、息を吹き込むのだ。生きたものだけが、生きたもの、つまり本当に自然な「人間の内面の生活」を生み出せるのだから。

戯曲の本文から取り出した、生命のない材料を生き返らせ、そこから、作者によって「与えられた状況」を、生きたものとして作らなければならない。

知性によって得た乾いた材料に命を吹き込むのは、私たちの芸術で最も重要な創造者の一つ、俳優の想像力である。

この新しい創造の段階から、仕事の場は理性の領域を離れ、想像力の領域、俳優が自由に思い描く世界へ移る。

人は誰も、現実の本当の生活を生きているが、想像の生活を生きることもできる。

俳優は生まれつき、現実の本当の生活より、想像の生活のほうを、はるかに楽しく、面白く感じることが少なくない。

俳優の想像力には、他人の生活を自分へ引き寄せ、自分に重ね、共通する身近なものや、心を揺さぶる性質や特徴を見つける力がある。

自分の好みに従って、架空の生活を作ることができる。だから、その生活はいつも俳優の心に親しく、胸を動かし、美しく、創造する本人にとって内面の内容が豊かで、自分の持ち味と通じ合うものになる。

想像の生活は、俳優自身の選択、意志の努力、創造への集中によって生まれる。材料は、外から偶然取り入れたものではなく、自分の中に蓄えられ、自分の持ち味に近い、親しい心の材料である。

想像の生活を作る事実や状況は、俳優自身が、内なる願いや衝動に従って定める。現実の生活ではよくあるように、運命や偶然の悪意によって、自分の願いに逆らう形で押しつけられるのではない。

そのため、架空の生活は、現実そのものよりも、ずっと俳優にとって愛しい。俳優が自由に思い描く世界に、創造への熱意が、心から熱く応えるのも、不思議ではない。

俳優は、空想することを愛し、その力を身につけなければならない。

それは、創造にとって最も重要な能力の一つである。

想像力なしに、創造はありえない。

想像や空想が差し出す魅力によってこそ、心の最も深い隠れ場所から、生きた創造への欲求、芸術へ向かう生きた衝動を、呼び起こせる。

俳優の想像の世界を通していない役は、心を誘うものにはならない。

俳優は、どんな題材でも空想を働かせられなければならない。

どんな材料を与えられても、そこから想像の中に、生きた生活を作れなければならない。

子どもと同じように、どんなおもちゃでも遊べて、その遊びに喜びを見つけられなければならないのだ。

そのおもちゃである空想を、自分の好みや直感に従って、戯曲のお気に入りの箇所から自分で選んだのなら、なおさら好きになり、創造への意志を引きつけるのが当然だろう。

俳優は、自分の空想を創る際、まったく自由である。

ただし、根本の構想と、創造する題材では、作者から外れないことだ。

では、創造する想像力は何をするのか。俳優の空想は、どのように進むのか？

俳優の空想や、想像の生活には、さまざまな種類がある。

まず、心の目を使って、想像の中に、さまざまな視覚的イメージを見ることができる。生き物、人の顔、容貌、風景、物質的な物の世界、道具、周囲のしつらえなどである。

また、心の耳によって、さまざまな音、旋律、声、抑揚などを聞くこともできる。

自分の感覚の記憶、すなわち情動記憶が呼び起こす、さまざまな感情を感じることもできる。

こうした目や耳、そのほかの感覚に浮かぶイメージを、大切にし、味わうことができる。

何か積極的に行動しようとはせず、いわば外から、受け身のまま、それらを眺めて楽しむこともできる。

要するに、自分自身の空想の観客になれるのだ。

俳優が自分の空想の観客になる、この種の空想を、私は「受動的な空想」と呼ぶことにする。後で述べる「能動的な空想」と区別するためである。

目で感じる俳優と、耳で感じる俳優がいる。

前者は心の目がより鋭く、後者は心の耳が鋭い。

私も属している前者にとって、想像の生活を作る最もやさしい道は、目に浮かぶイメージを通る道である。

後者にとっては、耳に浮かぶイメージを通る道だ。

私は、受動的な空想から始める。

そのために、自分には最も取り組みやすい、受動的な空想を呼び起こす方法、つまり視覚を通る道を選ぶ。

パーヴェル・アファナーシエヴィチ・ファームソフの屋敷、つまり戯曲の舞台となる場所を、心の目で見ようとする。

分析の間に集めた、一八二〇年代の建築や室内のしつらえについての資料が、ここで大いに役に立つ。

観察力と、受け取った印象を覚えておく力のある俳優なら、それがないのでは困るのだが、また、多くを見て、学び、読み、旅してきた俳優なら、それをしていないのでも困るのだが、自分なりに想像できるはずだ。たとえば、ファームソフの暮らした一八二〇年代の家と、そのしつらえを。

私たちロシア人、ましてモスクワの住人なら、そのような家を知っている。全体ではなくても、先人の時代から残った、ばらばらの名残として、その部分を知っている。

たとえば、モスクワのある邸宅では、その時代らしい玄関と、表階段を見た。

別の邸宅では、柱の形を覚えている。

三つ目の家では、面白い中国風の飾り棚を描き留めた。

そこでは、一八二〇年代の室内を描いた版画も、記憶に残った。いつか、どこかで見た椅子も思い出す。パーヴェル・アファナーシエヴィチ・ファームソフが、まさにそこへ座っていそうな椅子だ。

古い、ビーズや絹糸で刺繍した手仕事の品を、手元に持っている人も多い。

それを眺めると、ソーフィヤを思い出し、考える。あの僻地のサラトフで、「嘆き悲しみ、刺繍枠に向かって座り、聖人暦を前にあくびをする」ことになった彼女が、これを縫ったのではないだろうか、と。

分析の間に、また、さまざまな時と場所に蓄えた、本当に生きた生活や、想像して作った生活の記憶が、今、私の呼び声に集まってくるようだ。それぞれの場所へ収まり、想像の中に、一八二〇年代の地主の屋敷を再現していく。

この仕事を何度か行うと、家一軒を、頭の中に建てられるようになる。建てたら、見て回り、その建築を楽しみ、部屋の配置を調べることができる。

想像の品々は、それぞれの場所に収まり、次第に、もっと身近で、なじみ深くなる。同時に、いつの間にかその家に生まれ始める、別の、内側の生活と、ますます溶け合っていく。

作っている生活の中で、何かがしっくりこなかったり、退屈になったりしたら、すぐに新しい家を建て直すことも、古い家を改造することも、ただ修理することもできる……。

想像の生活のよさは、邪魔も、足止めも、不可能もないことだ……。

好きなものは何でも手に入り、望むことは何でも、たちまち実現する。

毎日何度か、外から眺める観客としてファームソフの屋敷を楽しむうちに、俳優はその細部の一つ一つまで知っていく。

私たちの第二の天性である習慣が、残りを仕上げてくれる。

創造の中で、想像した生活をしっかりと定着させるために、習慣はとても大きな意味を持つ。

こうして、ファームソフの家が頭の中に出来上がる。

だが、誰も住んでいない家は退屈だ。人が欲しくなる……。

想像力は、人々も作ろうとする。

まず、家のしつらえそのものが、少しずつ人々を生み出す。

物の世界には、それを作った人々、つまりその家の住人の、心そのものが映っていることが少なくない。

もっとも、初めのうち、想像が見せてくれるのは、人々自身や、その顔形ではなく、衣装や髪形だけだ。

顔のない衣装が、動き、生きている。その姿を、心の目で見る。

顔の代わりには、まだ、はっきりした輪郭のない、ぼんやりした色のまとまりがあるだけだ。

ただ、なぜか給仕の一人だけは、想像の中で、きわめて鮮明に生き始める。

顔も、目も、身のこなしも、心の目にはっきり見える。

これは、ペトルーシカではないだろうか？

おや！

いつかノヴォロシースクから一緒に船に乗った、あの陽気な水兵ではないか……。

どうして、ここ、ファームソフの家へ入り込んだのだろう？

不思議だ！

だが、俳優の想像の生活には、こんなものではない、不思議もある。

ペトルーシカと一緒に見える、まだ姿のはっきりしないほかの人々には、個性も、その人固有の特徴や性質もない。

分かるのは、大まかな社会的立場、生活上の役どころだけである。父、母、女主人、娘、息子、家庭教師、執事、従僕、召使いたち、といったものだ。

それでも、こうした人影は屋敷の光景を補い、全体の気分や空気を作る助けになる。今のところは、全体の絵の中に添えられたものにすぎなくても、そうなのだ。

屋敷の生活をもっと詳しく見るために、部屋の扉を少し開け、その一角へ入り込んでみる。たとえば食堂と、そこにつながる使用人の仕事場へ。廊下、配膳室、台所、階段などへ。

食事どきのこの一角は、騒ぎになった蟻の巣を思わせる。

主人の床を汚さないように靴を脱いだ、裸足の娘たちが、料理や食器を持って、あちらこちらへ走り回るのが見える。

顔のない、生きて動く給仕の衣装が見える。主人たちへ料理を出す前に、台所係の男から大まじめに料理を受け取り、美食家の作法そのままに、味を確かめている。

従僕や台所の男たちの衣装も生きて動き、廊下や階段を、忙しく行き来する。

中には、途中で出会う娘を、色っぽい冗談半分に抱き寄せる男もいる。

食事が済むと、屋敷はひっそりとする。主人が昼寝をしているので、誰もが爪先立ちで歩いている。その主人の豪快ないびきは、廊下じゅうに響き渡っている。

やがて、客や貧しい親戚、洗礼の名付け子たちの、生き動く衣装がやって来る。

彼らはファームソフの書斎へ案内され、恩人である洗礼の代父に挨拶し、その手に口づけする。

子供たちは、この日のために覚えた詩を暗唱する。恩人の代父は菓子や贈り物を配る。

その後はまた、角の部屋か緑色の小部屋に集まって、お茶を飲む。

皆がそれぞれの家へ帰り、屋敷が再び静まると、今度は灯り係の生き動く衣装が、大きな盆にカルセル式のランプを載せて部屋を回る。鍵でぜんまいを巻く、かりかりという音が聞こえる。梯子を運んで来てはよじ登り、シャンデリアや卓上に油のランプを据えていく。

やがて暗くなると、一続きに並んだ長い部屋の先に、小さな光が見える。鬼火のように、あちらへこちらへと移っていく。

ランプに火をともしているのだ。

あちこちの部屋にカルセル式ランプの淡い火がともり、心地よい薄明かりが満ちる。

子供たちは寝る前のひととき、部屋を駆け回って遊んでいる。

とうとう子供部屋へ連れて行かれ、床に就く。

すると、急に静かになる。

遠くの部屋からは、女がクラヴィコードかピアノを弾きながら、感傷たっぷりに歌う声だけが聞こえてくる。

老人たちはトランプをしている。誰かがフランス語の何かを単調に読み上げ、別の誰かはランプのそばで編み物をしている。

やがて夜の静けさが訪れ、廊下をぺたぺたと行く室内履きの音がする。

最後に誰かの姿がちらりと見え、闇の中へ消えると、すべてが静まる。

ただ遠くの通りから、夜警の打ち鳴らす音と、遅く帰る辻馬車のきしみ、それに番人の物悲しく長く引く声が届く。「耳を澄ませ……よく聞けえ……よく見ろお……」

こうして想像の中に、屋敷全体の空気と暮らしの習わしが形を取る。とはいっても、まだ暮らしの大枠にすぎず、住人一人ひとりを特徴づける細部も、その人らしさも、個性もない。

遠い時代の日々の暮らしを描く、この想像上の光景の観客は、私一人だ。私は部外者として傍らから眺めて楽しむだけで、他人の暮らしに自分で加わってはいない。

今のところ、ファームソフ家の生活の状況は、目に見える日常の営みや暮らし方の域を出ていない。

この家の暮らしに内面的な意味を与えるには、人間が必要だ。ところが屋敷じゅうに生身の人間は、たまたま見物している私と、奇跡的に命を得た給仕のペトルーシャしかいない。

この幻の屋敷で、衣装に包まれて動く人々に命を与えようとしても、うまくいかない。そこで私は、歩き回る衣装の一つを選び、顔のあるはずのぼんやりした箇所へ、自分の頭を載せてみる。

これはうまくいく。

もう、その時代の服を着て髪を整えた私自身が、屋敷じゅうを歩いているのが見える。玄関の間に、広間に、客間に、書斎にいる。食卓では、女主人の生き動く衣装の隣に座っている。私は、家の中でこんなにも名誉ある席を占めていることを喜ぶ。ところが反対に、卓の末席でモルチャーリンの生き動く衣装の隣に座る自分を見ると、こんな低い扱いを受けるのかと腹が立つ。

こうして、想像の中で暮らす人々に、心を寄せるようになる。

よい兆しだ。

もちろん、相手に心を寄せることと、その感情を自分で感じることは違う。それでも、その一歩手前までは来ている。

この試みに励まされ、今度はファームソフ、プラトン・ミハイロヴィチ、Ｎ氏、Ｄ氏などの衣装の肩に、自分の頭を載せてみる。

頭は肩にくっつくが、胴体はそれで生きてはこない。

若いころの自分を思い出し、その若返った頭をチャツキーやモルチャーリンの衣装に載せてみる。これは、ある程度うまくいく。

想像の中でさまざまな化粧を施し、その顔を登場人物たちの肩に載せて、作者が紹介してくれたこの家の住人を見いだそうとする。それも、ある程度はできるが、大して役には立たない。

ただ、スカロズーブの衣装に、化粧した自分の頭を想像の中で載せたときだけは、個性を備えた生きた人物の姿が、かすかに見えてくる。

次には、実際に知っている人々の顔を、次から次へと思い浮かべる。

いろいろな絵画や版画、写真なども見直してみる。

生きた人の顔でも絵や写真の顔でも、同じことを試すが、どれもうまくいかない。例外は、Ｎ氏の衣装にぴたりとはまった劇場の会計係の顔と、「本の敵」である「あの肺病持ち」によく合った、一枚の版画の顔だけだった。

他人の頭を貼りつける試みが失敗して、私は、こういう想像の働かせ方は無駄なのだと悟った。

大事なのは、受け身の観客としてファームソフ家の住人の化粧や衣装、外見を見ることではない。彼らをすぐそばに感じ、その存在を感じ取ることなのだ。

そこに自分がいるという感覚を助けるのは、見ることや聞くことではなく、相手がそばにいるという感覚だ。

さらに、この近さは、机に向かって台本を探っていても知ること、感じることはできないと分かった。想像の中でファームソフの家へ入り、その家族に自分で会わなければならない……。

では、どうすれば、そこへ身を移せるのか。

ここでも、想像力と俳優の空想の力を借りる。

ただし今度は、空想も想像力の働かせ方も、別の種類になる。

受動的な空想のほかに、能動的な空想があるのだ。

自分の空想の観客になることもできるが、その登場人物になることもできる。つまり、想像によって作られた状況や条件、暮らしの仕組み、室内のしつらえ、品物などのただ中へ、自分自身を置くのである。そうなれば、部外者のように自分の姿を眺めることはなくなり、自分の周囲にあるものだけが見える。

やがて、この「そこにいる」という感覚が強まれば、周囲の状況の中で、自分が空想を動かす中心人物となり、想像の中で行動し始められる。何かを欲し、何かを目指し、何かを成し遂げるのである。

これが能動的な空想だ。

ここから、「知る時期」という創造の大きな段階の、第四の過程が始まる。

4．内的な状況を作り出し、〔生きたものにする〕

「知る時期」における、この新たな第四の過程を、私は、ファームソフ家の暮らしの内的な状況を作り出し、〔生きたものにする〕過程と呼ぶことにする。その前の過程で俳優が扱っていた、役の生活の外的な状況と対になるものだ。

心の生活の内的な状況を想像の中で作ることは、その生活を感情によって分析し、知り、生きたものにすることでもある。

この段階は、創造の材料を分析し、そこに命を与えるという、一連の過程の続きである。

今、「知る」という過程は深まり、外側の、頭で考える領域から、内面の心の生活へと降りてきた。

そこでは、俳優の創造する感情が積極的に働いて、知ることが進む。

この新しい、感情を通じて材料を知り、生きたものにする方法が難しいのは、今や俳優が、本や言葉、理屈による分析などの意識的な手段を通してではなく、自分自身の感覚、本物の感情、自らの人生経験によって役を知るからだ。

そのためには、ファームソフ家のただ中へ自分を置き、自分自身がそこにいなければならない。以前のように観客として外から自分を眺めていてはいけない。

これは創造の最初の準備段階全体の中でも、難しく、最も重要な心理上の転換点だ。

とりわけ注意深く取り組む必要がある。

この重要な創造の瞬間を、俳優仲間では「私はいる」と呼ぶ。つまり私は、想像の中で戯曲の生活に「いる」こと、「存在する」ことを始める。その真っただ中にいる自分を感じ始める。作者が提示し、俳優が作り出したあらゆる状況と一体になり、その中で生きる権利を得始めるのである。

この権利は一度に得られるものではなく、少しずつ獲得していく。そのために、次のような方法を使う。

私は想像の中で、観察者の席から登場人物の席へ、つまりファームソフ家の一員の席へ移ろうとする。

すぐに成功したとはいえない。それでも、自分自身を眺める対象にすることはやめられた。今は自分の周囲にあるものだけを見ている。

屋敷の部屋や調度、そこに住む幻の人々を、今度は遠くからではなく、すぐ近くに見る。

想像の中で部屋から部屋へ移るうちに、自分が屋敷の中を歩いているように思えてくる。

玄関に入り、階段を上がって、一続きに並ぶ接客用の部屋への扉を開く。客間を通り、大広間の前室へ向かう扉を押す。

誰かが重い肘掛け椅子で扉をふさいでいる。私はそれを脇へどけ、さらに広間へ進む……。

いや、もうよそう！

自分をだましてどうするのだ！

この散歩の間に感じていることは、想像力による創造でもなければ、空想の生きた生活でもない。本当にそこにいるという感覚でもない。

ただ自分をだまし、自分自身と想像力に無理強いしているだけなのだ。

そこにいると感じようと力んでいるだけで、実際には感じていない。

たいていの俳優は、同じ間違いを犯す。

本当に生きているつもりになり、感じようと力むだけで、実際にはそこにいると感じてはいないのだ。

舞台で自分が「そこにいる」と感じているかどうかを見極めるには、この上なく正確で厳しくなければならない。

役の生活を舞台で本当に感じることと、たまたま生じた何かの感覚や、感じたつもりになっていることとの間には、途方もない違いがある。それを忘れてはいけない。

こうした偽りの錯覚に身を任せるのは危険だ。自分への無理強いと、型どおりの演技へつながってしまう。

とはいえ、あの失敗したファームソフ家の散歩にも、一瞬だけ、本当にそこにいると感じ、それを信じられたときがあった。

前室の扉を開け、それから閉め、大きな肘掛け椅子を動かしたときだ。その重さを、かすかに身体で感じたほどだった。

その数秒間、私は真実を感じ、本当に「そこにいた」。だが、椅子を離れ、また輪郭の定まらない品々の間へ、宙に浮くように戻ると、その感覚は消えてしまった。

このとき初めて、創造するときの心身の状態、つまり「そこにいる」という「私はいる」の感覚を生み出すうえで、対象が並外れて重要な役割を果たすことを、実際に知った。

そこで、対象を使った試みを繰り返してみる。ただし、まだ生きていない物だけを扱う。

想像の中で、いろいろな部屋の家具や品物をすっかり配置し直す。物を運び、拭き、よく眺めてみる。

こうした想像上の試みは、どれも、そこにいるという「私はいる」の感覚を強めてくれる。

それに励まされて、もう一歩先へ進んでみる。物ではなく、生きた相手にも、同じような近さを感じてみようというわけだ。

では、誰を相手にするか。

当然、ペトルーシカだ。幻や生き動く衣装ばかりのこの屋敷で、彼だけが生きた人間なのだから。

上の階の女中部屋へ通じる階段のそば、薄暗い廊下で、彼と出会う。

「さては、ここでリーザを待っているのかな」と思い、私は冗談めかして指を振ってみせる。すると彼は、あの気のよい、人を引きつける笑顔を浮かべる。

この瞬間、私は想像で作った状況の中に自分がいると感じただけでなく、周りの物の世界までが、にわかに生き始めたことを、はっきりと感じた。

壁も空気も品物も、生きた光に照らされた。

本物の真実と、それを信じる気持ちが生まれ、続いて「私はいる」という感覚が、いっそう強まった。

同時に、創造する喜びが私を満たした。

生きた相手は、「私はいる」の感覚を生むのに、いっそう役立つことが分かった。

この状態は、それだけでひとりでに、直接生じるものではない。対象を感じることによって、とりわけ生きた相手を感じることによって生じる。そのことが、すっかり明らかになった。

生きた相手を想像の中で作り、出会い、その近さや確かな存在を感じる練習を重ねるほど、新たな重要な条件を確信するようになった。「私はいる」という状態にとって大切なのは、相手の姿、顔、身体、身のこなしといった外面的な姿よりも、その内面の姿、その人の心のあり方を感じ取ることなのだ。

それだけでなく、人と交流するときは、相手の心理を理解すること以上に、自分自身の心理、つまり自分が相手にどう向き合っているかを理解することが大切だとも分かった。

あの水夫のペトルーシカとの出会いがうまくいったのは、そのためだったのだ！

私は彼の心のあり方、内面の姿を感じていた。

ノヴォロシースクからの船旅で、彼を知った。

自分の中に、彼に対する気持ちができていた。

嵐の最中、あのとき長い間彼と話したことは、無駄ではなかった。

危険に直面すると、人は自分をよくさらけ出すものだ。

ペトルーシカにあの水夫を見いだしたのは、顔が似ていたからではない。二人の心のあり方に、何か似たものを感じたからだ。

リーザが「給仕のペトルーシャを好きにならずにいられるものですか！」と言うように、あの水夫のことも、「こんな水夫を好きにならずにいられるものか」と言いたくなる。二人に共通する、人を引きつける魅力によって、私はペトルーシカの中に水夫を見いだしたのだ。

水夫の頭を、生き動くペトルーシカの身体に、あれほど簡単に載せられたのは、そのためだった！

頭を載せると同時に、自分でも気づかぬうちに、よく知っている心を、その身体に入れていたのである。

自分の頭を生き動く衣装へ想像の中で簡単に載せられたのも、その下に自分の心を自然に感じていたからではなかったか。

さらに、ペトルーシカと容易に交流できたのは、そのとき彼の心だけでなく、自分の心、自分が彼に抱く気持ちも、よく感じられたからだと分かった。これも、交流を互いに通じ合うものにするうえで大切なことだ。

この発見のあとには、当然、次の課題が出てくる。ファームソフ家の住人の心のあり方、とりわけ自分が彼らに抱く気持ちを、自らの経験によって知り、感じるには、どうすればよいか。

だが、この課題はひどく複雑に思える。

登場人物全員の心と姿を感じ取ることは、戯曲を丸ごと一つ創造するのと、ほとんど同じではないか。

しかし、私の狙いはそこまで大きくない。

もっとずっと簡単なことだ。

この幻の屋敷で、生きた心と出会うことさえできればよい。

それがグリボエードフの作った心と、そっくりそのまま同じでなくてもかまわない。

正直なところ、ファームソフ家の生きた人々を作り出そうと、これまで取り組んできたことが、私の心や想像力、俳優としての本性全体に、何の影響も残していないとは思えない。

私が作り出す生きた相手には、少なくとも幾らかは、グリボエードフの人物の生きた特徴が映るはずだと信じている。

生きたものになったファームソフ家の外的な状況の中で、生きた相手と出会うことに慣れるため、私は想像の中で、一家の人々や親戚、知人を次々と訪ねることにする。幸い今では、住人一人ひとりの部屋の扉を、想像の中でたたけるのだ。

読んだばかりの戯曲の印象が鮮やかなので、まず会いたくなるのは、最初に台本を読んだとき、作者自身が紹介してくれた住人たちである。

まずは主人のパーヴェル・アファナーシエヴィチ・ファームソフのところへ行きたい。次には若い女主人のソーフィヤ・パーヴロヴナ、それからリーザ、モルチャーリンなどを訪ねたくなる。

私は見覚えのある廊下を進む。暗がりで何かにぶつからないよう気をつけながら、右側の扉を数えて、三つ目まで来る。

ノックし、待ってから、そっと開ける。

練習の成果で、自分のすること、自分がそこにいること、想像の生活の中に自分が存在することを、すぐに信じられるようになった。

ファームソフの部屋へ入ると、どうだろう。部屋の真ん中で、主人がシャツ一枚になって立ち、聖歌隊の指揮者よろしく身振りを交え、大斎期の祈り「わが祈りを御前に届けたまえ」を歌っている。

その前には、懸命に、鈍くさいほど集中するあまり、顔をくしゃくしゃにした少年が立っている。

甲高い子供の声を張り上げ、祈りの歌を聞き取り、覚えようとしている。

目には、泣いたあとの涙がまだ光っている。

私は脇へ座る。

老人は私の前でも半裸を少しも気にせず、歌い続ける。

私は心の耳で聞く。すると、生きた相手がいると感じ始めるように思える。つまり、彼が近くにいることを、身体で感じ始めるのだ。

だが、生きた相手を感じるとは、その身体を感じることだけではない。大切なのは、その心に触れることだ。

もちろん、これは身体で触ってできることではない。

別の道がある。

人は言葉や身振りなどだけで交流するのではない。主には、一人の心からもう一人の心へ発する、意志の見えない光線、流れ、振動によって交流するのである。

感情は感情によって、心から心へと伝わって、知られる。

ほかに道はない。

私は今、相手の心、そのあり方を知り、触れようとする。そして何よりも、それに対して自分がどう向き合っているのかを、見定めようとする。

自分の意志や感情の光線を、つまり自分の一部を、相手へ向けようとする。そして相手から、その心の一部を受け取ろうとする。

言い換えれば、受信と発信の練習をしているのだ。

だが、ファームソフその人がまだ私にとって存在せず、心も宿していないのに、彼から何を受け取り、何を渡せるというのか。

確かに！

彼はまだ存在しない。そのとおりだ。だが、屋敷の主人という彼の暮らしの中での立場は分かる。彼個人ではなくとも、彼と同じ部類の人々、同じ集団の人間なら知っている。

ここで人生経験が助けに来る。外見や身のこなし、癖、子供のような生真面目さ、聖歌への深い信仰と敬意から、見覚えのある型の人間が思い浮かぶ。気はよいが、滑稽で横暴な変わり者。その内側には、農奴の主人の顔と野蛮さが潜んでいる。

これによって、相手の心に触れて理解するところまではいかなくても、自分の中に、彼にふさわしい接し方を見つけられる。

今では、彼の奇行や振る舞いをどう受け止め、どう向き合えばよいのかが分かる。

しばらくは、この観察が面白い。だが、そのうち退屈してくる。

気が散り、また気を取り直して集中するが、すぐにまた散漫になる。結局、想像の中でファームソフのもとを去る。もう、そこで何もすることがないからだ。

それでも私は、この試みは成功だったと思う。励まされて、今度は想像の中でソーフィヤに会いに行く。

彼女とは玄関の間で出くわした。

着飾った彼女は、早く出かけようと、慌ただしく毛皮の外套を羽織っていた。

そのそばでリーザが忙しく立ち働いていた。

外套の留め金を掛けるのを手伝い、お嬢様が持っていく小さな包みを、幾つもこしらえていた。

ソーフィヤ自身は鏡の前で、服を直したり、身なりを整えたりしていた。

父親は役所へ出かけた。娘はクズネツキー橋のフランス人の店へ、「帽子、頭巾、髪留め、ピン」を買いに、「本屋や菓子屋」へ、ことによると「ほかの用事」で急いでいるのだな、と私は考えた。

今度も結果は同じだった。相手がいることで、「私はいる」の状態を生き生きと感じられたが、長くは続かなかった。すぐに気が散り、また集中し直し、結局はすることがなくなって、ソーフィヤのもとを去った。

正直にいえば、ごく短いものではあっても、この訪問や出会いは楽しかった。そこで今度は、モルチャーリンのところへ行った。

私はこれからファームソフ家の親戚や知人を訪ねて回るつもりだったので、その住所を全部書いてくれるよう頼んだ。彼が書いている間は、気分よく過ごせた。

モルチャーリンが役所風の筆跡で一文字ずつ書いていくのが、面白かったのだ。

だが、書き終わるとまた退屈してきたので、訪問に出かけた。

想像の生活では、招待されていなくても誰のところへでも行ける。

誰も気を悪くせず、皆が迎えてくれる。

まず、ひどく遠くの兵営まで、セルゲイ・セルゲーエヴィチ・スカロズーブの原型となる人物に会いに行った。

スカロズーブのところを出て、フリョーストワへ向かう途中、想像の中でトゥゴウホフスキー家にも立ち寄った。

一家がちょうど、晩の祈りに教会へ出かけようと、六人乗りの〔馬車〕に乗り込むところだった。

想像の中でこの巨大なぼろ馬車に体を押し込むと、もうがたがたと揺られている。馬車は道のくぼみからくぼみへ、次々と落ち込む。

昔のモスクワの、大斎期の春のぬかるみが、そこで初めて分かった。

そこで初めて、気の毒なアムフィーサ・ニーロヴナ・フリョーストワを思い出し、「六十五歳にもなって、のろのろ出かけていく」のが、姪を訪ねる彼女にとってどれほどつらいか、自分の経験から分かった。

ひどい目に遭いましたよ！
ポクロフカから、たっぷり一時間。もうへとへと。
この夜道ときたら、まるでこの世の終わり！

公爵、公爵夫人、六人の令嬢、それに私。総勢九人だ！

六人乗りの馬車へ押し込まれた私たちは、樽詰めのニシンも同然だった。

幸い、ほどなくポクロフカへ着いたので、私はアムフィーサ・ニーロヴナの屋敷の前で、六人乗りの馬車から飛び降りた。

この年配の女官は、宮廷の徽章をつけた朝の部屋着姿で、奉公娘たちに囲まれて座っていた。

目の前には黒人の娘が立ち、小犬もそばにいた。

アムフィーサ・ニーロヴナは、小犬にはちんちんを、黒人の娘にはロシアの歌を教えていた。ロシア風のサラファンを着たマトリョーシカやグルーシカ、アクーリンカたちが娘を助け、その猿のように絞り出す、きしんだ声に応じて、甲高い声で歌の繰り返しを歌っていた。

アムフィーサ・ニーロヴナの愉快な冗談と気のよい笑い声が、皆を元気づけていた。

彼女は歌をちょっと止めて、食後には笑うことが欠かせないのだと、私に説明した。

それが食べ物を「落ち着かせ」、消化を助けるというのだ。

ところが突然、その冗談と気のよさが、侮辱的なからかいや、頭をぴしゃりとたたく仕打ちに変わった。

フリョーストワの家にも長居はしなかった。することがなく、すぐに退屈してしまったからだ。

フリョーストワのもとを出ると、ザゴレツキー、レペチーロフ、ゴリチ夫妻、それから、〔チャツキーが「あれは何という男だっけ、〕トルコ人かギリシア人か。あの肌の黒っぽい、鶴みたいな脚の男……」と言う人物のところへも行った。

想像の中で一度家を出てしまうと、俳優としての本性に備わる好奇心は、もう何ものにも抑えられない。

どこへ行っても、生きた相手の存在、その生きた心を感じた。やり取りするものさえあれば、交流できるはずだった。

そのたびに、そこにいるという感覚は強くなった。だが残念ながら、新しい知り合いも、長く私の注意を引きつけてはおけなかった。

なぜだろう。

答えはごく簡単だ。これらの出会いや訪問には、どれも目的がなかったのである。

相手が身体的に近くにいると感じるための、練習として作ったものだった。

感覚そのものを得るために、感覚を生み出していた。しかし身体的な感覚だけでは、長く生き続けたり、興味を保ったりすることはできない。

もしこの訪問に目的があれば、たとえ外面的な目的だけでも、話はまったく違ってくる。

そこで今度は、あらかじめはっきりした目的を用意して、試みを繰り返してみる。

まず簡単なところから、命のない物を使って始める。

もう一度前室へ行き、あの肘掛け椅子のよい置き場所を探す。扉をふさいでいて、対象の大切さをあれほど実感させてくれた椅子だ。

同じ型の椅子と左右対称に置いてみたり、部屋でいちばん目立つ、中心となる場所に一脚だけ置いてみたりする。

今回も、課題に取り組んでいる間は、自分がファームソフの家の真っただ中にいると感じた。対象の近さ、それとのつながりや交流を感じていた。

だが、課題を終えたとたん、また空間の中に溶けてしまうようで、足元の地面を失い、宙に浮いてしまった。

これで得られた結果は、以前の、対象が近くにあるというだけの感覚より、ほんの少しよい程度だった。

そこで、もっと複雑な課題に取り組んでみる。

広間へ行き、自分に言い聞かせる。もうすぐソーフィヤとスカロズーブの結婚式がある。私は百人分の盛大な披露宴の支度を任されたのだ。

卓や食器などを、どう配置すれば都合がよいだろう。

いろいろと考えることが出てくる。例えば、結婚式には連隊長が来る。ことによると、軍の上役が全員来るかもしれない。

階級順に座らせ、誰の機嫌も損ねず、皆をできるだけ上座、つまり新郎新婦の近くへ案内しなければならない。

親戚についても、同じような席次の問題がある。

こちらからも、ずいぶん不満が出そうだ。

敬うべき人々があまりに多くなり、席が足りなくなって、私は気をもんだ。

新郎新婦を真ん中に座らせ、そこから放射状に卓を並べたらどうだろう。

それなら、上座の数をずっと増やせる。

席が増えれば、身分に応じた配置もしやすくなる。

この課題の解決に、長い間夢中になった。もしこれを考え尽くしてしまっても、次の課題はもう用意してある。同じ披露宴の支度でも、スカロズーブではなく、モルチャーリンとソーフィヤの結婚式にするのだ。

そうなれば、すべてが変わる！

住み込みの秘書との結婚は、不釣り合いな縁組だ。結婚式も控えめにして、ごく近しい身内だけを呼ぶことになるだろう。その身内でさえ、全員がわざわざ来てくれるとは限らない。

将軍たちも来ないだろう。モルチャーリンの直属の上司は、ファームソフ本人なのだから。

新しい組み合わせが次々と頭に湧き、私はもう、対象が近くにあることも、「私はいる」の状態も、交流も考えなくなっていた。

私は行動していたのだ。

頭も感情も意志も想像力も、すべてが本当の生活で起きている場合と、まったく同じように働いていた。

この試みに励まされ、同じことを、今度は物や自分の考えではなく、生きた相手に対してやってみようと決めた。

そこで、またファームソフを訪ねる。彼はまだシャツ一枚で指揮をしながら、少年に「第六調」の聖歌を教えている。

私は、この変わり者を怒らせてやろうと決める。

部屋へ入り、少し離れて座る。いわば彼に狙いを定め、何か言い掛かりをつけて老人をからかう機会をうかがう。

「何を歌っているんです？」と尋ねる。

だが、パーヴェル・アファナーシエヴィチは答えてくれない。まだ祈りが終わっていないからかもしれない……。

ようやく終わった。

「とてもいい旋律ですね」と、私は平然と言う。

「旋律じゃない。君、これは神聖な祈りだ」と、彼は言い聞かせるように言う。

「ああ、失礼。うっかりしていました！……それは、いつ歌うものなんです？」と、私はしつこく尋ねる。

「教会へ行っていれば、分かることだ」

老人はもう腹を立てていた。それが私はおかしくて、ますますからかいたくなった。

「行きたいんですけど、長く立っているのが苦手で」と、私はおとなしく言った。「それに、あそこはひどく暑いでしょう！」

「暑い？……」と老人は食いついた。「地獄の業火は暑くないとでもいうのか！」

「あそこはまた別ですよ」と、私はますますおとなしく言い訳する。

「なぜだ？」と、パーヴェル・アファナーシエヴィチは一歩こちらへ踏み出して問い詰める。

「だって、地獄なら、神様が作ったままの裸でいられますから」と、私は間抜けのふりをする。「寝転がってもいいし、蒸し風呂の棚にいるつもりで温まれます。でも教会では、腰も下ろさず立っていろと言われる。それも毛皮の外套を着たままです」

「ええい、君と話していると、こっちまで罪を犯しそうだ」。老人は急いで立ち去った。笑い出して、ひいては「信仰の根本を揺るがす」ことにならないように。

この新しい取り組みは、ひどく大切なことに思えた。そこで私は、生きた相手の心に触れる方法を、しっかり身につけようと決めた。

そのために、また訪問に出かける。今度ははっきりした目的がある。ファームソフの親戚や知人に、ソーフィヤとスカロズーブの結婚を知らせるのだ。

試みはうまくいった。もっとも、交流する相手の生きた心を、いつも同じように鮮明に感じられたわけではない。

それでも、「私はいる」という感覚は、回を重ねるごとに確かなものになった。

取り組みが進むにつれて、最終的な目的も、行動しなければならない状況も、ますます難しく複雑になった。

一まとまりの出来事が生まれてきた。

例えば、想像の中でソーフィヤが、遠い田舎のサラトフへ追いやられる。

では、彼女の秘密の婚約者は、どうすればよいのか。

手立てを探すうちに、叔母のもとへ向かう旅の途中で、ソーフィヤを連れ去るところまで行き着く。

またあるときは、モルチャーリンと一緒にいるところを見つかったソーフィヤが、家族の裁きにかけられ、私は弁護役を引き受けた。

裁くのは、代々のしきたりの守護者、マリヤ・アレクセーエヴナ公爵夫人その人だった。

家の伝統を背負う、この恐ろしい人物と渡り合うのは容易ではない。

三度目には、ソーフィヤとスカロズーブ、あるいはモルチャーリンの婚約が突然発表される場に居合わせた。

この災難を防ぐにはどうすればよいか、私は頭を絞った。

ついにはスカロズーブ本人と決闘することになり……私は彼を撃ち殺してしまった。

これらの即興練習から、「私はいる」の状態には、単純な行動一つでは足りず、ひと続きの出来事が必要なのだと確信した。

そうなれば、想像の生活の中にただいる、存在するだけでなく、ほかの人々、自分が彼らに抱く気持ち、彼らが自分に抱く気持ちも、より鋭く感じ始める。

人は、不幸の中でも幸福の中でも、その姿を知ることができる。

生活のただ中で出会い、刻々と関わり、迫り来る出来事へ共に向かい、その前に立つ。求め、戦い、目的を達し、あるいは出来事に屈する。そうしていると、自分がそこにいることばかりでなく、ほかの人々や、起こった事実そのものに対する自分の気持ちも感じられる。

想像の中で行動し、押し寄せる出来事と戦うことに、すっかり身を委ねられたとき、私は、自分の中で不思議な移り変わりが起こるのを感じた……。

この不思議な移り変わりの瞬間に、内的な状況の本当の価値が分かる。

それは、外面や内面の生活で起こる出来事を自分がどう受け止めるか、また、ほかの人々とどのような関係を結ぶかによって成り立っている。

俳優が、創造するときの心身の状態、「私はいる」の状態、生きた相手を感じること、交流することを技術として身につけ、想像上の人物と出会ったときに本当に行動できれば、人間の内面の生活を取り巻く外的・内的な状況を作り、生きたものにできる。つまり、最初の「知る時期」で学んでいる仕事ができるのである。

事実や人々が変わってもよい。俳優自身の考えた事実や人々の代わりに、新しいものが与えられてもよい。〔想像上の〕生活に命を与える力は、先の仕事でも、俳優の大きな助けとなる。

内面でこの移り変わりが起こる瞬間に、最初の創造の段階である「知る時期」は、ひとまず終わる。

しかし、それは、ここまでにした仕事へ、今後もう戻らなくてよいということではない。

役の分析そのものも、それを助ける個々の取り組みも続いていく。作者が提示し、俳優が補った外的・内的な状況を作り、生きたものにすること。そのために必要な心身の状態、「私はいる」という〔存在の感覚〕を保つこと。そして事実の意味を、何度でも新たに捉え直すこと。これらは、俳優が役に関わり続ける限り、絶えることなく進み、発展し、限りなく深まっていく。

では、最初の「知る時期」は、そのすべての過程を通じて、何をもたらしてくれたのだろうか。

イ．役との最初の出会い。

ロ．役の分析。

ハ．外的な状況を作り、生きたものにすること。

ニ．内的な状況を作り、生きたものにすること。

ここまでの仕事は、どんな実を結んだのか。

「知る時期」は、創造する感情と体験が芽生えるために、俳優の心の土壌を整え、いわば耕したのである。

知るための分析は、作者の与えた状況を生きたものにし、その先で「情念の真実」が自然に生まれるようにした。

〔5．戯曲の事実と出来事の意味を見定める〕

次に来る仕事を、私は「事実の意味を見定めること」と呼ぼう。

本質的には、これは、内面の移り変わりをもたらした、今終えたばかりの仕事の続き、あるいはむしろ繰り返しにすぎない。

違いは、それまでの試みが、戯曲をきっかけに、その周辺で、個々の主題を取り出し、自由に行われていたのに対し、今度は作者の作ったとおりの戯曲そのものを扱うという点だけだ。

私は、戯曲の中で事実が順に展開する、その順序に沿って意味を見定め始める。チャツキー役を演じる私には、自分の役に直接関係する部分だけでなく、ファームソフ家の生活全体を知り、感じることが大切だからだ。

内的な状況と外的な状況には、直接のつながりがある。

実際、今私が作り出している登場人物の心の生活の状況は、その外面の生活の状況に、したがって戯曲の事実の中に、隠れている。

両者を別々に考えることは難しい。

戯曲の外面的な事実や筋書きを通り抜け、その内側の本質へ入り込む。周辺から中心へ、形から内容へと進むうちに、おのずと、戯曲の心の生活を形づくる内的な状況の領域へ入っていく。

だから、もう一度、戯曲の外面的な事実へ戻らなければならない。ただし事実そのもののためではなく、その中に隠された本質、戯曲の心の生活を形づくる内的な状況のために戻るのである。

外面的な事実を新しい視点、新しい光の下で見直す。ファームソフの家に自分がいるという、新しい状態の中で見るのだ。私たちが「私はいる」と名づけた、あの心身の状態である。

こうして再び戯曲の事実へ戻るが、今度はずっとよく準備ができている。ファームソフ家の生活を実際に経験し、そこから学んでいるのだ。

ここで示す試みが込み入りすぎないよう、私は重要な事実だけを取り上げ、小さなものは省く。ただし、これは説明のためだからであって、本当に役を知ろうとする際には、もちろん省いてはいけない。

まず出会うのは、ソーフィヤとモルチャーリンの逢引きと恋愛という事実だ。

この事実を、自分自身の感情で、それに対する自分の生きた気持ちに基づいて見定めるため、私は想像の中で、ソーフィヤ役を任された女優の立場に身を置く。そして彼女として、戯曲の生活の中に、いること、存在することを始める。

この「私はいる」の状態で、自分にこう尋ねる。「もし私が女だったら、人間としての私の内面のどんな状況が、どんな生きた考え、願い、求めるもの、性質、生まれつきの長所や欠点が、ソーフィヤと同じような気持ちでモルチャーリンに接するよう、私を動かすだろうか」

この問いを投げかけると、私の心の中では、次のようなことが起こる。

「恋の端役、出世目当ての男、召使い根性の男！」と、私は考える。

自分のすべてが彼に反発する。彼の何もかもが嫌で、感情が憤る。

どんな状況でも、私が女だったとして、ソーフィヤのような気持ちでモルチャーリンに接することなどできそうにない。

どうやら私が女なら、ソーフィヤ役を体験するための感情も記憶も情動の材料も、自分の中には見つからず、『知恵の悲しみ』への出演を断るほかないらしい。

私がそう考えている間も、想像力は眠っていなかった。

それはいつの間にか、すでによく知るファームソフ家の外的な状況で私を囲み、ソーフィヤの暮らしの条件の中に、私を存在させていた。想像の中で、私を事実の真っただ中へ押し込もうとしていたのだ。そこで、自分自身の意志を働かせ、自分の感情の促しに従い、自分の理解と経験によって、事実の意味や重みを判断させるために。

実際、こうして戯曲の生活の中にいると、作者の与えた事実や出来事を、新しい目で見直さずにはいられなくなる。

新しい視点から見ると、想像力はもう、それらを成り立たせる理由、内側からの説明、心で近づく道を探し始めている。

新しい生活の中で自分を取り巻くすべて、作者の与えた状況へ、いわば照準を合わせているのである。

「もしソーフィヤが」と、想像力は思い描く。「育てられ方やフランスの小説であまりに心をゆがめられ、モルチャーリンのような、小さく取るに足りない心、ああいう召使いじみた愛し方が、まさに気に入っているのだとしたら？」

「なんて嫌な、病的なことだ」と感情は憤る。「そんなものを体験するための霊感を、どこから得ろというのだ？」

「それに対して覚える憤りからでも得ればいい」と、理性は冷たく言う。

「ではチャツキーは？」と感情は反発する。「そんな心のゆがんだソーフィヤを、彼が愛するだろうか。信じたくない。そんなことでは、チャツキーの人物像も、戯曲そのものも損なわれる」

こちらからでは私の心へ近づけないと分かると、想像力はもう、別の動機、別の衝動を生む状況を探している。

「もしモルチャーリンが」と想像力はまた誘いをかける。「本当に並外れた人間で、ソーフィヤが語るとおり、詩情に富み、穏やかで、愛情深く、譲り合う心があり、気づかいができ、何より、一緒にいて心が安まり、気の合う人だったら？」

「それならモルチャーリンではなく、別の、とても感じのよい人間になってしまう」と、感情は駄々をこねる。

「それでもいい」と想像力は応じる。「そんな人なら、愛せるだろうか？」

……？　感情はもう、足場を崩されている。

「それに」と、想像力は感情に立ち直る暇を与えず、畳みかける。「人は誰でも、とりわけ甘やかされた女性は、自分の姿にうっとりしたがることを忘れてはいけない。そのためには、実際にはなれない、こうありたいという自分を演じてみる必要がある」

「一人きりでも自分のためにそんな遊びをするのだから、誰かの前で演じれば、なおさら楽しい。とりわけその相手がモルチャーリンのように、こちらが信じてほしいことを何でも、本気で信じているように見せるなら」

「あるときは優しく、あるときは気高く、あるときは詩情にあふれ、またあるときは皆からいじめられる自分に見せるのは、女性にとってなんと楽しいことだろう！」

「自分を哀れみ、ほかの人の同情や賛美を呼び起こすのは、なんと心地よいことだろう」

「観客がいると、新しい演技、新しい美しい役、新しい自己陶酔へと誘われる。とりわけ、その観客がモルチャーリンのように、こちらをその気にさせる合いの手を入れるのが上手なら」

「だが、そんなソーフィヤの感情の解釈は勝手すぎる。グリボエードフに反するではないか」

「そんなことはない。グリボエードフが求めているのは、まさにソーフィヤのこういう自己欺瞞と、モルチャーリンのこういう厚かましく、しかも本当らしい嘘なのだ」と、理性は結論する。

「国語の先生たちの言うことを信じるな」と、想像力はさらに強く説く。「俳優としての自分の感情を信じるのだ」

今、ソーフィヤがモルチャーリンを愛しているという事実は、私の心の中で意味を見定められ、しかるべき理由を得た。それによって命を持ち、私はそれを受け入れ、感じ取った。

その真実を信じたのだ。

感情による分析は、最初の務めを果たした。戯曲の生活にとっても、私のチャツキー役にとっても、ひどく大切な、生きた内的状況が生まれた。

それだけではない。ソーフィヤがモルチャーリンを心から愛するという事実が生きると、ほかの多くの場面も一度に明るく見えてくる。ソーフィヤが彼を思って夢見るところ、第一幕のリーザとの場面や第三幕のチャツキーとの場面など、各幕で熱心に彼をかばうところである。

この生きた愛の事実は、第二幕で彼が落馬したときのソーフィヤの恐怖や、同じ幕で、彼の不注意を責める気持ちも説明してくれる。

チャツキーへの復讐も、最終幕でモルチャーリンに失望する痛みも、そうだ。

つまり、ソーフィヤとモルチャーリンの恋の筋全体と、その恋を妨げるあらゆる状況が見えてくる。

それだけでもない。生きた生命の流れは、電信のように、この生きた場面と何らかの関わりを持つ、戯曲のほかの部分すべてへ伝わっていく。

さて、そこへ突然ファームソフ本人が入り、逢引きの現場で恋人たちを見つける。

ソーフィヤはさらに苦しい立場になる。想像の中で彼女の身になると、私も動揺を抑えられない。

こんな疑いを招く状況で、厳しい独裁者ファームソフと正面から出くわせば、相手の足元を崩すために、大胆で意表を突く手が必要だと分かる。

こういうときには、自分の対手と、その人ならではの特徴を、よく知っていなければならない。

だが私は、最初に戯曲を読んだあと心に残った、幾つかのかすかな印象を除けば、まだファームソフを知らない。

演出家も役を演じる俳優も、助けにはならない。彼らも私以上には知らないのだ。

この横暴な老人の性格、個人的な特徴、心のあり方を、自分で定めるほかない。

いったい、彼は何者なのか！

「官僚、農奴の主人だ」と、理性は中等学校の文学の授業を思い出して答える。

「よし！」と想像力はもう夢中になって乗り出す。「ということは、ソーフィヤは女傑なのだ！」

「どうして？」と、理性は戸惑う。

「あんなに平然と大胆に暴君を手玉に取れるのは、女傑だけだからだ」と、想像力は熱を上げる。「ここでは古いしきたりと新しいしきたりが衝突している！……自由な恋愛だ！　現代の主題だ！」

理性の冷や水を浴びせる言葉がなければ、想像力は、グリボエードフ本人さえ夢にも見なかった領域へ飛んでいっただろう。

しかし想像力の熱弁は、感情に火をつけなかった。

「私には」と感情は落ち着いて言う。「ソーフィヤは単にファームソフを見て怖じ気づき、今は夢の話をでっち上げて、不器用に切り抜けようとしているように思える」

想像力は、ロマンチックな高まりに対して、こんな散文的な答えが返ってきたので、すっかり失望する。

だが一秒後には、新しい組み合わせを思いつき、それで感情を誘う。

「もしファームソフが怖そうに見せているだけなら？　家のしきたりや一族の伝統を守り、マリヤ・アレクセーエヴナ公爵夫人の気に入るように振る舞っているだけだとしたら？」と、想像力はもう思い描いている。

「ファームソフが、気はよいが横暴で、客好きで、かっとなりやすいが、すぐ機嫌の直る男だったら？」

「娘に手玉に取られるような父親だったら？」

「それなら……それなら話はまったく違う！……この窮地を切り抜ける道は明らかだ。そんな父親なら、扱うのは難しくない。ましてソーフィヤは抜け目がない。『亡くなった妻、あの母親にそっくりだ』というのだから」と、理性は知識を提供する……。

ファームソフをどう扱えばよいかが分かれば、彼の出る場面や彼について語る多くの場面にも、心で近づき、その理由を納得する道を、自分の中に見つけやすくなる。例えば第一幕の夢の話の場面や、ファームソフが去ったあとソーフィヤが不平を漏らす場面などだ。

最初の二つの主要な場面を解く鍵が見つかれば、続く場面も理解しやすい。甘く詩的な夜のあとに訪れた、さんざんな朝の味気なさへの苦々しさが、そこには満ちている。

後に続く場面でも、同じ仕事をしなければならない。

チャツキーの帰還が何を意味するのかを見定めなければならない。幼なじみで、兄も同然、婚約者も同然の存在。かつて愛した、いつも大胆で、激しく、自由で、恋している男の帰還だ。

何年もの不在のあと、外国から戻ることは、当時としては決してありふれた出来事ではなかった。鉄道はなく、重い寝台馬車で旅をし、郵便にも何か月もかかった時代なのだ。

よりによって、チャツキーはひどく間の悪いときに、突然帰ってきた。

それだけに、ソーフィヤの当惑、平静を装って動揺を隠さなければならない気持ち、良心のうずきが、よく分かる。ついには、遠慮なくしゃべり続けるチャツキーに、彼女がとげのある言葉を向けることも理解できる。

チャツキーの身になり、かつてのソーフィヤとの幼い友情を思い出し、昔なじみに対する今の冷たい態度と比べてみれば、その変化と彼の驚きが、重みを持って分かってくる。

一方、詩情に満ちた逢引きと、そのあとに続いた父親との味気ないやり取りを終えたばかりのソーフィヤの身になれば、チャツキーへのいらだちも、理解し許せる。彼の大胆で辛辣な機知が、彼女に悪い印象を与えたことも分かる。それは、口答え一つしないモルチャーリンの穏やかさと、鮮やかな対照をなしているのだ。

ほかの登場人物、ソーフィヤの親戚たちの立場になれば、彼らのことも理解できる。

西欧派のチャツキーの自由な言動を、彼らが受け入れられるだろうか！

農奴制の国で暮らす彼らが、根本を揺さぶる言葉を恐れずにいられるだろうか。

チャツキーのような言動に出られるのは、気のふれた者だけだ、と彼らは思う。

そうした状況で、昔の友人であり婚約者でもあった彼を、社交界全体の目に正気でない人間と映るようにしたソーフィヤの復讐は、いっそう巧妙で容赦のないものになる。

モルチャーリンの侮辱的な欺きが明るみに出たとき、甘やかされてきたソーフィヤの自尊心が、どれほど強い打撃を受けるか。それは彼女の身になって初めて分かる。

想像の中で農奴を所有する女の生活を送り、その習慣や考え方、暮らしぶりを感じなければ、ファームソフの娘の果てしない憤りも、モルチャーリンを召使い同然に辱めて追い出すときの苦しみも、知ること、つまり感じることはできない。

ファームソフ本人の立場になって初めて、彼の怒りの強さ、処罰するときの憎々しさ、そして最後の「ああ、何ということだ！　マリヤ・アレクセーエヴナ公爵夫人は何と言うだろう！」という言葉にこもる恐怖が分かる。

こうして十時間から十五時間の間に詰め込まれた個々の事実、外的・内的な状況を、自分自身の経験で一つずつ確かめると、グリボエードフが戯曲のために選んだファームソフ家の一日が、どれほど落ち着かず、思いがけないことに満ちていたかを、知ること、つまり感じることができる。

そこで初めて、この喜劇の重要な特徴が一つ分かる。『知恵の悲しみ』を上演するとき、よく忘れられてしまう特徴だ。

それは、作品を貫く緊張、熱、テンポである。

実際、四幕、つまり数時間の上演にわたり展開する、深い意味を持った数多くの事実を収め、納得できるものにするには、舞台の行動を速やかに進め、俳優が舞台で起こるすべてに、鋭く反応しなければならない。

さらに、ファームソフ家の住人すべての、人間としての内面の生活のテンポと、出演者全員に必要な熱量を、見定めなければならない。

劇場では、これがよく忘れられる。とりわけ、俳優が朗々と理屈を述べる、型どおりのアカデミックな解釈では、そうなりやすい。

俳優が多くを見て、観察し、知っているほど、経験や人生の印象、記憶を豊かに持つほど、繊細に感じ、考えるほど、想像の生活は広く、多彩で、中身の豊かなものになる。事実や出来事の意味を、より十全に深く捉えられ、戯曲と役の生活を取り巻く外的・内的な状況も、よりはっきりと形づくられる。

毎日、同じ主題について、同じ与えられた状況の中で、系統立てて想像力を働かせると、想像の生活に慣れていく。

その習慣は、第二の天性、想像による第二の現実を作り出す。

今、戯曲のすべての事実を、頭だけでなく、何よりも感情で見定めてみると、思いがけないことに気づく。登場人物の生活の内的な状況が、ずいぶん理解でき、身近になっている。以前は芝居じみて見えた事実も、生きた、実際の生活の出来事になっているのだ。

こうして、乾いたむき出しの事実から知るための分析を始めた私は、いつの間にかそれらに命を与え、ファームソフ家の生活を本当に学ぶところまで来ていた。

最初に戯曲を読んだあと、乾いた事実の一覧、いわば記録を作っていたときと、今、事実の意味を見定めることとの間には、実に大きな違いがある。

あのときの事実は、芝居の外面的な事柄、単なる筋書きや作品の組み立てに見えた。今は、途切れることなく心を揺さぶられる一日の、生きた出来事になっている。現実の意味と重みを持つ、生身の人間の、私自身の生活の一こまなのである。

あのときは、ただの乾いたト書きだった。「ファームソフ入る」。今は、その中に、逢引きを不意に見つかった恋人たちへの深刻な危険が潜んでいる。ソーフィヤは「田舎の奥、サラトフへ」、モルチャーリンは〔トヴェリへ〕追いやられ、一生くすぶって暮らすことになりかねない。

あのときは、作者の単なるト書きだった。「チャツキー入る」。今は、放蕩息子が家族のもとへ帰ること、何年も待ちわびた愛する人との再会だ。

今では、乾いたト書きや作者の一語一語の中に、なんと多くの想像と、体験した内的・外的状況、心の生活の生きた断片、俳優自身の生きた願い、感情、思い描いたもの、像、求めるもの、行動が隠されていることだろう！

自らの経験を通して事実の意味を見定めた今、「そこにいる」という状態も、役の外面と内面の生活の事実や状況も、以前のようによそよそしく芝居じみたものではなく、本物に思えてくる。

いつの間にか、それらに対する態度が変わり、現実として受け止め、その中で暮らし始める。

今では、ファームソフ家の生活のあらゆる状況が、生きた本当の意味と、確かな重みを持っている。

それらはばらばらな部分ではなく、切り離せない一つの全体、複雑につながった状況の連鎖として受け取られる。

それに対する、自分だけの個人的な向き合い方が生まれる。

つまり俳優は、この家の生活全体の内面的な意味、一人ひとりの人生の目的と、それを目指す線、さらに、それらの線が幾重にも絡み合って登場人物の関係を形づくる、全体の模様を理解し始める。

このとき、戯曲の事実や筋書きは、その中に込められた豊かな内面の内容と、切り離せなくなる。

俳優は事実と筋書きを伝えながら、おのずと、そこに含まれる心の内容も伝える。外面的な事実の下を、水面下の流れのように流れる、人間の内面の生活そのものを伝えるのである。

舞台で必要なのは、こうした心の内容を備えた事実だけだ。内側の感情が行き着いた結果としての事実、あるいは反対に、その感情を生むきっかけとしての事実である。

事実のためだけの事実、単に面白い挿話としての事実は、舞台には不要で、害にさえなる。人間の内面の生活から、注意をそらすだけだからだ。

事実の意味を見定める過程の秘密は、想像の中で人々をぶつかり合わせ、行動させ、戦わせ、運命やほかの人々に勝たせたり、屈服させたりするところにある。

それによって、彼らの願い、目的、個人的な生活、そして役を生きる有機体である俳優自身と、ほかの登場人物との関係などが明らかになる。つまり、私たちが探している、戯曲の生活の内的な状況が見えてくるのだ。

そもそも、戯曲の事実や出来事の意味を見定めるとは、どういうことか。

その中に隠れた意味、心の本質、その重要さと影響の大きさを見つけることだ。

外面的な事実や出来事の下を掘り進み、その奥深くに、別の、より重要な心の出来事を見つけることだ。それこそが、表面の事実を生み出したのかもしれない。

心の出来事が発展する線をたどり、その働きかけの強さと性質、一人ひとりが目指す方向と線を感じることだ。登場人物たちの多くの内なる線が、それぞれの人生の目的へ向かう大きな流れの中で、ぶつかり、交差し、絡み合い、近づき、離れていく、その模様を知ることだ。

つまり、事実の意味を見定めるとは、人の心の生活の内側の仕組みを知り、感じることである。

事実の意味を見定めるとは、作者の作った、もとは他人のものである事実や出来事、生活全体を、自分自身のものにすることである。

事実の意味を見定めるとは、戯曲の事実や台詞の下に隠された、演じる人物の個人的な心の生活の秘密を解く鍵を見つけることである。

戯曲の事実や出来事の意味を、一度決めたら二度と変わらないものにしてしまうのは、間違いだ。

その後の仕事でも、絶えず新たに見定め直し、いっそう豊かな心の内容を与えていかなければならない。

それだけではない。創造を繰り返すたびに、その都度、新しく事実の意味を捉え直す必要がある。

人間は機械ではない。創造を繰り返すたび、いつも同じように役を感じ、同じ刺激で燃え上がることはできない。

俳優は創造のたびに、役を新しく感じ、変わらない戯曲の事実を、その都度新しく見定めるのである。

だから、昨日の事実の捉え方は、今日のものとまったく同じではない。

事実への近づき方や俳優の心身の状態の、ごくわずかな、ほとんど気づかないほどの違いが、今日の創造を生かす、いちばん大きな刺激となることも少なくない。

その刺激の力は、新しさ、意外さ、みずみずしさにある。

何が俳優の身体と心に働きかけ、創造のたびに事実の意味を新しく捉え直させるのか、すべてを見積もることはできない。

天候、気温、光、食事、内的・外的な状況の組み合わせなどから生じる、数え切れない偶然のまとまりが、多かれ少なかれ俳優の心の状態に影響する。

そして俳優の全体的な状態が、今度は事実への新しい向き合い方、創造のたびの新しい意味づけに影響する。

絶えず変化する偶然の組み合わせを生かすこと。事実の意味を見定めることによって、創造の刺激を新鮮にすること。この能力は、俳優の内面の技術の、とても重要な部分だ。

この能力がなければ、俳優は数回の上演で役への熱を失い、事実を生きた生活の出来事として受け止めなくなり、その内面的な意味や重みも感じられなくなってしまう。

そんなとき、見に来た観客のほうが、今舞台で創造している俳優よりも、戯曲の事実の意味を正しく捉えていたら、困ったことになる。

見る者と創る者の間に、残念な食い違いが生じる。

観客のほうが、創造する俳優本人よりも、戯曲の事実に心を動かされていたら、困るのだ。

俳優が事実を軽く見すぎても、反対に大げさに受け止めすぎてもいけない。それでは真実も、事実が本物だという信頼も、適度という感覚も損なわれる。

（軽く見すぎる例は、チャツキーの帰還。重く見すぎる例は、「発狂」である。）

Ⅱ．体験の時期

創造の第二の大きな段階を、私は「体験の時期」と呼ぶ。

最初の「知る時期」を、若い恋人同士が知り合い、求愛し、縁組をする時期にたとえるなら、第二の「体験の時期」は、結ばれ、受精し、命を宿し、胎児が育つ時期にたとえられる。

ヴラジーミル・イヴァーノヴィチ・ネミローヴィチ＝ダンチェンコは、この創造の瞬間を、こうたとえる。実や植物が育つには、種を土に埋めなければならない。

種は必ず腐らなければならず、その腐った種から、やがて実を結ぶ植物の根が出てくる。

同じように、作者の創造の種も俳優の心に植えられ、そこで腐り、根を下ろさなければならない。その根から、俳優自身のものでありながら、精神において作者と血を分けた、新しい創造が育つのである。

「知る時期」が準備の段階だったのに対し、「体験の時期」は、生み出す段階である。

「知る時期」は土壌を耕した。それは「体験の時期」に、役のまだ命の通っていない箇所へ、生きた生活の種をまくためだった。

「知る時期」が「与えられた状況」を準備したとすれば、「体験の時期」は「情念の真実」を作る。役の心、そのあり方、内面の姿、本物の生きた人間の感情、そしてついには、生きた有機体としての役の、人間としての内面の生活そのものを作り出す。

したがって、第二の「体験の時期」こそ、創造の中心となる、根本的な段階なのである……。

体験を生み出す過程は、有機的な過程である。人間の心と身体の自然の法則、感情の本当の真実、自然な美しさに基づいている。

では、この有機的な体験の過程は、どう生まれ、発展し、実を結ぶのか。俳優の創造の仕事とは、何をすることなのか。

ファームソフ家の生活の状況の中に「いる」こと、「存在する」ことを覚える。つまり、想像の中で、この家で人間として自分自身の生活を始める。事実や出来事に向き合い、住人とぶつかり、知り合い、その心に触れ、直接交流する。そうしていると、知らぬ間に何かを欲し始め、自然に目の前に生まれてくる、何らかの目的へ向かい始めるのである。

例えば、朝、ファームソフが聖歌を歌っていたときの訪問を思い出してみる。今は、その部屋で彼と共にいると感じるだけでも、生きた相手の存在をそばに感じ、その心に触れるだけでもない。何かをしたいという気持ちが、目先の何かの目的や課題に向かう思いが、もう生まれ始めている。

今のところ、それらはごく単純だ。

例えば、ファームソフにこちらへ注意を向けてもらいたい。

そのために、ふさわしい言葉や行動を探す。

冗談半分に、この老人を怒らせてみたい。いらだったときの彼は、きっとひどく滑稽だろうと思うからだ。そんな具合である。

自分の中に芽生える創造上の願いや、目指すものは、自然に行動への衝動を呼び起こす。

だが、行動への衝動は、まだ行動そのものではない。

行動したいという衝動と、行動そのものには違いがある。

衝動は内側からの促し、まだ実現されていない願いである。行動そのものは、内面または外面でその願いを実行し、内なる衝動を満たすことだ。

そして衝動は内的な行動、つまり内面の活動を呼び起こし、内的な行動は外的な行動を呼び起こす。

だが、これについて語るのは、まだ早い。

今、ファームソフ家の生活の一場面を想像の中で体験し、創造する願いや目的、行動への衝動が起こると、私は……観察する相手に狙いを定め、目指す目的を実現する手段を探し始める。

例えば、ソーフィヤとモルチャーリンの逢引きをファームソフが邪魔した場面を、もう一度思い浮かべ、その窮地から抜け出す道を探す。

まず、自分を落ち着かせ、平静を装って動揺を隠し、持てる限りの自制心を呼び起こさねばならない。行動の計画を立て、ファームソフの、そのときの状態に合わせ、対応を調整しなければならない。

私は彼に狙いを定める。

彼が声を荒らげ、怒るほど、こちらは落ち着こうと努める。

彼が落ち着くと、今度は、無邪気で穏やかな、しかし責めるような眼差しで、彼を困らせたくなる。

そのとき、心の微妙な対応の仕方、抜け目のない心の策略、感情の複雑さ、思いがけない内側からの促しや行動への衝動が、ひとりでに生まれる。それらを知っているのは自然だけであり、呼び起こせるのは直感だけなのだ。

こうした内なる衝動や促しが分かると、私はもう行動できる。

もっとも、まだ身体ではなく、内面の、想像の中での行動にすぎない。その想像力を、私は再び自由に羽ばたかせる……。

「もしソーフィヤの立場になったら、どうする？」と、想像力が感情に尋ねる。

「天使のような表情を顔に浮かべるよう、命じる」と、感情はよどみなく答える。

「それから？」と、想像力は探りを入れる。

「頑として黙り、もっとおとなしい顔で立っているよう命じる」と感情は続ける。「父親には、きついことや馬鹿なことを、もっと言わせればいい。甘やかされてきた娘には、そのほうが有利なのだから」

「それから老人が怒りをすっかり吐き出し、叫びすぎて声をからし、興奮に疲れ果てるのを待つ。心の底に、生来の気のよさと怠け心、平穏を好む気持ちだけが残り、息切れを鎮めようと楽な肘掛け椅子に腰を下ろして、汗を拭き始めたら、私はいよいよ頑として黙るよう命じる。自分に非がない者だけができる、ますます天使のような顔で」

「それから？」と、想像力はしつこく尋ねる。

「気づかれないように涙を拭うよう命じる。ただし、父親には気づくようにね。そして動かず立ち続ける。老人が落ち着かなくなり、気がとがめたように『なぜ黙っているんだ、ソーフィヤ？』と尋ねるまで」

「それにも何も答えなくていい」

「聞こえないのか？」と老人は問いかけ始める。「どうしたというんだ。話してごらん」

「聞こえています」と娘は答える。あまりにおとなしく、無防備な子供の声なので、相手はすっかり力が抜けてしまう。

「その先は？」と、想像力が尋ねる。

「また黙って、おとなしく立っているよう命じる。父親が再び腹を立てるまで。ただし今度は、モルチャーリンといるところを見つけたからではなく、娘が黙り込んで、自分を気まずく間抜けな立場に置いていることに対してだ」

「これは気をそらすよい方法、一つの話題から別の話題へ注意を移す、よい手だ」

「最後には父親を気の毒に思い、ごく落ち着いた様子で、フルートを指し示すよう命じる。モルチャーリンがおどおどと、不器用に背中へ隠している、あのフルートだ」

「ほら、お父様、ご覧ください」と、私は穏やかな声で言うよう命じる。

「何だ、それは？」と父親が尋ねる。

「フルートです」と私は答える。「アレクセイ・ステパーノヴィチは、これを取りにいらしたんです」

「見えている、見えているとも。裾の陰に隠しているのがな。しかし、なぜここへ、お前の部屋へ来たんだ？」と、老人はまた興奮する。

「ほかのどこへ置くんです？　昨日、二重奏の練習をしたんですもの。お父様もご存じでしょう。今夜の集まりのために、私とアレクセイ・ステパーノヴィチが二重奏を練習していることは」

「うむ……知っている」と老人は慎重にうなずく。娘の落ち着きが、自分に非はないと示しているので、彼はますます戸惑っている。

「確かに昨日は、礼儀にかなう時刻を過ぎるまで練習してしまいました。そのことは、お許しください、お父様」

たぶんここで、私は父の手に口づけするよう命じるだろう。彼は娘の髪に触れ、心の中で「なんて分かりのよい子だ」と思う。

「どうしても二重奏を覚えなくてはならなかったんです。娘が親戚中の前でうまく弾けず、恥をかいたら、お父様だってお嫌でしょう。そうでしょう？」

「うむ……嫌だな」と、老人はほとんど申し訳なさそうに同意する。もう自分が、まんまとやり込められかけていると感じている。

「しかし、なぜこの部屋なんだ？」と、彼は急にかっとなる。窮地から一気に飛び出そうとするかのように。

「ほかのどこへ行けばよかったんです？」と、私は天使のような顔で老人に尋ねるよう命じる。「ピアノのある接客用の部屋へ行くのを、お父様が禁じたんじゃありませんか」

「奥の部屋で若い男性と二人きりになるのは、はしたないとおっしゃったでしょう」

「それに、あちらはとても寒いんです。昨日は暖房を入れていませんでしたから」

「この部屋のクラヴィコードを使うほかに、どこで二重奏を練習すればよかったんです？」

「ほかに楽器はありません」

「もちろん、若い男性と二人きりにならないよう、リーザにはずっとここにいるよう言いつけておきました」

「それなのに、お父様ったら……」

「ええ、私には、かばってくれる母親もいませんもの！」

「相談に乗ってくれる人は、一人もいない」

「私はみなしごです……」

「かわいそうな、かわいそうな私！」

「ああ、神様！」

「いっそ死んでしまえたら！」

運よくこの瞬間、目に涙が浮かべば、結局、新しい帽子を買ってもらって終わるだろう……。

こうして、芽生えた願い、求める気持ち、行動への衝動から、最も大切なもの、内的な行動そのものへ、私は自然に移っていく。

生きるとは行動することだ。だから、生活から生まれた私たちの生きた芸術は、とりわけ能動的で、行動する芸術なのである。

「ドラマ」「演劇芸術」という言葉自体が、ギリシア語のドラオー、すなわち「私は行動する」に由来するのも、偶然ではない。

確かに、ギリシアではこの名は文学や戯曲、作者に関わるもので、俳優やその芸術を指してはいない。それでも、私たちには、なおいっそうよく当てはまる。

そもそも、私たちの芸術も、かつては「俳優の行為」「人物を演じる行為」と呼ばれていたのだ。

劇場ではたいてい、舞台の行動を、外面的なものとして間違って理解している。

人が来たり去ったり、結婚したり別れたり、殺し合ったり救い合ったりする作品だけが、舞台の行動に富んでいると思われがちだ。つまり、面白い外面的な筋が巧みに組まれていれば、行動の豊かな作品と見なされてきた。

だが、これは思い違いである。

舞台の行動とは、舞台上を歩き、動き、身振りをすることなどではない。

問題は手足や身体の動きではなく、内側の、心の動きと、それが何かへ向かうことなのだ。

だから今後、ここで「行動」と言うときは、外側の芝居、俳優が見せる演技ではなく、内的な行動を、身体ではなく心の行動を指すと、はっきり決めておこう。

それは、個々の過程や時期、瞬間などが、絶えず移り変わることで成り立つ。

その一つひとつは、目的を達するために、願いが生まれ、求める気持ちが生まれ、行動への衝動、内側からの促しが生まれることによって成り立っている。

舞台の行動は、心から身体へ、中心から周辺へ、内面から外面へ、体験から具現へと進む動きである。

舞台の行動とは、貫く行動の線に沿って、超課題へ向かうことである。

舞台の外的な行動が、内的な行動によって命を与えられず、理由づけられず、内側から引き起こされてもいなければ、目や耳を楽しませるだけで、心には届かない。人間の内面の生活にとって、意味を持たないのだ。

このように、私たちの創造は、何よりも心の意味で行動的、能動的なものである。

そこでは、行動へ向かう心の内なる衝動や促し、そして内的な行動そのものが、並外れて重要になる。

創造のあらゆる瞬間に、それらを指針としなければならない。

このように内的な行動に基づく創造だけが、舞台で生きる。

だから、劇場で舞台にふさわしいのは、心の意味で行動的、能動的なものだけだと、決めておこう。

反対に、受動的な状態は舞台の行動を殺す。何もせず自分の感情に浸ること、体験のための体験、技術のための技術を生むのだ。

このような受動的な体験は、舞台で生きない。

実際、俳優が役を心から体験し、心が温かくなり、舞台上で楽に、心地よく過ごしていることは珍しくない。

その俳優は、何もしないまま甘くくつろぎ、自分の感情に浸っているようなものだ。

舞台上の気分のよさに惑わされ、そのとき自分は創造し、本当に体験しているのだと思っている。

しかし、その本物ではあっても受動的な体験が、どれほど率直で、自然で、説得力を持っていても、行動を伴わない限り、創造にはならず、観客の心にも届かない。能動的でなく、戯曲の人間の内面の生活を動かしていないからである。

受動的な体験は、俳優の内側にとどまる。役の内的・外的な行動として現れるきっかけを持たないのだ。

だから、舞台で受動的な感情や状態を表す場合でも、それを行動の中に現さなければならない。

言い換えれば、受動的な状態を舞台で生きるものにするには、能動的に伝えなければならない。

では、何もしないことを、どんな行動で伝えればよいのか。

例を挙げよう。

危険に直面したら、行動しなければならない。もともと活力と強さのある人ほど、その行動も力強くなる。

だが、危険なときに、人が力なく、のろのろと行動するところを想像してほしい。

この力のない、のろい行動こそが、その人の何もしないあり方、受動性を、最もよく伝える。

つまり、危険に出会ったとき、活力のある人は強く行動する。一方、受動的で気力の乏しい人は弱く行動する。あるいは反対に、肝心の行動を避けるために、精力的に動く。

完全に何もしないということはありえない。受動的な状態にも、何らかの行動は伴う。〔何かの仕事や出来事への〕積極的な参加を避けること自体が、もう行動なのである。

受動的な状態を特徴づけるのは、怠惰で力のない行動だ……。

このように、体験は何よりも、願い、求める気持ち、創造への衝動が生まれる瞬間から成り立つ。

こうして生まれる願い、求める気持ち、内側からの促し、行動への衝動、そして行動そのものが、やがて途切れず続く体験の新たな芽となり、体験を作り出す。

現実でも舞台でも、生活とは、願い、求める気持ち、行動への内なる衝動が次々と生まれ、それが内的・外的な行動として実現する、絶え間ない連続である……。

外的な行動は、内なる欲求や行動への衝動が、反射的に表れた結果だ。

エンジンの中で一つひとつの爆発が繰り返され、自動車が滑らかに進むように、人間の願いが次々と燃え上がることで、創造する意志の途切れない動きが生まれ、内面の生活の流れ、つまり生きた有機体としての役の体験が作られる。

舞台で創造的な体験を呼び起こすには、役の全体にわたり、俳優の願いが絶えず燃え上がるようにしなければならない。その願いが、それに応じる心の欲求を絶えず呼び起こし、その欲求が、それに応じる行動への内なる衝動を絶えず生み、最後にその衝動が、それに応じる外面的な身体の行動として実現するようにするのである……。

いうまでもなく、舞台上の俳優の願い、求める気持ち、行動は、創造の瞬間に、生きた創り手である俳優本人のものでなければならない。紙に書かれた命のない役のものでも、上演の場にいない作者のものでも、舞台裏にいる演出家のものでもない。

体験できるのは、自分自身の本当の感情だけだと、繰り返す必要があるだろうか。

現実の生活でも舞台でも、俳優という人間の心身と一体になっていない、他人の願いを生きられるだろうか。

役ごとに他人の感情、感覚、心、身体を借りてきて、自分のもののように使えるだろうか。

作者や演出家の願いや指図に従い、機械的に実行することはできる。だが、体験できるのは、俳優が自分の中に生み、自分で練り直した、生きた本当の願いだけだ。他人ではなく、自分の意志から生まれた願いだけなのである。

演出家や作者が、自分の望みを俳優に示すのはよい。しかし、その望みは俳優の自然な働きによって練り直され、完全に俳優自身のものとして引き受けられなければならない。

願いが舞台で生きるためには、それが俳優本人の創造する願いと行動となり、その人の有機的な本性にかなうものでなければならない。

つまり、体験できるのは、自分自身の生きた本当の感情だけなのだ。

では、創造する意志の願い、求める気持ち、行動を、舞台でどう呼び起こせばよいのか。

創造する感情には、命令できない。「望め！　創れ！　行動しろ！」と言うことはできない。創造する感情は命令に従わず、無理強いを受けつけない。

できるのは、心を引きつけることだけだ。

心が引かれると、欲し始める。欲すると、行動しようとする。

〔創造の課題〕

創造の重要な条件の一つは、俳優の課題が、感情、意志、理性にとって、必ず魅力的であることだ。有機的な本性を引きつけなければならない。創造する力を持つのは、その本性だけだからである。

何を使い、どうすれば引きつけられるだろう。

創造する意志を誘い寄せる唯一のものは、心をそそり、引きつける目的、すなわち創造の課題である。

課題は、創造への熱中を呼び起こす手段でなければならない。

課題は磁石のように、引き寄せ、誘い込む力を持たなければならない。

自分のほうへ引きつけ、それによって、求める気持ち、動き、行動を起こすものでなければならない。

課題は、創造を呼び覚まし、動かす原動力である。

課題は、私たちの感情を誘う鳥寄せ笛である。

猟師が鳥寄せ笛で森の奥から鳥を呼び出すように、俳優は魅力的な課題を使って、心の奥から無意識の創造する感情を呼び出すのだ。

課題は、願いをぱっと燃え上がらせ、創造へ向かう衝動や促しを呼び起こす。

課題は内側からの働きかけを生み、それが自然に、筋道を通って、行動として実現する。

課題は一つの区切りの心臓であり、生きた有機体である役の脈を打たせる。

舞台上の生活も現実の生活と同じく、次々と生まれる課題と、その実行の連続である。

課題は、俳優が創造へ向かう道の全体に立てられた道標のように、正しい方向を示してくれる。

課題は音楽の音符のように小節を作り、小節は旋律、つまり悲しみや喜びなどの感情の状態を作る。そして旋律が、オペラや交響曲を〔形づくる〕。それが、俳優の心によって歌われる、役の人間としての内面の生活なのだ。

では、創造する意志とその願いを呼び起こす目的や課題を、どこから得ればよいのか。

こうした心をそそる課題は、意識的に、つまり理性によって示される場合もあれば、無意識に、ひとりでに、直感や感情から生まれる場合もある。後者では、俳優の生きた感情と創造する意志が、それを教えてくれる。

理性から来る創造の課題を、私たちは「理性的な課題」と呼ぶことにする。

感情から来るものは「感情的な課題」、意志によって生まれるものは「意志的な課題」と呼ぶ。

理性的な課題は、当然、意識的なものでしかありえない。

この課題の強みは、明確さ、分かりやすさ、正確さ、論理性、一貫性、思想性などにある。

だが、感情や意志をほとんど働かせずに舞台で実行できる理性的な課題は、乾いていて心を引かず、舞台で生きない。したがって、創造の目的には役立たない。

感情と意志によって温められ、命を与えられていない理性的な課題は、俳優の心にも観客の心にも届かない。だから、「人間の内面の生活」も「情念の真実」も「感情の真実らしさ」も生み出せない。

乾いた理性的な課題では、命のない言葉の概念に、生きた中身を与えられない。

ただ、乾いた考えを記録するにすぎない。

そんな課題を頭だけで実行していては、俳優は生きることも体験することもできない。ただ役について報告することしかできない。

そのため、創り手ではなく、役の報告者になってしまう。

理性的な課題が優れたものとなり、舞台で生きるのは、俳優本人の生きた感情と意志を引きつけ、創造の仕事へ巻き込むときだけだ。

意志から生まれる課題については、感情との結びつきがあまりに深く、感情から切り離して語るのは難しい。

最もよい創造の課題は、俳優の感情を、一瞬で、感情的に、無意識に捉え、直感によって、戯曲の正しい根本の目的へ導くものだ。

こうした無意識の、感情から生まれる課題の強みは、生まれながらの直接性にある。それが創造する意志を引きつけ、抑えきれないほどの欲求を呼び起こすのだ。インドの人々は、このような高次の課題を「超意識的」と呼ぶ。

そのとき理性に残る仕事は、得られた創造の成果を確認し、評価することだけである。

こうした感情的な課題は、才能、超意識、霊感、「腹の底」から来る。

これは、私たちの意のままにはならない領域だ。

私たちにできるのは、一方では、自然の超意識的な創造を妨げないよう学ぶこと。他方では、そのための土壌を整え、たとえ間接的であっても、この感情的で超意識的な課題を確かなものにする、きっかけや手段を探すことだけだ。

感情的な課題は、完全にではなくとも、半ば潜在意識の中に残しておくべき場合が少なくない。

どの課題も、最後まで理屈で理解し、意識できるわけではない。そうしようとして、心を誘う魅力を損なうこともある。

言い尽くされていないからこそ美しい課題がある。

そうした課題は、すべてをさらけ出すと色あせる。

一方、完全に意識された、感情的な課題もある。

感情が見つけた課題は、当然、その感情に親しい。そこへ理性が加わると、私たちの本性は、いっそうその課題に近づく。

この課題は、理性と感情の両側から、同時に意志へ働きかける。

それほど二重に働きかけても、理性的な課題は、超意識の力を持つ感情的な課題には及ばない。

無意識の課題は、俳優本人の感情と意志から生まれる。

直感によって無意識に作られ、後から意識によって見定められ、確かな形を与えられるのだ。

このように、俳優自身の感情、意志、理性は、創造に、とりわけ創造の課題を選ぶことに、大きく関わっている。

俳優の感情、意志、理性が強く創造の仕事へ引き込まれるほど、課題はその人の全存在を、より深く、余すところなく捉える。

だが、この言い方には、ただし書きと説明が必要だ。

俳優の創造を、もっぱら意志の働きだと考える人も、感情だけのものだと考える人も、理性だけのものだと考える人も、多いからである。

実践と観察、そして私自身の実感によれば、私たちの創造と、それを呼び起こす課題は、時や場合によって、そのどれにもなる。

ある瞬間は感情から、別の瞬間は理性から、また別の瞬間は意志から生まれる。

心の生活を動かすそれぞれの力には、創造の仕事全体の中で、その持ち場がある。

感情による創造と並んで、理性による創造も、意志による創造も進む。

だから、心の生活を動かす一つの力について語るとき、ほかの二つを忘れてはならない。

それらは「三つにして一つ」であり、切り離せない。ほとんどすべての行動で、多かれ少なかれ共に働いている。別々に考えることはできず、まとめて学ばなければならない。

したがって、これまでにも、今後にも、ある課題や働きを、心の三頭政治の一員だけに帰することがあっても、忘れないでほしい。ほかの二つの力も、必ず何らかのかたちで、何らかの程度に、さまざまな組み合わせで加わっているのだ。

あるときは感情が先導し、歌い出し、ほかの二つはかすかに唱和する。またあるときは理性が、別のときには意志が、創造を始め、その先頭に立つ……。

理性、意志、感情から生まれる意識的・無意識的な課題のほかに、機械的な、運動の習慣となった課題、願い、欲求、行動への衝動もある。

課題や願いが生まれて実現するまでのこの過程全体も、もとは意識や意志、感情から生まれたものだった。

時をかけて繰り返すうちに、過程全体がしっかり身につき、無意識の機械的な習慣へ変わる。

この心身の自動化された習慣は、あまりにも簡単で自然に思えるため、私たちは気づかず、考えもしない。

ひとりでに実行されるのだ。

実際、歩くとき、扉を開けるとき、食事をするときなど、手足が何をしているか、いちいち考えるだろうか。

しかし幼いころには、大きな苦労と張り詰めた注意を払って、最初の一歩を踏み出すこと、手足、身体、舌などを動かすことを覚えたのである。

私たちは、こうした自動的で機械的な課題や行動を簡単なものと思うことに慣れ、気にも留めなくなる。

例えば、ピアニストは演奏中、指の一つひとつの動きを考えるだろうか。踊り手は、踊りながら手足や全身の動きを、一つひとつ絶えず考えているだろうか。

だが以前、習慣によって動きが自動化されるまでは、ピアニストは難しい音の連なりを何時間も練習し、踊り手は難しいステップに手足や全身を、系統立てて慣らしていた。

基本的な心理上の願い、欲求、行動、課題でも、同じことが起こる。

長く共に暮らして一定の慣れた関係ができた身近な人々に、どう働きかけているかを、私たちはいつも考えているだろうか。

しかし知り合ったばかり、会い始めたばかりのころは、後に機械的で無意識になったその関係を作るため、細心の注意を払い、大いに苦労したはずだ。

こうした機械的な習慣が自動的な動きとして身につけば、驚くほどたやすく、無意識に再現される。

筋肉の機械的で無意識の記憶が、踊りのさまざまな動きやステップの、複雑きわまりない組み合わせを覚えることには、驚かされる。

心の諸要素が、ひどく複雑な状況にも対応し、抜け道を見つける、その機転にも驚かされる。

これらの習慣はすべて、複雑な瞬間や過程が、いくつも連なってできている。

その中には、俳優が習慣によって自動的に向かう課題も、個々の課題が呼び起こす願いも、欲求も、行動への促しも、内的・外的な行動そのものも、含まれている。

俳優の応答としての行動を引き起こす課題を見つけ、作り、その課題へ近づく力を養うことは、内面の技術の主要な仕事の一つだ。

一つの課題にも、多くの近づき方がある。

その中から、俳優と役の心に最も近く、創造する行動を最も強く呼び起こす道を、見つけられなければならない。

それは、どうすればできるのか。

例で説明しよう。

モルチャーリンもスカロズーブも、あなたの相手にはふさわしくないと、ソーフィヤを説得しなければならないとする。

内側の感情によって温められていない説得は、外面的で、言葉だけの、乾いた、説得力のないものになる。

それでは、俳優は身体だけで相手へ近づこうとする。俳優たちの言い方を借りれば、説得するのではなく、外側から身体だけで「他人の心へ押し入る」「相手をじろじろ見る」のである。

説得の過程を外からなぞるだけの行為は、まがいもの、偽造だ。

それでは、自分の感情が本物だという心からの信頼は生まれず、俳優の創造する力も呼び起こせない。

感情が本物だと信じられなければ、体験は成り立たない。本当の体験がなければ、それを信じることもできないのと同じだ。

では、精力的に行動したくなるほど、この課題を本物だと信じさせてくれるものは、何だろう。

可憐で、頼りなく、世間知らずのソーフィヤが、卑小でみじめなモルチャーリンや、粗野なスカロズーブのそばにいる姿だろうか。

だが、その人々はまだ存在しない。少なくとも私には、現実の生活でも想像の生活でも、まだ見えていない。

私はまだ彼らを知らない。

しかし、どんな娘であれ、若く美しい女性が、スカロズーブのような粗野な愚か者や、モルチャーリンのような小さな出世主義者との結婚によって、自分を葬り去ろうとしていると考えるだけで、憐れみ、恐れ、腹立たしさ、美しいものを傷つけられる痛みが起こることなら、自分の経験からよく知っている。

この不自然で美しくない組み合わせは、いつも、世間知らずの娘が誤った一歩を踏み出すのを止めたいという願いを呼び起こす。その願いは、私たち一人ひとりの中に常にある。

その願いのためなら、心の中に内なる促しや衝動を、いつでも容易に生み出せる。それが本当の、生きた願いと欲求、行動そのものを呼び起こすのである。

では、その衝動や促しとは、どんなものか。

滅びようとする若く美しい人生への、腹立たしさ、傷つけられた思い、恐れ、憐れみを、相手の心にも伝えたいという欲求が生まれる。

こうした内的な課題は、いつも心を動かし、目に見えない心の中の、行動への衝動を呼び起こす。

何かに押されるように、ソーフィヤか、彼女のような若い娘のところへ行きたくなる。世の中に目を開かせ、自分を不釣り合いな結婚で破滅させないよう、説得したくなる。その結婚は、先に苦しみをもたらすからだ。

彼女への自分の好意が、本心からのものだと信じてもらう方法を探す。

その好意のために、彼女の最も私的な、心の問題について話す許しを請いたくなる。

だが、人に他人の心の奥を見てもらうことは、たやすくない。それができなければ目的は達せず、その先の試みもすべて無駄になる。

まず私は、ソーフィヤへの自分の好意を納得してもらい、先に信頼を得ようとするだろう。

それから、彼女とスカロズーブの粗野な性質との違い、彼女とモルチャーリンの卑小な心との違いを、できるだけ鮮やかに描いてみせるだろう。

モルチャーリンについて話すには、とりわけ慎重さ、機転、細やかな感受性が要る。ソーフィヤは、何が何でも彼をばら色の眼鏡越しに見たがっているからだ。

世間知らずの彼女を待ち受ける将来を思うと、自分の胸がどれほど締めつけられるかを、もっとはっきり感じてもらわなければならない。

彼女を案じる自分の恐れが伝わり、それが彼女をはっとさせ、考え直すきっかけになってほしい。

説得の一つひとつの手立て、彼女の心へ近づく一つひとつの方法を、優しい感情の発信や、いたわる眼差しなどで和らげる必要がある。

自らを破滅させようとしている世間知らずの娘を救おうと、心を動かされた人の中に、ひとりでに生まれる心身の行動や内なる衝動。そのすべてを、数え上げられるだろうか！

最も能動的な課題を探すとき、俳優が創造の課題へどう近づくかを説明するには、これだけで十分だ。

いずれの場合も、能動的な課題を確かな形にするためには、何らかの名前をつけなければならない。

その際、課題はたいてい名詞で表される。

例えば、俳優に「今、目の前に生まれつつある課題を、何と呼びますか？」と尋ねると、「憤り」「説得」「落ち着き」「喜び」「悲しみ」などと答える……。

超課題でも普通の課題でも、たいてい名詞で示される。例えば、「ソーフィヤとの再会」「挨拶」「当惑」「解明」「疑い」「説得」「落ち着き」といった具合だ。

名詞が呼び起こすのは、ある感情や行動についての、頭の中の、視覚や聴覚などによる表象であって、感情や行動そのものではない。

このように感情を思い描くだけでは、行動や能動性の要素は含まれない。

それは受動的である。

それを自分の中によみがえらせても、俳優にできるのは、目や頭に浮かぶ像を外から表し、まねし、それらしく見せ、感じているふりをすることになりかねない。

その結果、巧みな、あるいは不器用な、いかにも俳優らしい演技が生まれる。

俳優は、再会の喜び、熱烈な挨拶、当惑や疑いのあらゆる兆候を、見せ始める。

説得しようとして、身体だけで他人の心へ押し入ろうとする。

これを避ける実際的な方法の一つは、貫く行動を動詞によって定めること〔にある〕。

動詞は、行動を思い描かせるだけでなく、ある程度、行動そのものも呼び起こす。

名詞でつけた名前を、それに当たる動詞へ変えてみてほしい。自分の内側で、おのずと何かが動くはずだ。感覚の表象はより能動的になり、心に促しや行動への衝動が起こる。課題へ狙いが向き、それを目指す気持ちが少し生まれる。つまり、能動性、行動の兆しや促しが現れる。

この心の活動を呼び起こし、名詞を動詞へ変えるのを助ける、実用的な方法を勧めよう。

簡単なやり方である。

能動的な課題を定めるときは、「私は……したい」という言葉で、自分の意志を向けるのがよい。

この言葉が創造する意志に照準を与え、求める方向を示す。

だから課題を定める際には、「この状況で、私は何をしたいのか」と、自分に問うとよい。

すると、「走りたい」「呼び鈴を鳴らしたい」「扉を開けたい」などの答えが出てくる。

これらはすべて、外面的で身体的な願いと課題だ。

だが、内面の、心に関わる心理的な願いや課題もある。「食い違いを理解したい」「疑問をはっきりさせたい」「落ち着かせたい」「元気づけたい」「怒らせたい」などである……。

〔身体的な課題と、基本的な心理の課題〕

意識的、無意識的、能動的、意志的、感情的、理性的、機械的、あるいは運動の習慣となった課題などは、内面でも外面でも、つまり心でも身体でも実行される。

したがって、これらの課題はすべて、身体的なものにも、心理的なものにもなりうる。

例えば、朝ファームソフを訪ねる、想像で作ったあの場面に戻ると、想像の中で実行しなければならなかった身体的な課題が、いくらでも思い出される。廊下を進み、扉をたたき、取っ手をつかんで押し、扉を開けて中へ入り、主人や居合わせた人に挨拶をしなければならなかった。

真実を損なわずに、身体の一動作だけで、いきなり彼の部屋へ飛び込むわけにはいかない。

こうした必要な身体的課題には、私たちはすっかり慣れているので、習慣的に、機械的に実行してしまう。

心の生活の領域でも、同じことが起こる。

そこにもまた、欠かせない、ごく単純で基本的な心理の課題が、果てしなく連なっている。

例として、想像の中で作ったファームソフ家の別の場面、ソーフィヤとモルチャーリンの逢引きが邪魔される場面を思い出そう。

父親の怒りを和らげ、罰を逃れるため、あのときソーフィヤの身になって、感情を通して実行しなければならなかった基本的な心理の課題は、いくつあったことだろう！

自分の動揺を覆い隠し、落ち着いてみせて父を戸惑わせ、天使のような姿で恥じ入らせ、同情を誘い、おとなしく振る舞って武器を取り上げ、立場を崩さなければならなかった。

真実を裏切らず、生きた生活を殺さずに、たった一度の心の動き、一つの内面的な手、一つの心理的課題だけで、怒る人の心を奇跡のように変えてしまうことはできない……。

身体的な課題と基本的な心理の課題は、その状況に置かれた人なら、誰でも多かれ少なかれ実行しなければならないものだ。

創造の瞬間の俳優にも、俳優が創る登場人物にも、欠かせない。

そうしなければ、身体と心の真実の感覚が損なわれ、自分のしていることを身体と心で信じる力が揺らぎ、あるいはすっかり失われる。代わって型どおりの表現、緊張、心身の自然な働きへの無理強いが生まれる。

無理強いのあるところでは、体験が止まる。そして、俳優の型にはまった不自然な習慣や演じ方が、勝手に動き出す。小細工、マンネリ、筋肉の緊張、心身の力み、型だけの演技などが始まるのだ。

そんな状態は、「人間の内面の生活」「情念の真実」、さらには「感情の真実らしさ」とも、何の関係もない。

反対に、自然で慣れ親しんだ身体的・基本的な心理的課題、願い、欲求、内的・外的行動を、几帳面なほど正確に一つずつ守れば、その勢いと慣れた順序によって、生きた感情や体験が呼び起こされる。

溺れて呼吸も心臓も止まった人に、機械的な手段で空気を吸わせ、吐かせる。

すると、それにつながって、身体のほかの器官も慣れた順に働き始める。心臓が動き、血が再び脈打ち、最後には生命の勢いによって、心もよみがえる。

身体の諸器官の、こうした慣れた相互の結びつきは、生まれながらのものだ。

だから、早く生まれすぎて、まだ呼吸を始めていない子供にも、人為的な機械的手段で一連の動きを起こさせる。それが人間の本性に備わる、順を追った働きを呼び起こし、新生児は生き始める。

私たちの芸術でも、体験の過程を生むときには、このような自然の有機的な習慣、課題、行動、体験の慣れた順序と論理を利用する。

心身の課題と行動が、人間の本性になじんだ順に進むことで、その勢いから生活そのもの、つまり役の体験が呼び起こされるのだ。

このように、身体的な課題と基本的な心理の課題を実行する際は、課題そのものだけでなく、その順序、段階的な進み方、論理も、大きな役割を果たす。

だから、魅力的な創造の課題を探すときは、まず外側の身体的課題と、内側の基本的な心理の課題を正確に実行して、身体と創造する心の、最も基本的な自然の要求を満たさなければならない。

俳優は舞台に出た瞬間、ほかの登場人物と最初に出会い、挨拶するときから、これらの課題に直面する。

身体的な課題と基本的な心理の課題は、すべての人に必要であり、当然、生きた有機体としての役にも必要だ。

人間としての俳優と、人間としての役の双方に、同じ身体的・心理的課題が必要であること。それが、演じ手と演じられる人物を、最初に有機的に近づける。

しかし、それだけでは足りない。課題は創り手本人のものであるだけでなく、登場人物の課題と対応するものでなければならない。

役に対応する願いを知り、見つけるためには、俳優が登場人物の立場に身を置き、自分の経験によってその生活を知らなければならない。現実にできなければ、俳優の想像の中で行う。想像は現実以上に強く、面白くなることもある。

そのためには、役の生活の内的・外的条件を、想像の中で作らなければならない。プーシキンの言葉を借りれば、戯曲と役の、人間としての内面の生活の「与えられた状況」を作るのである。

これらの想像上の状況の中心に自分がいると感じ、その中に身を置くことで、俳優は、自分の生きた感情、自らの経験、想像上の生活の状況に対する本当の向き合い方を通じて、役の人生の目的、求めるもの、感情を知る。やはりプーシキンの巧みな言い方を借りれば、役の人間としての内面の生活を形づくる「情念の真実」を知るのだ。

この習慣は第二の天性であり、自然の重要な助け手である。それによって俳優は、情念や想像上の生活と親しくなり、役に対応する感情が、俳優自身の中に生まれる。

そのとき、俳優は本当に役を体験し始める。

このように、創造の課題を選ぶ際、俳優がまず出会うのは、身体的な課題と基本的な心理の課題だ。

身体的課題も心理的課題も、一定の内的なつながり、順序、段階的な進み方、感情の論理によって、結ばれていなければならない。

人間の感情の論理が、しばしば非論理的でもかまわない。整然としたものの手本である音楽の和声にも、不協和音はある。

舞台上で身体的・心理的課題を選び、実行するときは、一貫した順序と論理を持たなければならない。

家の一階から、一歩で十階へ上がることはできない。

心の一動き、身体の一動作だけで、すべての障害を越えて相手をたちまち説得したり、会いたい人のいる別の家へ、一つの家から飛び移ったりすることはできない。

順を追い、論理的に結ばれた、身体的な課題と基本的な心理の課題の連続が必要だ。

家を出て、辻馬車に乗り、別の家へ入り、幾つかの部屋を通って、知人を見つける、などのことが必要になる。

つまり、人に会うという目的を果たす前に、一連の身体的な課題と行動を実行しなければならない。

説得するときにも、一連の課題を果たす必要がある。相手の注意を自分へ向け、その心に触れ、内面の状態を知り、それに合わせ、考えや感情を伝えるさまざまな手立てを試す。自分の体験を相手にも感じてもらうためである。

つまり、ほかの人に自分の考えを納得してもらい、感情を伝えるには、一連の心理的な課題と内的な行動を実行する必要がある。

こうした、身体的・基本的な心理的課題と行動の、自然になじんだ順序と論理は、本当の生活を思い起こさせる。そして心身の行動に、自然になじんだ勢いを生み、その勢いが、外面からではあるが、本当の生活、舞台での体験を呼び起こす……。

舞台上の身体的な課題と基本的な心理の課題を、すべて正確に、演じる人物の願い、欲求、行動、課題に沿うよう実行するのは、たやすくない。

というのも、俳優は、役の台詞を口にするときだけ、その役の心の生活へ自分を合わせようとしがちだからだ。

黙って別の俳優、つまり相手役へ言葉を譲ったとたん、圧倒的に多くの場合、役の心の糸は途切れる。俳優は自分の個人的な感情で生き始め、自分の台詞の順番が来るのを待って、途切れた役の生活を再開しようとする。

この分裂と中断は、絶えず移り変わる感情の順序と論理を壊し、体験の過程を不可能にしてしまう。

例えばチャツキーの生活の間に、役とは何の関係もない俳優本人の個人的な感情が、ひっきりなしに入り込んだら、生活のごく細かな感覚まで含めて、役全体を生きられるだろうか。

チャツキーの感情が三つ、俳優の感情が六つ。それからまた、チャツキーの感情が七つ、俳優の感情が二つ。

金の輪と鉄の輪をつなげた鎖を、想像してほしい。

金の輪が三つ、鉄の輪が六つ、また金の輪が七つ、鉄の輪が二つ、という具合だ。

身体的・心理的課題の論理的な鎖から、輪を幾つか抜き取って別のものに替えれば、生活、感情の自然な働き、演じる人物と俳優自身の心を、ゆがめ、無理に扱うことになる。

創造の課題と体験で満たされていない役の瞬間は、演技の紋切り型、芝居の決まり文句、機械的な技芸の手口を呼び寄せる、危険な隙になる。

これは俳優がいつも覚えておくべき法則だ。

心身の自然な働きに無理をかけ、感情が混乱し、課題に論理や順序がなければ、本当の有機的な体験は生まれない。

〔役の心の楽譜を作る〕

『知恵の悲しみ』でチャツキー役を演じる俳優の立場に、自分を置いてみる。そして、ファームソフ家と一八二〇年代のモスクワの生活のただ中、その状況の中心に、想像の中で「いる」「存在する」ことを始めたとき、つまり「私はいる」の状態になったとき、どんな身体的・基本的な心理的課題が、自然に自分の中へ生まれるかを考える。

私は今、まだありのままの自分で、チャツキーの感情も体験も持っていない。そのまま外国から、自宅にも寄らず、四頭立ての重い寝台馬車で、わが家も同然の屋敷の門へ乗りつける。

馬車が止まり、御者が門番を呼んで、門を開けさせる。

この瞬間、私は何をしたいのか。

А）長い間夢見てきた、ソーフィヤとの再会を早めたい。

だが、自分ではどうすることもできず、馬車におとなしく座り、門が開くのを待っている。

じれったくて、旅の間に触り飽きた窓の紐を、むやみにいじる。

門番が来た。私だと分かり、慌てて動く。

門の掛け金が鳴り、門が開く。馬車は庭へ入ろうとするが、年寄りの門番が引き止める。

寝台馬車の小窓へ近づき、喜びの涙を浮かべて私を迎える。

а）彼に挨拶し、優しく声を掛け、互いに言葉を交わさなければならない。

子供のころから私を知るこの老人を悲しませないよう、私は辛抱強く、それらを一つずつする。

おなじみの、私自身の幼いころの思い出話を、繰り返し聞かなければならない。

ようやく、大きな馬車がきしみ、雪を踏み鳴らして動き出す。庭へ入り、玄関の前で止まる。

私は寝台馬車から飛び出す。

まず、何をすればよいのか。

а₁）眠り込んでいるフィーリカを、早く起こさなければならない。

呼び鈴の取っ手をつかんで引く。待って、また鳴らす。

なじみの雑種犬ロースカが、甲高い声を上げ、足元へじゃれついてくる。

フィーリカが来るのを待つ間に、

а₂）犬にも挨拶したい。昔なじみのこの友達を、かわいがりたい。

玄関の扉が開き、私は玄関の間へ駆け込む。

懐かしい家の空気が、たちまち私を包む。

ここに残していった感情や思い出が心へ流れ込み、満ちあふれる。

私は胸を打たれて、足を止める。

フィーリカが、馬のいななきのような声で私を迎える。

а₃）彼にも挨拶し、優しく声を掛け、互いに言葉を交わさなければならない。

この課題も、辛抱強く果たす。とにかく、最後にはソーフィヤのところへ行き着くためだ。

正面の階段を上がり、最初の踊り場まで来る。

そこで執事と家政婦頭に出くわす。

二人は思いがけない再会に、ぽかんと立ち尽くす。

а₄）二人にも挨拶し、ソーフィヤのことを尋ねなければならない。どこにいるのか。元気か。もう起きているか。

私は、よく知る一続きの部屋を進む。

執事が先へ駆けていく。

私は廊下で待つ。

リーザが声を上げて飛び出してくる。

私の袖を引く。

この瞬間、私は何をしたいのか。

а₅）早くいちばんの目的を果たしたい。つまり、大切な幼なじみで、妹も同然のソーフィヤに会いたい。

とうとう彼女の姿を見る。

これで最初の課題Аは、小さな、ほとんど身体的な課題の連続によって果たされた。馬車を降り、呼び鈴で門衛を呼び、階段を駆け上がる、といった課題である。

新しい大きな課題が、自然に、ひとりでに目の前へ現れる。

Б）大切な幼なじみで、妹も同然の人に挨拶したい。抱きしめ、募らせてきた思いを交わしたい。

だが、心の一動きだけで、一度にそれをすることはできない。

心の小さな課題がいくつも必要で、それらが一緒になって、中心となる大きな課題を作る。

б）まず、ソーフィヤをじっくり見たい。見覚えのある愛しい顔立ちを見つけ、離れていた間に起きた変化を確かめたい。

十四歳から十七歳までの間に、少女は見違えるほど変わる。

まさに、その素晴らしい変化が、彼女に起きていた。

十七歳の君は、美しく花開いた。
比べるものもないほどに。それは君も知っている……。

少女に会うつもりだったのに、目の前にいるのは、もう大人の娘だ。

私は過去の記憶、自分の経験から、この瞬間、人がどんな途方に暮れた気持ちになるかを知っている。

不意を突かれた気まずさ、恥ずかしさ、戸惑いを思い出す。

だが、なじみのある特徴を一つでも、目の輝き、唇や眉、肩や指の動き、見慣れた笑顔を捉えれば、たちまち、昔の親しいソーフィヤを見いだす！

一瞬のはにかみは、すぐに消える。

兄妹のような関係の、以前の気安さが戻り、新しい課題が、おのずと目の前へ生まれる。

б₁）兄としての口づけに、積もり積もった思いをすべて込めて伝えたい。

私は、友であり妹である彼女を、勢いよく抱きしめる。

腕の中にぎゅっと包み、わざと痛いほどにする。自分の愛情の強さを感じさせるためだ。

だが、まだ足りない。積もった思いを、何か別の方法でも伝えなければならない。

б₂）眼差しと言葉で、ソーフィヤを優しく包まなければならない。

また彼女に狙いを合わせるように、親しい、優しい言葉を探し、温かな感情の光線を彼女へ向ける。

ところが、目に入るのは何だろう。

冷たい顔、当惑、不満の影だ。

これはどうしたことだ？

気のせいだろうか。

それとも、恥ずかしさや突然のことへの驚き、ひょっとすると、ただ愛情のせいなのか。

新しい課題が、ひとりでに自然に生まれる。

В）友達が冷たく迎えた理由を、理解しなければならない。

この新しい課題もまた、独立した小さな課題の連続によって果たされる。

в）ソーフィヤから、本心を聞き出さなければならない。

в₁）あれこれ尋ね、責め、巧みに問いを投げて、彼女の心を動かさなければならない。

в₂）彼女の注意を、自分へ向けなければならない……。などである。

だが、ソーフィヤは巧みだ。

天使のような笑顔で、本心を隠すすべを知っている。

たとえ一時的にせよ、再会を喜んでいると私に信じさせるのは、彼女には難しくないだろうと感じる。

なおさら簡単なのは、私自身がそう信じたがっているからだ。早く次の、大きく面白い課題へ進みたいのだ。

Г）彼女自身、親戚、知人、暮らしのすべてについて、尋ねたい。

この課題も、小さな課題г、г₁、г₂、г₃などによって果たされる。

そこへファームソフ本人が入り、親しい二人きりの会話を邪魔する。

おのずと課題Дが生まれ、小さな課題д、д₁、д₂などを通して実行される。

次には課題Е、Ж、Зなどが生まれ、それぞれを成り立たせる課題е、е₁、е₂など、ж、ж₁、ж₂など、з、з₁、з₂などが続く。こうして戯曲全体を進み、ついに最後の課題へ行き着く。

Э）
モスクワを出よう！　二度とここへは戻らない。
振り返らず逃げ出して、世界のどこかを探しに行こう。
傷ついた心を置ける、片隅を！

この最後の大きな課題を果たすには、次が必要だ。

э）召使いに命じる。
「馬車を！　馬車を出せ！」

そして、э₁）ファームソフ家から、急いで立ち去る。

これらの課題を選び、想像の中で実行しながら、私は、内的・外的な状況が、自然に意志の願いを自分の中へ生み出すのを感じた。

その願いが創造への欲求を呼び起こし、欲求は行動への内なる促しへと至る。行動は具現を、具現は創造の成果を生み出す。

こうした願い、欲求、行動のすべてから、中心となる課題аを備えた、役の生きた生活の、ひとまとまりの創造の瞬間が生まれた。

課題а₁からは、同じように独立した別の瞬間が生まれ、課題а₂からは第三の瞬間が生まれる。以下も同様だ。

さらに、それぞれ独立した課題а、а₁、а₂などから、中心となる課題Аを持つ、役の生きた生活の一つの大きな区切りができた。実際、課題а、а₁、а₂、а₃、а₄、а₅、つまりファームソフ家の庭へ入ってからソーフィヤに会うまでのチャツキーの願いを、その内面的な意味まで考えてみれば、一つの大きな課題А、役の生活の一つの区切りを実行していたことが分かる。それは「ソーフィヤへ向かう」と表せるだろう。

次に、個々の瞬間と小さな課題б、б₁、б₂、б₃から、別の大きな課題、役の生活の区切りБができる。「大切な幼なじみで、妹も同然の人に挨拶し、ソーフィヤを抱きしめ、募らせてきた思いを交わしたい」という課題である。

小さな課題と瞬間в、в₁、в₂、в₃などから、第三の大きな課題、役の生活の区切りВが生まれる。その意味は、「幼なじみの冷たい出迎えの理由を探る」ことだ。

小さな課題と瞬間г、г₁、г₂などから、第四の大きな課題、役の生きた生活の区切りГが生まれる。その目的は、「ソーフィヤ、親戚、知人、この家とモスクワの暮らし全体について尋ねる」ことにある。

д、д₁、д₂などから、大きな課題と区切りДができる。е、е₁、е₂からはЕ、ж、ж₁、ж₂と、з、з₁、з₂からはЖ、Зという大きな課題ができる。そして最後の大きな課題Эへ至る。その課題は、台詞そのものによって示される。
「モスクワを出よう！　二度とここへは戻らない。
振り返らず逃げ出して、世界のどこかを探しに行こう。
傷ついた心を置ける、片隅を！」

さらに、大きな区切りА＋Б＋В＋Гが連なって、役の生活の一つの場面を作る。それは「チャツキーとソーフィヤの最初の再会」と呼べるだろう。

課題と区切りД＋Е＋Ж＋Зの連続が、別の場面、「邪魔された再会」を作る。

課題と区切りИ＋К＋Л＋М、さらにН＋О＋П＋Рなどの連続が、第三、第四の場面を作る。

そして、大きな場面がいくつもつながって、幕を作る。

幕から戯曲全体が、つまり、人間の内面の生活の、大きく重要な部分全体ができあがる。

この大小の課題、区切り、場面、幕の長い連なり全体を、「役の心の楽譜」と呼ぶことにしよう。

今のところ、それは身体的な課題と基本的な心理の課題によってできており、創造する者の心の体験を、確かな形にとどめるものである。

この呼び名は、音楽から借りた。

音楽でも、オペラや交響曲の楽譜は、音符、小節、楽句といった大小の部分から作られる。それらが、作曲家と、その人の創った生きた人物たちの、創造する感情を記している……。

身体的・基本的な心理的課題と区切りからできたチャツキー役の楽譜は、わずかな違いや変更こそあれ、戯曲と同様の状況で暮らす誰にとっても、役を体験する俳優にとっても、欠かせないものである。

実際、旅から帰る人も、帰郷を情動によって体験する人も、現実に、あるいは想像の中で、家へ乗りつけ、馬車を降り、玄関へ入り、挨拶をし、様子をつかむなどのことを、必ずしなければならない。

それは身体的に必要なことだ。

旅の馬車から、いきなりソーフィヤの部屋へ飛び移ったり、一瞬で自宅へ戻って着替えたりするわけにはいかない。

旅から戻る人はまた、人間の性質の論理や順序、自然の法則が求める、一連の基本的な心理の課題も、必ず実行しなければならない。

長い不在のあとに帰ってくれば、気持ちや挨拶を交わし、親しい人々について見聞きすることに関心を寄せる、といった欲求が生まれる。

その際、心に満ちているものをすべて、一度に伝えることはできない。挨拶し、抱きしめ、よく見て、理解することを、一度にはできないのだ。

ここにも順序が必要である。

舞台上の身体的な課題と基本的な心理の課題を実行するときは、創造を繰り返すたび、その都度、とても几帳面に、論理的に取り組まなければならない。

例えば、新しい登場人物が会話へ加われば、その人に必要なだけの注意を向けなければならない。

舞台へ出たときも、演出家の指定した場所へ、覚えたとおりにまっすぐ向かってはいけない。創造するたび、その都度、自分にとって都合のよい、なじみの場所を選び、見つける必要がある。

「俳優は戯曲を知りすぎている。それを忘れるすべを知らなければならない」と、ニコライ・ヴァシーリエヴィチ・ゴーゴリは言う。

激しく笑ったり泣いたりして呼吸が乱れたあとには、息切れやしゃくり上げを、急に止めてはいけない。呼吸を整えるために必要な時間を、与えなければならない。

一見、取るに足りない、自然の細部をそのまま写すようなこうした事柄が、創造ではきわめて大切な意味を持つ。

これらがなければ、舞台でしていることが本物だとは信じられない。信じられなければ、体験も創造も成り立たない。

ここまで楽譜に挙げた課題は、確かに、まだ身体的なものと、基本的な心理のものにすぎない。

深い課題ではないので、働きかけられるのは身体の周辺や、心の生活の外面的な現れだけだ。つまり、心には少し触れる程度である。

それでも、それらは乾いた理屈からではなく、生きた感情から生まれた。

俳優の本能、創造する感受性、人生経験、習慣、俳優自身の生きた本性に備わる人間の性質が、教えてくれたものだ。

これらの課題には、すべて独自の順序、段階的な進み方、論理がある。

自然で、生きた課題と認めてよい。

このような生きた身体的・基本的な心理的課題からできた楽譜が、人間としての俳優を、演じる人物の生きた生活へ近づけることは、間違いない。もっとも、まだ身体の面からではある。

課題が俳優の本性になじみ、演じる人物と一体になるためには、役の課題と対応するものでなければならない。

そのためには、戯曲と役の台詞全体を、大きな区切りに分ける必要がある。その内的な内容の深さや全体を、感情が一度に捉えきれなければ、あるいは、その大きな区切りのすべての瞬間に、楽譜の中で十分な根拠が見つからなければ、さらに小さく分け、一つずつ別に学ばなければならない……。

同じ役の、同じ身体的・基本的な心理的楽譜を、稽古や上演で繰り返し体験するうちに、時と反復によって機械的に身につき、習慣ができる。

俳優は、すべての課題とその順序に慣れきって、楽譜に定められた段階と線をたどる以外には、役を考えたり、近づいたりできなくなる。

この習慣のおかげで、創造を繰り返すたび、その都度、正しく役へ近づける。

習慣は創造で重要な役割を果たす。創造によって得たものを、定着させるのだ。

ヴォルコンスキー公爵の巧みな言葉を借りれば、習慣は、難しいことを慣れたことに、慣れたことを容易なことに、容易なことを美しいことにする。

ここでも習慣は、第二の天性、第二の現実を作り出す。

楽譜は自動的に、身体的・基本的な心理的行動そのものを、あるいは俳優がまだ行動を内に抑えているとしても、そうした身体的行動への衝動や促しを、呼び起こし始める。

〔心の調子〕

さて、身体的な課題と基本的な心理の課題による、役の楽譜ができた。

この楽譜は、俳優の創造する本性が求める、すべての条件を満たしているだろうか。

第一の条件は、楽譜が心を引きつけるものであることだ。

創造への熱中こそが、創造を呼び覚まし、動かす唯一の力である。そして、生きた魅力的な課題だけが、気まぐれな俳優の感情と意志に働きかけられるからだ。

身体的・基本的な心理的課題からできた役の楽譜も、その一つひとつの課題も、俳優を創造に夢中にさせ、繰り返すたびに感情を呼び覚ますための条件を、すべて備えているわけではない。これは疑いない。

正直に言うと、課題を探して選んでいる、その最中でさえ、私はあまり夢中にはならなかった。

不思議なことではない！

選んだ課題は、すべて外面的なものなのだ。

身体の周辺に触れ、演じる人物の感情や生活の表層に関わるだけである。

そうなるほかなかった。創造へ向かう私の線は、外面的な事実や出来事をたどり、役の身体的・基本的な心理的生活の面を進んでいたのであって、心の生活の深い層には、わずかにしか触れていなかったのだから。

こうした楽譜と、その体験には、人間の内面の生活の、最も重要な側面が、まだ映っていない。舞台で創るものの本質、役の生活を特徴づけるもの、内面の個性は、その側面にある。

身体的な課題と基本的な心理の課題による楽譜が示すことは、誰であってもするだろう。

誰にでも当てはまるからこそ、それだけでは役を特徴づけられない。役には、必ずその人ならではの特徴が現れなければならないのだ。

身体的・基本的な心理的〔課題〕は必要だが、俳優と、その創造する直感にとっては、あまり魅力的でない。

こうした楽譜は道を示せても、創造そのものを呼び起こすことはできない。

外面的な楽譜は、外面的な体験を作る。

それでは生活は生まれず、楽譜はすぐに使い古されてしまう。

創造を呼び起こすには、俳優の感情、意志、理性、その全存在を、深く、情熱的に引きつけなければならない。

それは、より深い心の課題と楽譜によって呼び起こせる。

そうした楽譜だけが、命を与えられる。深い生活の課題だけが、長く働きかけ続けられる。

そこに、内面の技術の秘密と本質がある。

だから俳優の次の仕事は、絶えず感情を揺り動かす課題を見つけ、役の身体的な楽譜を、生きたものにすることだ。

その楽譜は、外側の身体的な真実だけでなく、何よりも、内面の美しさ、楽しさ、活気、おかしさ、悲しみ、恐怖、抒情、詩情などによって、俳優を動かすものであってほしい。

創造の課題と役の楽譜が呼び起こすべきなのは、ただの熱中や願い、欲求、行動ではなく、情熱的なそれらであることを忘れてはならない。

だから、ここに挙げた魅力や性質をすべて欠く課題は、その役目を果たしていない。

もちろん、心を動かす課題なら何でもよく、役の創造の楽譜に合うとはいえない。だが、乾いた課題はどれも役に立たないとは、確実に言える。

チャツキーの帰還という事実も、彼の大小の課題も、戯曲の中で興味深いのは、その心の内容、内面的な理由や衝動、心理的な動機によってである。

それらが、彼の心の生活を動かす力となる。

それらなしには、演じる役へ心を委ねられない。

それらがなければ、課題は空っぽで、中身を持たない。

では、チャツキー役の課題と楽譜を、さらに深めてみよう。内側の、いわば水面下の流れへ導こう。心の生活の源、俳優と役の有機的な本性、心の中心、その奥深い「私」へと、近づけてみよう。

そのためには、何をすればよいのだろう。

役の外面的な生活を作っている課題と、身体的・基本的な心理的楽譜の全体を、変える必要があるのだろうか。

だが、楽譜を深めたからといって、誰にも必要な身体的課題などが、消えてしまうのだろうか。

そうではない！

身体的な課題、行動、事実はそのまま残り、そこへ新しいものが加わって、中身が豊かになるだけだ。

違いは、外側の身体的生活ではなく、心の生活にある。課題や役の楽譜全体を実行するときの、全般的な状態、気分が違うのである。

新しい心の状態は、同じ身体的課題を新しい色で染め、より深い別の内容を注ぎ込み、違う理由と心の動機を与える。

役の楽譜を新たに実行するときの、この移り変わる心の状態や気分を、私は「心の調子」と呼ぶことにする。

俳優の言葉では、これを「感情の種」と呼ぶ。

つまり、役の楽譜を深めるときも、事実、課題、楽譜そのものは残る。ただ、心の動機、内なる促し、心理的な働きかけ、心の出発点が変わる。それらが心の調子を作り、楽譜の課題に理由を与えるのである。

音楽でも同じだ。一つひとつの音符から旋律が、旋律から交響曲ができる。

旋律も交響曲も、さまざまな調で、例えばニ長調でもイ長調でも演奏できる。

リズムやテンポも変えられる。アンダンテにも、アレグロにもできる。

そのとき旋律そのものは変わらず、演奏する調子だけが変わる。

長調で元気のよいテンポなら、旋律は華やかで勝ち誇った性格になる。短調でゆっくりしたテンポなら、悲しく抒情的な性格になる。

感情の領域でも、同じ楽譜、同じ課題を、異なる調子で体験できる。

例えば、帰宅に至るすべての過程、それに伴うすべての身体的・基本的な心理的課題は、落ち着いた調子でも、喜びに満ちた調子でも、悲しい、不安な調子でも体験できる。故国へ帰る愛国者の歓喜の調子にも、最後には、〔自分についてこう語る〕恋する人の調子にもできる。

……我を忘れ、魂も抜けたように、
四十五時間、まばたき一つせず、
七百ヴェルスタを越えて駆けてきた。風に、嵐に。
すっかり途方に暮れ、何度倒れたことか……。

次の課題は、身体的・基本的な心理的課題でできた楽譜を取り上げ、それを深めることだ。

私はこう問う。もしチャツキーと同じように、彼の生活の状況の中で外国から帰ってきたとして、今の自分の状態ではなく、故国への強い愛に捉えられていたら、楽譜の何が変わり、何が加わり、何がまったく消えるだろうか。

言い換えれば、同じ役の身体的・基本的な心理的楽譜を、愛国者の調子、恋する人の調子、あるいは自由な人間の調子で、体験してみようということだ。

今度は、恋する人の調子を取り、それで役の身体的・基本的な心理的楽譜を照らしてみよう。

恋の情熱という新しい調子が、人間としての俳優の心の最も深いところから、楽譜を照らす。

新しい調子は、まったく違った色合いと、より豊かな心の本質を、楽譜に与える。

チャツキー役の楽譜で、こうした調子の変化を試してみよう。

そのために、新しい条件、プーシキンの言う新しい「与えられた状況」を加える。

ソーフィヤに強く恋している状態のチャツキーを、考えてみる。

彼が外国から帰ってきたのは、単にソーフィヤの友としてではなく、彼女を熱愛し、狂おしく恋する婚約者としてだったとしよう。

この新しい恋の調子で、楽譜の何が変わり、何が動かずに残るだろうか。

故郷へ戻った人が、どんな情熱を体験していようと、身体的な条件から、門番が門を開けるのを待ち、玄関番を起こすために呼び鈴を鳴らし、住人に挨拶するなどのことを、しなければならない。

つまり帰ってきた人は、楽譜の身体的・基本的な心理的区切りのほとんどを、実行することになる。

恋する人という新しい調子が楽譜にもたらす本質的な違いは、身体的課題そのものよりも、その実行の仕方にある。

帰ってきた人が落ち着いていて、深い心の体験に気を取られていなければ、身体的課題を辛抱強く、注意深く実行するだろう。

だが、心が高ぶり、情熱に身を委ねているなら、身体的課題に対する態度は、まるで変わる。

ある課題は目立たなくなり、溶け合い、一つの大きな内面的な心の課題へ吸収される。別の身体的課題や区切りは、恋する人の神経の高ぶりや焦りによって、より鋭いものになる。

そのとき、身体の区切りと心の区切りの境目は、一致することもあれば、ずれることもある。

人が全存在を情熱に捉えられている場合、身体的課題のことは忘れ、それらは無意識に、機械的な習慣によって実行される。

現実の生活でも、どう歩き、呼び鈴を鳴らし、扉を開け、挨拶しているかを、いつも考えているわけではない。

その大半は、無意識に行われる。

身体は習慣になった自分の生活を自動的に送り、心は、より深い心理的な生活を送る。

こうして別々に見えても、もちろん、心と身体のつながりが切れるわけではない。

注意の中心が、外面の生活から内面の生活へ移ったために、そう見えるのである。

このように、新しい調子のもとで、俳優がすでに習慣として身につけた役の身体的な楽譜は深まり、新たな心理的課題や区切りが加わる。

より繊細で、心の通った、いわば心身一体の楽譜ができる。

では、実際に、そんな楽譜をどう作り始めればよいのか。

この仕事へ直接取りかかることはできない。その前に、助けとなる準備が必要だ。

それは、表そうとしている情念、ここでは愛という情念の、本性を知ることである。

人の中で情念が流れ、発展する線をたどらなければならない。恋の情熱を成り立たせる要素を知り、感じ、その全体の見取り図を作らなければならない。それが刺繍の下地となり、創造する感情そのものが、意識的に、あるいは無意識に、恋の情熱の、計り知れないほど複雑な心の模様を縫い取っていく。

では、恋の情熱の本性をどう知り、感じればよいのか。その簡潔な見取り図を作るとき、何を頼りにすればよいのか。

愛を科学的に定義することは、私の力には余る。

それは心理学の専門家の仕事だ。

芸術は科学と仲よく付き合うが、科学ではない。

俳優として、私は生活や科学から、絶えず創造の材料と知識を汲み取らなければならない。それでも創造の瞬間には、自分の創造する感情、新たに受け取った印象や、以前に体験した印象、直感によって生きることに慣れている……。

創造の生活の大切な瞬間には、いつもそれらの助けを求めてきた。

今回も、俳優としてのこの習慣を曲げず、創造の瞬間に芸術と科学を混同しないでおこう。

そうしたがる人はいくらでもいるが、私はその一人ではない。

それに、今必要なのは、恋の情熱を細かく科学的に研究することではなく、感情による、全体の簡潔な見取り図なのだ。その基礎は、頭ではなく心に探せばよい。

これからチャツキー役の、より繊細で、心の通った、心身一体の楽譜を作るにあたり、この見取り図に導かれ、創造する自分の本性を方向づけてもらおう。

今後の創造の仕事を導く恋の情熱の本性を、私は次のように感じている。

情念には植物のように、それを生む種があり、そこから始まる根があり、茎、葉、そして成長を仕上げる花があると感じる。

「情念が根を下ろした」「情念が育つ」「愛が花開く」などと言うのは、理由のないことではない。

つまり私は、愛にも、ほかのあらゆる情念にも、種がまかれ、命が宿り、育ち、発展し、花開くという、一連の過程を感じている。

情念は、自然そのものが定めた線に沿って発展すると感じる。その過程には、身体的・基本的な心理的生活と同じように、独自の順序、論理、法則があり、それを破れば、必ず代償を払うことになる。

この点で、俳優が自分の本性に無理をさせ、一つの感情を別の感情の場所へ置き、体験の論理、移り変わる時期の順序、感情の段階的な発展を壊し、人間の情念の自然な成り立ちや構造をゆがめれば、その無理強いは、心の奇形を生む。

このゆがみを、何にたとえればよいだろう。

耳の代わりに手が生え、両手の代わりに耳が突き出し、口のある場所に目が押し込まれた人のようなものだろうか。

そんな姿を人間とは呼べないのと同じように、ゆがめられた俳優の感情も、生きた本当の人間の情念とは認められない。

人間の情念の自然な働きに無理をかければ、必ず代償を払う。自然は、厳しく報復するからだ。

今、役の楽譜は、私たちによくなじみのある人間の情念、女性への愛によって照らされている。

情念から生まれる課題は、単なる身体的・基本的な心理的課題よりも強く、魅力的になる。

では、恋する人の課題、願い、求めるもの、行動とは、何なのか。

多くの人は、愛、嫉妬、憎しみなど、人間の情念は、それぞれ一つの独立した感情だと考えている。

そうではない。

どんな情念も、複雑な、組み合わされた体験だ。数限りなく多く、多様な、個々の感情、感覚、状態、性質、瞬間、体験、課題、行動、振る舞いなどが集まってできている。

それらの構成部分は、多くて多様なだけでなく、しばしば互いに正反対でもある。

愛の中には、憎しみも軽蔑も、崇拝も無関心も、恍惚も放心も、恥ずかしさも厚かましさもある。ほかにも、いろいろとある。

絵画でも、最も繊細な芸術的な色調や陰影は、一つの絵具ではなく、多くの色を組み合わせて作られる。

例えば、白とその数限りない色合いは、青、黄、赤という、すべての基本の色が混ざって生まれる。

この混色の説明は原文どおり。青・黄・赤の絵具を混ぜても白にはならない。

緑とその中間色や色合いは、青と黄の混合から生まれる。橙とその中間色は、〔黄と赤〕の混合から生まれる。以下も同様だ。

この意味で、人間の情念は、ビーズの山にたとえられる。

山全体の色調は、赤、青、白、黒といった、さまざまな色の、数限りない一粒一粒のビーズの組み合わせから生まれる。

それらが集まり、混ざり合って、灰色、青みがかった色、黄色みがかった色など、山全体の色調を作る。

感情もまったく同じだ。多様で、互いに矛盾する、個々の瞬間、体験の時期、感情、状態などの組み合わせが、情念の全体を作る。

次の例を見れば分かる。母親が、ひかれそうになったばかりの、深く愛するわが子を激しくぶっている。

なぜ、ぶっている間、これほど怒り、子供を憎むのか。

まさに、激しく愛し、失うことを恐れるからである。

命を危険にさらすいたずらを二度としないように、母親は子供をぶつ。

一瞬の憎しみが、変わらない愛と同居している。

そして、母親が子供を愛するほど、こういう瞬間には、いっそう強く憎み、ぶつのだ……。

情念そのものばかりでなく、それを構成する独立した部分もまた、互いに正反対の、個々の体験や振る舞いなどからできている。

例えば、モーパッサンのある短編の主人公は、目前に迫った決闘を恐れて、自ら命を絶つ。

自殺という大胆で決定的な行動が、決闘を避けようとする臆病者の、決断できなさから生まれるのである。

以上から、人間の情念を成り立たせる部分が、いかに複雑で多く、多様かが分かる。

どんな大きな情念にも、その誕生と発展から結末まで、根から花までの間に、人間のほとんどすべての感情、感覚、状態などが、居場所を見つけうる。

それらは、独立した短い瞬間として現れることも、長く続く時期や状態として現れることもある。

愛のように大きく複雑な人間の情念の中へ、さまざまなかたちや強さで現れ、居場所を占める、個々の瞬間や状態を、すべて挙げられるだろうか。

どの役も、同じように、独立した構成部分からできている。それらが情念全体を作り、情念全体が、演じる人物の内面的な心の姿を作る。

チャツキー役を例に取ろう。

この役、とりわけソーフィヤへの愛も、恋愛の瞬間だけで成り立っているのではない。多様で、互いに正反対の体験や行動が、いくつも集まり、その全体として愛そのものを作る。

実際、戯曲全体を通じて、チャツキーは何をしているのか。

どんな行動から、彼の役ができているのか。

ソーフィヤへの愛は、何に現れているのか。

まず、帰ってきたチャツキーは、急いでソーフィヤに会おうとする。会うと彼女をよく見て、冷たく迎えられた理由を探る。彼女を責め、それから冗談を言い、親戚や知人をからかう。

ときには彼女をひどく傷つける皮肉を言い、彼女のことをあれこれ考え、推測に苦しみ、立ち聞きし、裏切りの逢引きの現場を押さえ、彼女の話を聞く。そして最後には、愛する人から逃げ去る。

こうした多様な行動や課題の中で、愛の言葉や告白に割かれているのは、わずか数行の台詞にすぎない。

それでも、ここに挙げたすべての瞬間と課題が一緒になって、情念、つまりチャツキーのソーフィヤへの愛を作る。

人間の情念を表す役目を持つ俳優の、心のパレットと楽譜は、とても豊かで、色彩に富み、多様でなければならない。

何かの情念を演じるとき、俳優が考えるべきなのは、情念そのものではなく、それを成り立たせる感情だ。情念を大きく広げたいほど、同じ種類の感情ではなく、反対に、異質で互いに正反対の感情を、より多く探さなければならない。

両極端が、人間の情念の幅と俳優のパレットを広げる。

だから、善良な人を演じるなら、その人の意地悪なところを探せ。反対の場合も同じだ。賢い人を演じるなら、愚かなところを探せ。陽気な人を演じるなら、真面目なところを探せ。

人間の情念の幅を広げる方法の一つが、今〔勧めた〕やり方である。

必要な色や構成する瞬間が、ひとりでに浮かばなければ、探せばよい。

試しに、今思い浮かぶ、さまざまな人間の感情、状態、感覚などを挙げてみよう。

そして、愛を作る長い感情の連鎖の中に、それらの場所、きっかけ、理由を見つけてみよう。

愛という情念を作る長い感情の連鎖には、喜び、悲しみ、至福、苦しみ、平穏、興奮、恍惚、馴れ馴れしさ、はにかみ、衝動的な振る舞い、勇気、臆病、厚かましさ、繊細な心遣い、素直さ、ずるさ、活力、無気力、純潔、放蕩、感傷、怒りっぽさ、落ち着き、信頼、不信といった状態が、たやすく居場所を見つける。わざわざ説明するまでもないだろう。

人生経験を積んだ人なら、人間の情念を形づくる瞬間や時期の長い連鎖の中に、これらすべての体験や感情にふさわしい場所を、見つけられるはずだ。

恋する人が、愛する相手に冷笑的に接することも珍しくない。うまくいき、自信に満ちれば堂々とし、絶望して望みを失えば、何も手につかなくなる。ほかにも、いろいろな状態になる。

人間の情念は、普通、一瞬のうちに生まれ、発展し、結末を迎えるのではない。長い時間をかけ、少しずつ進む。

明るい感情に暗い感情が、暗い感情に明るい感情が、気づかぬうちに少しずつ混じり込む。

例えば、初めのオセローの心は、太陽の光を受けて輝く金属のように、喜ばしく明るい愛の感情の、あらゆる色にきらめいている。

ところが突然、あちらこちらに、ほとんど見えない暗いしみが現れる。

オセローに疑いが芽生える、最初の瞬間だ。

しみは増えていき、愛するオセローの輝く心全体に、悪い感情の瞬間が点在する。

それらが広がり、育ち、ついには、かつて喜びに輝いていた心が、暗く、ほとんど黒くなる。

初めには、ところどころの瞬間が、育ちつつある嫉妬を示していた。今では、ところどころの瞬間だけが、昔の、優しく信じきっていた愛を思い起こさせる。

やがてその瞬間も消え、心全体が完全な闇に沈む。

同じように、陽光の中で輝く白い雪の覆いに、ほとんど目立たない黒いしみが現れる。

早春の前触れだ。

次に二つ目、三つ目のしみが現れ、しばらくすると、輝く雪の面全体に、雪の解けた地面の暗いしみが点々と広がる。

それは少しずつ大きくなり、ついには表面全体を覆う。

まだ解け残った雪だけが、ところどころで日の光に白く輝き、以前のきらめきを思い出させる。

最後にはそれも解け、黒い地面だけが見える。

反対に、同じように少しずつ、邪悪で黒い人の心が、知らぬ間に明るくなり、清らかになることもある。

白い雪が、少しずつ黒い地面を覆うように。

初めは一片一片の雪が、黒い地面をますます白くまだらにする。それから大きな雪の塊ができ、広がり、増えていき、最後には白い覆いとなって、地面全体を包む。

残った暗い隙間や点だけが、黒い地面を思い出させる。

だが最後には、それも消え、すべてが白くなって、太陽の下で輝く。

もっとも、情念が突然、人の全存在をすっかり捉える場合もある。

ロミオは、一瞬でジュリエットへの愛に捉えられた。

だが、もしロミオが長く生きる運命にあったなら、ほかの人と同じように、愛に避けがたく伴う、多くのつらい瞬間や暗い感情を味わわずに済んだだろうか。誰にも分からない。

ところが舞台では、ほとんどの場合、人間の情念の自然なあり方に、真っ向から反することが起こる。

俳優は最初のきっかけが来たとたん、いきなり恋に落ち、いきなり嫉妬する。

その際、多くの俳優は、愛、嫉妬、吝嗇などの情念を、弾薬や爆弾のように、自分の心へ装填するものだと、素朴に考えている。

人間の情念の一つを、それもひどく単純な形で、専門にしている俳優さえいる。

例えば、芝居の二枚目やオペラのテノールを思い浮かべてほしい。きれいな顔をし、女性的で、小さな天使のように髪を巻いている。

その専門は、愛すること、ただ愛することだけだ。つまり、舞台でポーズを取り、物思いや夢にふけってみせ、絶えず手を胸に当て、身をよじって情熱を表し、ヒロインを抱きしめ、口づけし、感傷的な微笑みを浮かべて死に、最後の別れを送る。要するに、決まりきった単純な愛のしるしを、舞台で片端から演じるのだ。

恋人役の中に、愛に直接関係しない箇所があると、この二枚目やテノールは、その普通の人間の生活の瞬間を、まったく演じないか、自分の専門に利用しようとする。つまり、夢見がちで、見栄えやポーズを重んじる、芝居の愛に使ってしまう。

芝居の英雄役の俳優や、オペラのバリトンにも同じことが言える。彼らはしばしば嫉妬を演じる役を与えられる。

すると、嫉妬し、ただ嫉妬するだけになる。

いわゆる理屈を述べる役や、立派な父親役の俳優、オペラのバスも同じだ。舞台で憎むこと、つまり悪人や策士や悪魔を演じたり歌ったりする役を担う。あるいは反対に、立派な父親を演じ、子供を愛する役を担う。

こうした俳優も、悪人や父親の役を演じる間、例外なくすべての瞬間に、絶えず策略を巡らせ、憎み、あるいは子供の世話を焼く。

人間の心理や情念への、この俳優たちの態度は、素朴なほど一面的で、一直線だ。愛はいつも愛で、嫉妬は嫉妬で、憎しみは憎しみで、悲しみは悲しみで、喜びは喜びで表される。

心の色同士の対照も、関わり合いもない。すべてが平板で、一つの調子である。

何もかも、一色で描かれる。

黒は黒の上に黒で、白は白の上に白で表される。

悪人は真っ黒、善人は真っ白だ。

俳優は、それぞれの情念のために専用の色を用意している。愛には愛の色、嫉妬や憎しみにも、それぞれの色がある。

塗装屋が塀を一色で塗るのと同じだ。

子供が絵に色を塗るのとも同じだ。

子供の絵では、空は真っ青、草木は緑一色、地面は真っ黒、木の幹はどこまでも茶色である。

俳優は、気づかないうちに、情念そのものを体験せず、それに対応する課題を果たさず、行動もしなくなる。ただ、知りもしない体験の結果、愛、嫉妬、憎しみ、興奮、喜び、活気だけを演じている。

こうして、舞台にあまりに広く見られる、「漠然とした」演技が生まれる。

実際、俳優は舞台で、「漠然と」愛し、「漠然と」嫉妬し、「漠然と」憎んでいる。

複雑な構成を持つ人間の情念を、大まかで単純な、しかも大半は外面的な表現のしるしで伝えているのだ。

情念そのものではなく、その結果に関心を向ける俳優は、よく仲間にこう尋ねる。

「あの場面、何でやっている？」

「涙で」「笑いで」「喜びで」「不安で……」と相手は答える。それが内的な行動ではなく、その外面的な結果について話しているのだとは、気づきもしない。

その結果を追い求め、俳優はしばしば舞台で、愛そうと力み、嫉妬しようと力み、憎もう、不安になろうと力むことになる。

だが、椅子に座って、ただ漠然と、不安になろう、愛そう、嫉妬しようとしてみてほしい。

生まれるのは、身体の力みやけいれんだけだ。

愛そう、嫉妬しよう、憎もう、軽蔑しよう、と望むことはできない。

多くの願い、課題、状態、行動が集まった結果を、そのまま自分の願いや内的な課題として選ぶことはできない。

別の願いが長く連なり、その全体が愛、嫉妬、軽蔑などを生むのでなければならない。

そのうえ、俳優はせっかちだ。一つどころか、多くの情念、感情、状態、体験の結果を、しばしば一度に、同時に見せようとする。つまり、愛し、嫉妬し、憎み、苦しみ、喜び、興奮し、身をよじることを、同時にしたがるのである……。

すべての課題や願いを一度に果たそうとすると、一つも果たせなくなる。逃げ場を失い、筋肉の力みやけいれんに支配されてしまう。

舞台では、多くの課題を同時に生きることはできない。一つひとつを順番に実行しなければならない。役のある瞬間には愛情に身を委ね、別の瞬間には愛する相手に腹を立てる。強く愛するほど、強く憎む。また別の瞬間には羨み、さらに別の瞬間には、ほとんど無関心になる、といった具合だ。

ここまで挙げた俳優の間違いを繰り返さないためには、情念の本性と、自分が頼りにするその見取り図を、知っていなければならない。

人間の心の心理と自然な働きをよく知り、創造に取り組んでいない時間に、それらを多く学ぶほど、俳優は情念の心の本質へ深く入り込める。その楽譜も、より細やかで、複雑で、多様になる。

情念の本性をいっそうよく感じ、それがどう生まれ、発展し、育ち、結末を迎えるかを知るために、自然の働きを学ばなければならない。

情念を、その誕生から結末まで知らなければならない。

人間の情念が発展し、育つ段階を、その段階の並び、見取り図を、すべて知らなければならない。

自分の人生経験の記憶を手掛かりに、恋の情熱の発展の主な段階を見渡し、私が感じるとおりの見取り図を、例として作ってみよう。

俳優はそれぞれ、自分の感じるとおりに見取り図を作る。

もちろん、その見取り図には、誰にも共通することが多くある。それが、恋の情熱に共通する本質なのである。

愛の始まる根は、少しずつ、あるいは一瞬で恋心を呼び起こす相手へ、まず素朴に注意を向け、やがてその注意が鋭くなることだ。

注意は集中を生み、集中は観察と好奇心を鋭くする。

〔チャツキーの恋の情熱の発展を〕、詳しく見てみたくなる……。

中断していた仕事へ戻ろう。ソーフィヤへの愛という新しい調子で、チャツキーの楽譜を体験する仕事だ。

作った見取り図を使い、故郷へ戻った瞬間のチャツキーがいる段階で、恋の情熱が発展するために必要なすべての段を、見つけてみよう。

恋する人の状態を思い出し、与えられた状況の中心へ、つまりチャツキーの立場へ、自分を置く。

今度は、大きな課題から小さな課題へ進もう。

私は外国から、自宅にも寄らず、ファームソフ家の門へ直接乗りつける。

ソーフィヤに会いたい気持ちはあまりに強く、一文字ではなく二文字で示すべきだろう。そこで最初の大きな課題は、こうなる。

2А）熱愛するソーフィヤに、一刻も早く会いたい。

そのためには、何をしなければならないか。

馬車が止まり、御者が門番を呼んで、門を開けさせる。

私は馬車の中に、じっと座っていられない。

何かをしなければならない。

あふれんばかりの力に満たされて、激しく動かずにはいられない。活力は十倍にもなり、前へ前へと押し出される。

2а）外国で熱く夢見ていた再会の瞬間を、早めたい。

寝台馬車から飛び降り、門へ駆け寄り、鎖でたたく。門番が近づくのを待ちながら、あり余る力で、その場で足踏みする。

門番が来る。私だと分かって、慌てて動く。

門の掛け金が鳴る。

門が少し開き、隙間ができる。

早くそこをすり抜けたいが、門番が道をふさぎ、喜んで挨拶する。

2а₁）彼にも挨拶し、優しく声を掛け、言葉を交わさなければならない。

私も喜んでそうしたい。彼はただの門番ではなく、彼女の家の門番なのだから、なおさらだ。

しかし……内なる力が前へと駆り立てる。挨拶をほとんど機械的に済ませ、終わりきらないうちに走り出す。

こうして、ソーフィヤとの再会を早めたいという欲求が、小さな課題2а₁を覆い尽くす。それは、前の課題2аに溶け込み、機械的な行動になる。

私は広い庭を、玄関へ向かって全速力で走る。

2а₂）眠っている玄関番のフィーリカを、早く起こさなければならない。

呼び鈴の取っ手をつかみ、力いっぱい引く。

待って、また鳴らす。

針金が切れるかもしれないと分かっていても、手を止められない。

なじみの庭犬ロースカが、甲高い声を上げ、足元へじゃれつく。

彼女の犬だ。

2а₃）犬にも挨拶したい。昔なじみの友達を、かわいがりたい。彼女の犬なのだから、なおさらだ。

だが、時間が惜しい。呼び鈴を鳴らさなければ。

この課題も、前の2а₂に覆われる。

ようやく扉が開き、私は玄関の間へ駆け込む。

懐かしい空気が私を包み、酔わせる。

内なる力がますます前へ押し出し、見回す暇も与えてくれない。

そこで、また足止めされる。

フィーリカが、馬のいななきのような声で迎える。

2а₄）彼にも挨拶し、優しく声を掛け、言葉を交わさなければならない。

だが、この課題も、再会を早めるという、より重要な欲求に覆われ、機械的なものになる。

フィーリカに何かを早口でつぶやき、私は前へ飛び出す。

階段を四段飛ばしで上がる。

もう中ほどの踊り場だ。そこで執事と家政婦頭に出くわす。

二人は私の勢いに驚き、突然の再会に立ちすくむ。

2а₅）二人にも挨拶し、ソーフィヤのことを尋ねなければならない。どこにいるのか。元気か。起きているか。

目指す最後の目的に近づくほど、そこへ引かれる力は強くなる。

私は挨拶をほとんど忘れ、代わりに叫ぶ。「お嬢様は起きたか？　入っていいか？……」

答えを待たず、見覚えのある部屋や廊下を駆け抜ける……。

誰かが後ろから呼ぶ。誰かが追いつく。

私は足を止め、ようやく事情を理解する。

「入れない？　着替え中なのか？」

全力を尽くして興奮を抑え、乱れた呼吸を整える。

耐えがたい焦りを鎮めようと、その場で足踏みする。

誰かが甲高い声を上げて駆けてくる。

「ああ、リーザか！」

彼女が袖を引き、私はそのあとについていく。

そのとき、何かが起こった。

自分を失う。分からない。覚えていない！

夢か！

戻ってきた子供時代か！

幻か！

それとも、今の人生か、前の人生で、いつか知っていた喜びなのか。

きっと、あの喜びだ！

だが、それについて何も言えない。

分かるのは、目の前にソーフィヤがいることだけだ。

彼女だ。

いや、彼女よりも素晴らしい！

別の彼女だ！

新しい課題が、自然に、ひとりでに生まれる。

2Б）挨拶したい。この幻のような姿を迎えたい！

だが、どうやって。

美しく花開いたこの娘には、新しい言葉、新しい接し方が必要だ。

それを見つけるには、2б）ソーフィヤをよく見て、なじみのある愛しい特徴を見つけ、離れていた間に起きた変化を確かめなければならない。

私は彼女を食い入るように見つめ、その素晴らしい外見だけでなく、心そのものを見ようとする。

この瞬間、空想の中の心の目には、一八二〇年代の服を着た、可憐な若い娘が見える。

誰だろう。

見覚えのある顔だ！

どこから来たのだろう。

版画からか。

肖像画からか、それとも人生の記憶の中の誰かに、想像で当時の衣装を着せたのか。

想像上のソーフィヤをじっと見つめるうち、この眼差しには真実があると感じる。

チャツキー本人も、きっと同じように、集中した注意を注いでソーフィヤを見ただろう。

そこへ、ひどく覚えのある感情が混じる。戸惑いとも、気まずさともつかないものだ。

これは何の感覚なのか。

何を思い出させるのか。

どこから来たのか。

思い当たった。

ずっと昔のことだ。

私がまだ子供に近かったころ、一人の少女と知り合った。

周りは冗談で、私たちをお似合いの二人、花婿と花嫁だと言った。私は恥ずかしかった。その後、長い間彼女のことを夢見て、手紙を交わしていた。

何年も過ぎた。

私は成長したが、想像の中の彼女は、あの少女のままだった。

ようやく再会すると、二人とも戸惑った。互いがこんなふうになっているとは、思っていなかったのだ。

今の彼女と、どう話せばよいのか分からなかった。

以前とは違う話し方が必要だ。どうすればよいかは分からないが、昔のままではいけない……。

その気まずさ、戸惑い、新しい関わり方を探す気持ちが、今、似たものとして思い出されたのだ。

生きた記憶が、生きた感情で俳優としての私の空想を温める。胸を高鳴らせ、本当の、確かな真実を感じさせる。

自分の内側で何かが狙いを定め、近づく道を探している。初めて会うようで、よそよそしく、それでいて親しい相手との、新しい関係を作っているのを感じる。

この狙いの定め方にも真実が息づいており、感情を温め、想像の中に作った再会の瞬間へ、命を与える。

この一瞬、子供時代の、ある瞬間が繰り返された。

いつか私は、やはり彼女の前に立ち、同じような、得体の知れない歓喜に包まれていた。周りには、おもちゃが乱雑に散らばっていた。

その瞬間について、それ以上は何も分からない。それなのに、これほど深く、重要だ。

私はあのときと同じように、想像の中で彼女の前にひざまずく。なぜなのか、自分でも分からない。芝居じみていると分かっていても、そうするのだ！

すると、子供向けのおとぎ話の本の挿絵を思い出した。

空飛ぶじゅうたんの上に、美しい若者が、今の私のようにひざまずいていた。その前には、彼女によく似た美しい乙女がいた。

この瞬間、私は、2б₁）募らせてきた思いをすべて、兄としての口づけで伝えたくなった。

だが、どうやって。

あの少女なら、つかまえて抱きしめ、抱き上げただろう。

今の彼女には、どうすればよいのか。

私は途方に暮れ、おずおずとソーフィヤへ近づき、何か新しい仕方で、口づけしかける。

2б₂）眼差しと言葉で、ソーフィヤを優しく包まなければならない。

今、命を得た役の生活の瞬間に、生きた真実を知った私は、自分に問う。もしチャツキーと同じように、ソーフィヤの当惑と冷たさに気づき、好意のない眼差しが自分を刺すのを感じたら、どうするだろうか。

問いに答えるかのように、内側ではもう傷ついた痛みがうずき、侮辱された感情の苦みが心へ広がり、失望が力を縛っていた。

私は、この状態から早く抜け出したくなった……。

こうして作り、愛の調子で体験した楽譜が、チャツキーのソーフィヤへの愛を表し、彼自身の楽譜となるには、戯曲の台詞そのものと照らして確かめ、それに合わせなければならない。戯曲の出来事に沿い、そこで恋の情熱が育つ線と並行して楽譜も発展し、台詞のすべての言葉に、ふさわしい根拠が与えられて、初めてそうなる。

今、身体的・基本的な心理的楽譜を作り、確かめたときと同じように、台詞へ戻る必要がある。チャツキーの情念そのものが流れ、発展する論理的な順序に沿って、そこから課題と区切りを選び出すのだ。

それは、次のような仕事であり、次のように進める。

この仕事には、役の台詞を解剖する力が要る。

集まることで人間の情念を作る、一つひとつの区切り、課題、瞬間を、役の台詞から取り出せなければならない。

そうした区切り、課題、瞬間を、先に作った、情念の本性の見取り図と結びつけて考えられなければならない。その見取り図を指針と〔する〕のである。

作者の台詞から取り出したそれらの瞬間に、自分自身の生きた根拠、心の動機を与えられなければならない。

つまり、役の台詞を、その情念の外面的な型ではなく、内側からの発展の見取り図に結びつけ、情念の連鎖の中に、役の一瞬一瞬にふさわしい場所を見つける必要がある……。

ここで、チャツキー役の四つの楽譜を比べてみよう。身体的な課題を、友達の調子、恋する人の調子、愛国者の調子、自由な人間の調子で体験した四つである。

楽譜の中で、何が変わり、何が変わらずに残るのか。

例で説明しよう。

早くソーフィヤに会いたいという願いに捉えられた、恋するチャツキーは、門番、フィーリカ、執事、家政婦頭への挨拶を、通りすがりに急いで、機械的に済ませる。自分がしていることを、半分しか意識していない。

ところが友達の楽譜では、その区切りをすべて、注意深く実行していた。

また、恋する人には、懐かしい部屋を見回す時間がない。

目指す最後の目的へあまりに急ぐので、階段を四段飛ばしで上がる。

反対に友達の楽譜では、フィーリカや執事との再会、見覚えのある部屋を見回すことなどに、ずっと多くの時間と注意を割く。

さらに、愛国者という心の調子は、もっと多くの区切りを包み、一つにまとめ、自分の感情の色で染める。

門番、フィーリカ、執事、家政婦頭との再会、犬をかわいがること、懐かしい部屋を見回すこと、ましてソーフィヤとの再会やチャツキーの糾弾には、ロシアのものすべてを愛するという、一つの根本的で支配的な感情が貫いている。

今度の心の調子は、広くなるだけでなく、深くもなる。それまでの友達と恋する人の調子を、すべて含むからだ。

だが、自由な人間の調子は、さらに広く深く楽譜を包む。この状態は役のすべての瞬間を彩り、それまでの心の調子をすべて含むのである。

このように、調子が深まるほど、心の中心、俳優の有機的な本性へ近づく。強さ、情熱、心へしみ入る力が増す。そして、独立した個々の課題、区切り、時期を、より多く包み込み、溶かし、一つにする。それらは互いに入り込み、内容の豊かな、いわば凝縮された役の部分を作る。

その結果、楽譜の課題や区切りは数が減るが、質と中身は増す。

チャツキー役に取り組んだ例は、同じ身体的・基本的な心理的楽譜が、異なる、ますます深い調子で体験されることで、創造のあらゆる瞬間に、俳優の心へ身近になっていく様子を、はっきり示している。

初めに恋する人の感情、次に愛国者の感情、最後に自由の感覚が、少しずつ私を捉え、楽譜にも役の台詞にも、その中身を満たしていく。

今では役の楽譜は、三重の裏地をつけたように、役のすべての瞬間で、例外なく俳優の心を温める。空いていて温まっていない箇所へ入り込む、型だけの演技の習慣を、寄せつけなくするのだ。

今、役の楽譜は、心の生活を動かす主な力である、感情、意志、理性など、すべての内なる力を捉え、創造の仕事へ引き込む。

時と習慣によって私の心に根を下ろした、これらすべての調子は、創造の瞬間には、私個人の性質や体験となる。同時に、目には見えず自分の中で育ちつつある創造物の、心の主要な要素ともなる。

役という生きた有機体の、これらすべての心の要素が、さまざまな感情、状態、内的・外的な状況と結びつく、その組み合わせは限りなく多様だ。

それは長い体験の音階を作る。俳優の意志とは無関係に、無意識のうちに、感情のあらゆる色合いへ移り変わる。虹が光の基本の色を次々と見せるように。

そのため、楽譜の最も単純な課題さえ、俳優の心にとって、深く重要な意味と、内面的な根拠を持つようになる。

楽譜は、心のごく細かな部分にまで吸い込まれるように入り、捉え、ますます深く浸透していく。

楽譜の調子を少しずつ、さらに深めていけば、ついには心の最も深いところ、私たちが「心の中心」、奥深い「私」と呼んだ感覚まで、たどり着ける。

そこでは人間の感情が、自然で有機的な姿で生きている。情念の炉の中で、小さなこと、偶然のこと、個別のことは焼き尽くされ、俳優の創造する本性の、根本的で有機的な要素だけが残る。

心のまさに中心では、楽譜に残るすべての課題が溶け合い、一つの超課題にまとまる。

それは、心の本質であり、すべてを包む目的であり、すべての課題の課題である。役の楽譜全体、その大小すべての区切りを凝縮したものだ。

超課題は、戯曲の大小それぞれの課題についての表象、概念、内面的な意味を、すべて含んでいる。

この一つの超課題を実行すれば、楽譜のすべての課題、すべての区切り、役の中心となる本質全体を実行することになる。

すべてを包む、この中心の超課題を捉えることは、グリボエードフ本人の心の生活の中にあった、最も大切で、超意識的で、言葉にできないものを捉えることだ。それが作者に筆を取らせ、俳優に役へ取り組ませたのである。

ドストエフスキーの小説『カラマーゾフの兄弟』では、作者自身の「神を探すこと」、つまり人間の心の中に神と悪魔を探すことが、この超課題に当たる。

シェイクスピアの悲劇『ハムレット』では、「存在の秘密を理解し、知ること」が超課題になる。

チェーホフでは、「よりよい生活を求めること」だ。「モスクワへ、モスクワへ」という願いである。

レフ・トルストイなら、「自分を高めること」である。ほかにも例はある。

超課題を隅々まで、全体として理解し、感じ、作品の心の奥へ入り込み、作者と一体になれるのは、天才的な俳優だけだ。

天才の印を与えられていない、もっと控えめな才能の持ち主は、それより少ないところで満足しなければならない。

作品の心の内容を底まで汲み尽くし、役の心の中心、戯曲の超課題まで深く入り込むことはできない。

天才のように、自分と役の、大きな創造する感情の全体を、一つの、すべてを包み尽くす超課題へ収めることはできず、それを中心から離れた、より小さい課題へ分けなければならない。

それでも、それらの大きな課題は、深い内容、心へしみ入る力、生命力を持つ、多くの生きた感情や表象を、一つにまとめている。

このように、俳優の心の中心に置かれた一つの超課題が、自然に、おのずと、役の外側の面に、何千もの小さな課題を生み出し、明らかにする。

俳優と役の生活全体の土台となる超課題と、その土台から必然的に生まれ、それを映す小さな課題のすべてが、舞台上の人間の内面の生活、つまり役の全体を満たすのである。

幻灯で、光源のすぐそばに置かれたガラス板の小さな絵が、無数の線、色の面、影からなる大きな絵として映り、大きなスクリーン全体を満たすのと同じだ。

したがって、すべてを包み、まとめる超課題は、有機的な本性に最も近い課題である。

だが、創造の超課題は、まだ創造そのものではない。

俳優の創造とは、根本の超課題へ、絶えず途切れず向かい、それを行動によって実現することである。

この絶えず続く創造への歩みの中に、創造そのものの本質が現れる。私はこれを、「戯曲と役を貫く行動」と呼ぶ。

作者にとって、貫く行動が自分の超課題を作品に貫き通すことであるなら、俳優にとっては、超課題そのものを行動によって実現することである。

こうして、超課題と貫く行動は、ばらばらに見える役の何千もの課題、区切り、行動をすべて含み、合わせ、一つにまとめる、創造の根本的な目的と行動となる。

超課題と貫く行動は、戯曲の生命の核心であり、動脈、神経、脈拍である。

超課題は、戯曲のいちばんの味わいだ。

貫く行動は、戯曲全体を通る主導的な旋律である。

超課題と貫く行動は、俳優の創造と、そこへ向かう歩みを導く羅針盤だ。

貫く行動は、戯曲の水面下の流れだ。

川の水面下の流れが表面に波を起こすように、目に見えない内なる貫く行動が、外的な具現や行動に現れる。

貫く行動は、役のそれぞれ独立した部分を結ぶ、深い、根本的で有機的なつながりだ。

ばらばらのビーズや真珠を首飾りにする糸のように、独立した一つひとつの区切りを通り抜ける、心の糸である。

超課題と貫く行動は、私たちの本性、奥深い「私」に備わった、生まれながらの人生の目的と、そこへ向かう力である。

どの戯曲にも、どの役にも、その超課題と貫く行動が隠れている。それが、役の生きた生活と作品全体の、中心の本質をなす。

貫く行動の根は、自然な情念、宗教的、社会的、政治的、美的、神秘的な感情などに探す必要がある。生まれつきの性質や欠点、その人の本性で最も発達し、ひそかにその人を導く、善や悪の根本的な力にも探すのである。心の内なる生活で、あるいは周囲の外的な生活で何が起ころうと、すべては、人間の内面の生活の主な意味、生来の欲求、貫く行動との、ひそかな、しばしば無意識のつながりによって、意味を持つ。

例えば、けちな人はどんな出来事にも、金持ちになりたいという自分の願いとの隠れたつながりを探す。野心家は名誉への渇望とのつながりを、信仰者は宗教的な衝動とのつながりを、審美家は芸術上の理想とのつながりを探す。ほかの場合も同じだ。

現実の生活でも舞台でも、貫く行動はしばしば無意識に現れる。

人間の内面の生活の線が明らかになってから初めて、その最終的な目的、つまり超課題も明確になる。それは、ひそかに、無意識に、人間の意志の向かう先を引き寄せているのである。

偉大な俳優の伝記を読むと、若いころ、人生の意味や目指す目的を求め、迷い歩いたことが分かる。

偶然が劇場関係者の誰かと出会わせ、あるいは劇場の公演へ誘い込む。すると、俳優としての生来の使命、人生の超課題と貫く行動が、一度に明らかになるのだ。

本物の俳優は誰でも、役を作るとき、苦しい模索の時期を通る。超課題と貫く行動を予感してはいるが、まだ意識できていない時期だ。

ここでもしばしば、偶然が、戯曲と役の隠れた本質、その超課題と貫く行動を明かしてくれる。

〔貫く行動の線から離れると、道に迷う。

例えば、『どん底』の最終幕だ。

十八年前、この幕は木賃宿の酒盛りを中心に作った。

戯曲の思想や哲学を生き、伝えることができず、偽物の酔った陽気さで、外から活気づけていた。

この間違いと偽りの状態のため、私はこの幕が嫌でたまらなかった。

習慣によって自分の本性が嘘に順応し、すべてが機械的な惰性で進んでいた。

十八年間、私は間違っていた。ところが今日、幕が始まる前、あまりに演じたくなかったので、新しい刺激、新しい近づき方を、何か探し始めた。

そもそも、〔ここで〕酒盛りに、何の意味があるのか。

〔酒盛り〕は、重要ではない外的な状況の一つにすぎない。本質は別にある。

ルカーは、あとに一つの跡を残した。隣人への愛だ。

サーチンは〔それに〕捉えられている。

酔っているのではなく、新しい誇りの感情へ集中しているのだ。

私は、大げさな演技と緊張を、すべて捨ててみた。

筋肉を緩め、集中した。

身体的な課題と思考が、新しい形で表れた。

実によく演じられた。〕

超課題と貫く行動の意味を、もっとよく理解し、その価値を知るために、もしそれらがなかったら、どうなるかを考えてほしい。

その場合、個々の瞬間、区切り、体験の時期は、いつまでも孤立し、ばらばらなままだろう。一本に続き、根からすべてを貫くつながりで、結ばれることがない。

一つひとつの区切りは、たとえ生きていても、それだけでは生活そのものにならない。個々のビーズや真珠が、一本の糸に順に通されなければ、首飾りにならないのと同じだ。

貫く行動が通っていない個々の区切りや独立した課題は、それぞれ別の方向へ向かい、心に混乱を作る。

つながりのない役の区切りを一つずつ受け取る観客は、それぞれの内面的な意味、重み、目指す先を理解し、感じることはできる。だが、その間のつながりを見つけられない。

内側のつながりを欠いたすべての区切りや瞬間は、意味も論理も失い、互いを打ち消し合う。

そんな上演を見て、観客はこう思うだろう。一つひとつの課題は分かるが、合わせてみると、狂人のうわごとにしか思えない。

実際、舞台で俳優、とりわけチャツキー役の俳優が、たいていどんな課題で生きているかを読み解けば、およそこんな楽譜になる。

課題А。美しく駆け込み、片膝をつく。

課題Б。最初の「夜明けにはもう立っていた！　そして今は君の足元に」という台詞から、声と情熱を見せつける……。

あるいは、ちょっとこんな楽譜を想像してみてほしい。

課題А。早くソーフィヤに会いたい。

課題Б。自宅へ帰って着替えるために、早く彼女との再会を済ませたい。

課題В。ロースカが目に入ったので、フィーリカを呼ぶ鈴を鳴らしたくない。

〔課題Г。〕なぜか扉が開いたので、フィーリカ、門番、家政婦頭と、昔の細かな出来事をすべて思い出すため、家へ入る。

〔課題Д。〕激しくソーフィヤに会いたい。同時に、家の隅々を眺めたい。

〔課題Е。〕平土間の観客に姿を見せるため、ソーフィヤの部屋へ走る。

〔課題Ж。〕ソーフィヤを見もせず、鏡の前でポーズを取ろうとする。

こんな楽譜で、俳優は真実を感じられるだろうか。

こんな演技の、超課題、貫く行動、内面的な意味を、観客は理解できるだろうか。

つながりがなく、切れ切れで、雑多で、無秩序に散らばった区切りや体験は、人間の内面の生活を作らない。ただ心の寄せ集め、混沌を作るだけだ。

正常な生活も芸術そのものも、感情と体験の発展に、秩序、順序、段階を求める。

超課題と貫く行動が、その秩序を与える。

超課題と貫く行動は、作者、演出家、俳優、そして上演を創るすべての人の創造を、例外なく、すべての瞬間に導く。

超課題と貫く行動から脇へそれるところには、冗長さが生じ、余分な細部が現れる。

「貫く行動」という名そのものが、その行動性、能動性を示している。

戯曲全体を貫くことで、上演のすべての瞬間に、その欲求と行動を呼び起こす。

だから、超課題だけでなく、楽譜の普通の課題もすべて、その課題へ向かいたくなる、引き寄せられる力を、したがって心の活動を呼び起こす力を、備えなければならない。

生きた、能動的な身体的・心理的課題から楽譜を作り、それを一つの、すべてを包む超課題にまとめ、そこへ向かって、それを実行できなければならない。

超課題という願い、貫く行動という目指す力、そしてその実行である行動。このすべてが一緒になって、創造的な体験の過程を作る。

このように、体験の過程は、役の楽譜と超課題を作り、貫く行動を能動的に実行することから成り立つ。

それは、最も深い心の調子で、楽譜を実行することなのである……。

ただし、現実でも舞台でも、何かへ向かうこと、動くこと、行動することが、妨げなしに進むわけではない。

必ず、ほかの人々の対抗する欲求や、生活の出来事、自然の力、その他の障害にぶつかる。

生活は、絶え間ない戦い、克服か敗北である。

だから現実でも舞台でも、戯曲と役を貫く行動と並んで、人々、事実、状況などによる、それに「対抗して貫く行動」が、いくつも存在する。

貫く行動と、それに対抗する貫く行動との衝突や戦いが、悲劇的、劇的、喜劇的な対立などを生む。

楽譜、その課題、貫く行動そのものも、創造を繰り返す中で、十分に注意を払わず使い続けると、内側の本質を失いやすい。機械的な習慣、つまり、その役の紋切り型になってしまう。

課題は使い続けるとすり減り、香りや魅力を失うので、絶えず新鮮にする必要がある。俳優の想像力に、新しい飾り、装い、小さな構成課題を次々と求め、創造のたび、その課題を新しくしなければならない。

課題は、俳優の力に見合うものでなければならない。さもなければ、引きつけるどころか感情をおびえさせ、麻痺させてしまう。感情は心の奥へ逃げ隠れし、代わりに、まるで下働きへ送り出すように、ただの型や技芸を差し向ける。

そんなことが、なんとよく起こることか！

創造の課題が、よく知る情動的な感情の範囲にある間は、俳優は正しく役を体験する。

だが、人間の内面の生活の、あまり知らない別の領域にある、複雑で自分の創造する本性には手に負えない課題を課したとたん、自然な体験は止まる。代わって身体の緊張、力押し、偽りの大仰さ、過剰な演技、俳優だけの感傷、紋切り型、型だけの技芸が現れる。

課題に疑いや迷いが混じり、創造する意志の願いや欲求を弱め、あるいはすっかり消してしまう場合にも、同じことが起こる。

疑いは、創造の敵だ。

体験の進みを妨げ、断ち切り、型だけの演技を呼び出す。

だから、課題を守らなければならない。創造の核心や、その発展の主な線から意志をそらし、意志の向かう力を弱めるものを、すべて取り除く必要がある。

もちろん、だからといって、課題を単線的にしろという意味ではない。

そんな課題では、創造を干からびさせるだけだ。

課題には、豊かな心の内容が必要だ。狭すぎず、かといって、ぼんやり広がりすぎてもいけない。

超意識

創造のための意識的な道や手段を、すべて使い尽くすと、俳優は、人間の意識ではもう先へ進めない境界へ達する。

その向こうには、無意識と直感の領域が始まる。そこへ入れるのは理性ではなく感情、思考ではなく本物の創造的な体験だ。どれほど磨かれていても粗い俳優の技術ではなく、ただ巧みな自然そのものだけが、直接そこへ入れるのである。

意識のごく弱い光、つまり型だけの演技の技術が差し込むだけで、最も繊細な無意識の感情や体験を、殺してしまうことも少なくない。

人は現実でも舞台でも、意識でき、目に見え、耳で聞けるものを、あまりに重く見がちだ。

しかし、人間の生活のうち意識の領域を流れるのは、十分の一にすぎない。人間の内面の生活の、しかも最も高く、重要で、美しい部分である十分の九は、潜在意識と超意識の中を流れている。

エルマー・ゲイツ教授は、「私たちの精神生活の少なくとも九割は、潜在意識のものだ」と言う。

底本の「Эльмар Гете」は、編者注の生没年と職業、およびスミソニアン協会所蔵資料の人物記録を照合し、エルマー・ゲイツ（Elmer Gates, 1859–1923）とした。

モーズリーは、「意識には、普通それに帰せられている働きの、十分の一もない」と述べている。

底本本文の「Модели」は、編者注73の「Модсли Генри」に従い、ヘンリー・モーズリーとした。

超意識こそが、人間の心を最も高く引き上げる。だからこそ、私たちの芸術で、最も大切にし、守らなければならない。

そうであるなら、舞台で人間の内面の生活を創る際、十分の一の意識的な生活だけを伝え、最も大切で高い無意識の十分の九を、永遠に舞台から追い出してしまってよいのだろうか。

役の人間としての内面の生活の、いちばんの本質を捨ててはならない。

そんな切り詰められた生活は、ゆがんだものだ。優れた箇所を無知に削り取った芸術作品、「生きるべきか、死ぬべきか」の独白を除いた『ハムレット』のようなものである。

残念ながら、創造で最も大切なこの無意識の領域は、私たちの芸術ではよく忘れられる。俳優はたいてい表面的な体験で済ませ、観客も劇場では外面的な印象だけで満足してしまうからだ。

だが、芸術の本質と創造の主な源は、人間の心の深みに隠れている。心の生活のまさに中心、私たちには計り知れない超意識の領域、生きた生活の泉、私たちの本性の主な中心、奥深い「私」、霊感そのもののあるところに。

そこには、最も重要な心の材料が隠されている。

それはつかみどころがなく、意識の手には負えない。とりわけ慎重に近づかなければならない。

この材料は、俳優の無意識の衝動、本能的な引力、創造の予感、期待、気分、感情の芽、幻、影、香り、激しい情念の閃光、高い恍惚、霊感そのものから作られる。

それらすべての感情、感覚、状態を、言葉で定義し、目で見て、耳で聞き、意識で捉えることはできない。

実際、生きた心の細部をすべて、例えばハムレットほど複雑な心のすべてを、意識で理解できるだろうか。

その多くの色合い、影、幻、感情の兆しを捉えられるのは、無意識の創造する直感だけだ……。

どうすれば、そこに達せられるだろう。

役の、俳優の、観客の心の深みへ、どう入り込めるだろう。

自然そのものの助けによって、できるのである。

創造する超意識の奥を開く鍵は、人間である俳優の有機的な本性に、与えられている。

霊感の秘密と、そこへ至る計り知れない道を知っているのは、自然だけだ。

役の台詞の、死んだ文字を生かすために欠かせない奇跡を起こせるのも、自然だけである。

つまり自然は、生きた、有機的なものを作れる、この世で唯一の創り手なのだ。

感情が繊細で、非現実的、抽象的、印象主義的であるほど、それは超意識的になる。つまり、自然に近く、意識から遠くなる。

芸術における非現実的な表現、印象主義、様式化、キュビスム、未来派、その他の繊細な表現やグロテスクは、自然な、生きた人間の体験と感情が、十分に自然な発展を遂げたところから始まる。自然が理性の保護、慣例や偏見や無理強いの支配を離れ、自分自身の超意識的な主導、つまり直感に委ねられるところだ。極度に自然なものが終わり、抽象が始まるところなのである。

したがって、無意識へ近づく唯一の道は、意識を通る道だ。

超意識的なもの、非現実的なものへ近づく唯一の道は、現実を通り、極度に自然なものを通る道である。つまり、有機的な本性と、その正常で無理強いされていない創造の生活を通るのである。

抽象や様式化、印象主義、その他の、体験と具現の洗練された繊細な形へ、頭から、作り物の外面的で流行の洗練された形式から、あるいは理屈だけの理論から近づこうとすれば、困ったことになる。

生まれるのは、粗い外面的な技術、まがいもの、戯画、俳優の不自然な身振り、全体のゆがみだ。

理性も技術も、超意識を伝えるには粗すぎる。

必要なのは、本当に創造しているときの心身の状態、有機的な本性そのものだ。

自然と競い、自分たちだけの特別な芝居の生活を、もっと優れたものとして作ろうとする人々は、滑稽で哀れだ。時間や空間の外にあり、作り物であるからこそ美しい、という生活を作ろうとするのである。

私は、そんな大胆さで自然と競うつもりはない。自然の創造する主導権にすべて従い、その生み出す仕事を助けること、少なくとも邪魔しないことを学ぶ……。

潜在意識と超意識の領域で驚くべきことを成し遂げるインドのヨーガ行者は、この領域について多くの実践的な助言を与えてくれる。

彼らも、意識的な準備の方法を通って無意識へ近づく。身体から心へ、現実から非現実へ、自然をそのまま捉えることから抽象へと進むのだ。

俳優である私たちも、同じことをしなければならない。

自分自身と役に取り組む準備のすべては、真に生きた、有機的で自然な情念、超意識の領域で眠る霊感そのもののために、土壌を整えることを目指している。

だからこの領域について語れるのは、俳優が技術として自分の超意識を完全に扱えるようになり、自分の〔創造〕のすべてを、アポロンや偶然の「天からの霊感」頼みにするのをやめたときだけだ。ある人々は、俳優が何もしなくても、霊感そのものが、自分に必要な創造の状態を準備してくれるはずだと思っている。

霊感は、甘やかされている。

すべてが整ったところへやって来る。いつもの習慣から少しでもそれると、おびえ、超意識の奥へ隠れてしまう。

超意識的なものは、現実的なもの、より正確には、極度に自然なものが終わるところから始まる。ただし「自然な」という言葉を、人間の本性から考えるのである。

だから、超意識や霊感を考える前に、俳優はまず、舞台での正しい心身の状態を、ほかの状態を知らないほど、しっかり身につけてほしい。すべての技術的方法を、第二の天性となるほど習得してほしい。

それだけでなく、〔役の〕与えられた状況そのものも、自分自身のものにしてほしい。

そうなって初めて、ひどく気難しい霊感は、秘密の扉を開き、自由に外へ出て、創造の主導権をすべて力強く引き受けようとする。

だが、創造する本性をゆがめ、心身をねじり、真実と信じる力を殺し、心の空気と創造の状態を毒する、わずかな無理強い、型どおりの表現、嘘を感じただけで、超意識は奥へ逃げ込み、幾重にも鍵を掛けて閉じこもってしまう。

それはすべて、俳優の型どおりの演技が始まるところで、超意識が終わるからだ。

超意識へ直接、まっすぐ近づき、超意識の直感にしかできない表現の形を、演技の技術でまねようとする人は、反対の極へ落ち込む。霊感の頂ではなく、型だけの技芸の底へ落ちるのだ。

その技芸にも、独自の、職人的な「霊感」はある。

だが、それを超意識と混同してはいけない。

実際、乾いた頭、粗い技芸、外側の模倣から出てきた、いかにも役者風で手製の、印象主義、様式化、その他流行の「主義」や「化」の芝居の形ほど、ひどいものがあるだろうか。

そして、同じ「主義」や、繊細な舞台の感情と具現が、生きた創造の霊感から、ひとりでに超意識的に生まれるときは、なんと美しいことか。

斧で象牙の最も細やかな彫刻を作れないのと同じように、粗い俳優の手段では、創造する本性の、言い表せない繊細さを伝えられない。

超意識の領域について、インドのヨーガ行者が与える実際的な助言は、こうである。「考えをひと束取り、潜在意識の袋へ投げ込め。私には今、これを扱う暇がない。だから、お前、つまり潜在意識がやっておいてくれ、と言うのだ」

それから寝る。起きたら尋ねる。「できたか？」

「まだだ」

また考えをひと束取り、潜在意識の袋へ投げ込む。それから散歩に行き、戻ったら尋ねる。「できたか？」

「まだだ」。そうして続ける。

最後には、潜在意識が「できた」と言い、任されたものを返してくれる。

私たちも、寝床へ入るときや散歩に出るとき、忘れた旋律、考え、名前、住所などを、思い出そうとして思い出せず、「朝は夜より賢い」と言い聞かせることが、なんと多いことか。

実際、朝起きると、目が開かれたように分かり、昨日はどうしてあんなだったのかと驚く。

どんな考えも、頭の中で一晩寝かせなければならないと言うのには、理由がある。

潜在意識と超意識の働きは、身体と本性全体が休む夜にも、日々の忙しさの中で思考と感情がほかのことに向かう昼にも、止まらない。

しかし、それは意識の外にあるので、私たちには見えず、その仕事について何も分からない。

このように、自分の超意識とやり取りするためには、俳優は「考えをひと束取り、潜在意識の袋へ投げ込む」ことができなければならない。

超意識の栄養、創造の材料は、この「考えの束」の中にある。

では、その束とは何で、どこから手に入れるのか。

それは、知識、情報、経験、記憶である。知的記憶、情動記憶、視覚、聴覚、筋肉、その他の記憶に蓄えられた材料だ。

だからこそ、使えば減るこれらの材料を絶えず補い、貯蔵庫に蓄えがなくならないようにすることが、俳優には大切なのだ。

だから俳優は、記憶の倉庫を休まず補充し、学び、読み、観察し、旅をし、今の社会、宗教、政治、その他の生活の動きに通じていなければならない。

この材料から考えの束が作られ、超意識に加工してもらうため、潜在意識の袋へ投げ込まれる。

超意識に仕事を任せたら、急かしてはいけない。辛抱強く待てなければならない。

そうでなければ、ヨーガ行者の言うとおり、愚かな子供と同じことになる。地面へ種をまくと、根を出したかどうか見ようと、三十分おきに掘り返してしまう子供だ。

残念ながら、俳優は辛抱強さを自慢できない。

役を受け取るや、もう演じてみようとし、すぐにうまくいかなければ絶望する。

失敗は才能がないせいにされる。紋切り型の常識に満ちた私たちの芸術では、仕事が速いことを、才能のしるしだと思っているからだ。

この考えを、自分の得のために後押しするのが、興行主と、芸術や俳優の創造の心理について何も分からない、俗悪な観客たちだ。サルヴィーニがオセローを十年かけて準備したことなど、忘れている。

ドゥーゼは生涯、レパートリーに残した十ほどの役だけを練り続けた。オールドリッジとタマーニョは、オセローという一役で、不滅の名声を得た。シチェープキンは、『知恵の悲しみ』も『検察官』も、上演当日の朝、出演者全員で戯曲全体を稽古せずに演じたことは、一度もなかった。

超意識の創造は、理解を越えるほど繊細で、そこから生まれる感情はつかみどころがない。だから、意識的な創造の課題、願い、欲求、内的行動を、はっきり定める普通の言葉では、捉えられない。

超意識の創造をとどめるには、何か別の、もっと繊細な方法が必要だ。

必要なのは、限定され、あまりに物質的な言葉ではなく、象徴である。

それが、私たちの情動記憶の、最も隠れた引き出しを開く鍵になる。

創造の第二の大きな段階、「体験の時期」は、ここで終わる。

この時期に得たものは、何だったのか。

最初の、知るための分析の時期が、創造する願いの生まれる心の土壌を整えたとすれば、第二の体験の時期は、その願いを育て、欲求と、創造的な行動への内なる衝動を呼び起こした。こうして、外面的な身体の行動、つまり役の具現を準備したのである。

また、最初の知る時期が、作者の与えた役の生活の状況を作ったとすれば、第二の体験の時期は、「情念の真実、感情の真実らしさ」を作った。

Ⅲ．具現の時期

創造の第三の段階を、私は「具現の時期」と呼ぶ。

最初の知る時期を、やがて恋人となる二人の出会いに、第二の時期を、結ばれて命を宿すことにたとえるなら、第三の具現の時期は、若い命の誕生と成長にたとえられる。

今、内側に感情が蓄えられ、情動の生活ができたことで、ほかの人々と交わし、交流するための材料が生まれた。

今、願い、課題、欲求ができたので、それを実行に移せる。そのためには、内側の心だけでなく、外側の身体でも行動する必要がある。つまり、言葉や動きで考えや感情を伝えるために話し、行動する。あるいは、歩く、挨拶する、物を動かす、飲む、食べる、書くといった、純粋に身体的で外面的な課題を実行する。いずれも、何らかの目的のためである。

楽譜にとどめられた、生きた人間の内面の生活が、ひとりでに表情、言葉、行動へ現れることも、まれにはある。

だが、それは偶然、例外であって、法則の土台にはできない。

はるかに多くの場合、身体の自然な働きを呼び覚まし、創造する感情が生み出したものを具現できるよう、助けなければならない。

俳優のこうした仕事を、例で説明してみよう。

私がチャツキー役を任されたとする。分析と体験について一連の準備を終え、今日予定されている最初の稽古へ、劇場に向かっている。

これからの稽古に気持ちが高ぶり、その準備をしておきたくなる。

辻馬車の上でやることではない、と言われるかもしれない。

しかし、自然に生まれた創造の仕事への衝動を、生かさない手があるだろうか！

何から始めよう。

自分がアレクサンドル・アンドレーエヴィチ・チャツキーその人なのだと、思い込ませるのか。

無駄な努力だ。

俳優の心身の本性は、そんな見え透いたごまかしには乗らない。

あからさまな嘘は、信じる力を殺し、自然な働きを混乱させ、俳優の熱中を冷ますだけだ。

自分の本性に、実行できない課題を与え、逃げ場のないところへ追い込んではならない。

無理強いに出会うと、創造する本性は仕事を拒み、代わりに紋切り型と、型だけの技芸を送り出す。

このように、自分を別の人間と入れ替えることはできない。

奇跡のような変身は、不可能だ。

舞台で表す生活の状況を変え、新しい超課題を信じ、貫く行動に身を委ねることはできる。体験した自分の感情をさまざまに組み合わせ、その順序や論理を定め、役のために、自分にはなかった習慣や具現の方法を育て、身のこなしや外見などを変えることもできる。

これらすべてによって、観客の目には、俳優が役ごとに別の人間に見える。

では俳優は、いつでも、どんな役でも、自分自身のままなのか。

そうだ。俳優は舞台でいつも自分自身として行動し、気づかぬうちに役へ変わり、その役と親しくなる。

今、辻馬車に乗りながらチャツキーへ変わろうとしている私も、まずは自分自身でいなければならない。

現実から自分を引き離そうとさえしない。ファームソフの家へではなく、劇場の稽古へ向かっているのだと意識することを、恐れないからだ。

どうせ信じられないことで、自分をだまして何になるだろう。

生きた現実を、創造の目的に使うほうが、ずっと理にかなっている。

生きた現実は、もっともらしい架空の設定に命を与える。

役の生活の、架空だがもっともらしい状況を、本当の現実の中へ入れると、それは命を得て、自ら生き始める。

俳優の本性は、生き始めた架空の設定を、なおさら喜んで信じる。それはしばしば、現実そのものより魅力的で、芸術的だからだ。

美しい想像は、現実そのものより、喜んで信じられる。

では、役の生活の架空の状況と、今、辻馬車で進む私を取り巻く、生きた本当の状況や環境を、どう結びつければよいのか。

日常の現実の中で、どう創造を始め、そこに「いる」「存在する」ことができるのか。

現実に、役の生活の状況から、どう理由を与えればよいのか。

まず、「私はいる」と呼んだ状態を、自分の中に作らなければならない。

今度は、想像の中だけでなく、現実にも作る必要がある。想像のファームソフ家ではなく、辻馬車の上で作るのだ。

長い不在を経て、今日、たった今、外国から戻ってきたのだと、自分に思い込ませても無駄だろう。

そんな作り事は信じられない。

自分にも想像力にも無理強いせず、自然に望む状態へ近づけるよう、別の道を探そう。

外国から帰ってきたという事実の意味を、見定めてみよう。

そのために、自分にこう問う。長い不在のあと、異国から故国へ帰るとは、どういうことか、私は理解しているだろうか。創造において理解するとは、感じることである。

答えるには、まず帰還という事実そのものを、新しく、できるだけ深く広く捉え直す必要がある。自分の経験で知る、人生の似た出来事と比べなければならない。

これは難しくない。

私は何度も、長い不在のあと外国からモスクワへ戻り、今と同じように、辻馬車で劇場へ向かったことがある。

仲間との再会、自分の劇場、ロシアの人々、母語、クレムリン、滑稽な辻馬車の御者まで、私たちには「甘く心地よい」とされる「故国の煙」のすべてを、どれほど喜んだか、よく覚えている。

窮屈な燕尾服やエナメル靴のあとに、ゆったりした部屋着と柔らかな室内履きを喜ぶように、外国の慌ただしさのあとには、温かく迎えてくれるモスクワがうれしい。

旅が快適な寝台車ではなく、がたがた揺れる馬車で、馬を乗り継いで行われたと想像すれば、この平穏、休息、自分の家の炉辺の感覚は、さらに強くなる。

そんな旅を覚えている！

駅馬の中継所も覚えている！

その管理人たちも！

通行証、御者、荷物、待ち時間、揺れ、脇腹や背中や腰の痛み、眠れない月夜や暗い夜、美しい日の出、耐えがたい昼の暑さや冬の寒さ。

つまり、馬車の旅に伴う、美しいことも不快なことも、すべてだ！

私のように一週間でもつらかったのなら、チャツキーのように何か月も旅をしたら、どれほどだっただろう！

帰還の喜びは、どれほどだっただろう！

今、辻馬車で劇場へ向かいながら、私はそれを感じている。

すると自然に、チャツキーの言葉が浮かぶ。

……我を忘れ、魂も抜けたように、
四十五時間、まばたき一つせず、
七百ヴェルスタを越えて駆けてきた。風に、嵐に。
すっかり途方に暮れ、何度倒れたことか……。

この瞬間、私はこれらの言葉の、いわば感情の意味を理解した。

グリボエードフがこの行を書いたとき、幾度となく感じていたのと同じものを、私は知り、つまり感じた。

旅を重ね、たびたび故国を離れ、戻ってきた人間の、生きて震える感情が、この言葉の中いっぱいに詰まっているのだと分かった。

だからこそ、この詩句はこれほど温かく、深く、中身が豊かなものになったのだ。

愛国者の温かな感情に温められ、私は別の、もっと難しい問いを投げかけてみる。アレクサンドル・アンドレーエヴィチ・チャツキー本人は、今の私のように、ファームソフとソーフィヤのもとへ向かっているとき、何を感じていただろうか。

しかし、もう居心地の悪さを覚える。つり合いを失うようで、無理強いが怖い。

別の人の感情を、どう言い当てればよいのか。

その人の皮膚の中へ入り、自分を他人の場所へ移すには、どうすればよいのか。

私は急いでこの問いを取り下げ、別のものに替える。今の私のように、何年もの別れのあと、愛する人のもとへ辻馬車で向かう恋人たちは、何をするだろうか。

この形なら怖くはないが、問いが乾いていて、漠然とし、一般的すぎるように思える。そこで、もっと具体的にする。「今のように辻馬車で、ただし劇場ではなく、彼女のところへ向かっていたら、自分自身は何をするだろう」。彼女の名前がソーフィヤでもペルペトゥヤでも、かまわない。

前の問い方との違いを、とくに強調しておこう。

最初の問いでは、別の人が何をするかを尋ねていた。今は、自分自身の状態が問題なのだ。

当然、こちらの問いのほうが心に近く、そのぶん生き生きとして、温かい。

彼女のところへ向かうなら自分は何をするかを決めるには、彼女の魅力に引き寄せられる力を、自分で感じる必要がある。

誰にでも、そういう「彼女」がいる。あるときは金髪で、あるときは黒髪、優しくも、厳しくも、つれなくも見える。だが、いつも美しく、心を誘い、いつでもまた、たやすく恋に落ちることのできる人だ。

私も皆と同じように、自分の理想を思い浮かべる。すると、それに応じる、よく知った心を動かす感情や、内なる心の衝動が、かなり容易に見つかる。

今度はその彼女を、一八二〇年代のモスクワの、ファームソフ家の環境へ移してみよう。

実際、彼女がソーフィヤ・ファームソワ、それもチャツキーの目に映ったとおりのソーフィヤであって、なぜいけないのか。

誰に、それを確かめられるだろう。

それなら、自分の望むとおりでよいではないか。

私はファームソフ家のこと、私の〔愛する人〕を置き、入り込ませるべき、その空気を考え始める。

すると、前の体験の仕事で、長い時間をかけて作り、蓄えてきた膨大な材料が、容易に記憶へよみがえる。

よく知るファームソフ家の生活の、外的・内的な状況が、また順に並び、四方から私を囲む。

私はもう、その真っただ中にいると感じ、その中で「いる」「存在する」ことを始める。

今では、今日一日を時間ごとに思い描き、この馬車での道のりにも、意味と理由を与えられる……。

現実にはファームソフのところへ向かっていなくても、かまわない。

そんな道のりが何を意味するかを、理解できれば十分だ。

理解するとは、感じることなのだから。

だが、この仕事の間ずっと、何か居心地の悪さがあり、取り除きたくなる。

何かが、ファームソフ家にいる彼女を見ること、自分の想像を信じることを、妨げている。

何だろう……。どうしたというのか。

一方には、現代の私、彼女、現代の人々、御者、通りがある。他方には一八二〇年代と、その時代を鮮やかに代表するファームソフ家の人々がある。

しかし、永遠で決して古びない愛の感情にとって、暮らしの風俗や時代が、そこまで大切だろうか！

当時の馬車のばねや車体が今とは違い、舗装が悪く、通行人の服の裁ち方が違い、番小屋の見張りが鉾槍を持っていたことが、人間の内面の生活にとって重要だろうか。

当時の通りの見た目が違い、建物の造りが優れ、未来派もキュビスムもなかったことが、それほど大切だろうか。

そもそも、小さな古い屋敷の並ぶ、今通っている寂しい路地は、当時からあまり変わっていないだろう。同じ物悲しい詩情、同じ人影のなさと静けさ、同じ平穏がある。

恋する人の感情についていえば、その基礎も構成要素も、通りや通行人の服装とは関係なく、どの時代も同じだった。

ファームソフ家の状況の中で暮らす彼女へ会いに行くなら、自分は何をするか。その問いをさらに追ううちに、自分の内側をのぞき、そこで生まれる衝動や促し、動機の中に、答えを探す必要を感じる。

それらは、よく知る恋の胸の高鳴り、恋人の待ちきれなさを思い起こさせる。

この高鳴りと焦りが強まれば、じっと座ってはいられなくなるだろう。そり、あるいは馬車を足で押して、やせ馬がもっと速く走り、御者がもっと早く彼女のところへ運んでくれるよう、助けようとするだろうと感じる。

そのとき私は、本物の力が湧くのを、身体で感じた。

それをどこかへ向け、何かに使いたいという欲求が生まれた。

心の生活を動かす主な力が、今、「どう彼女と再会するか」という問題へ取り組み始めたのを感じる。

再会を特別なものにするため、何を言い、何をすればよいのか。

花束を買うか……。

菓子か！

いや、なんて俗っぽい！

最初の再会に花や菓子を差し出すなんて、彼女は高級娼婦とでもいうのか！

何を考えつけばよいのだ！

外国の土産か。

もっとひどい！

私は商人ではない。再会の最初の瞬間から、囲い者にするように、彼女へ贈り物を山と与えるわけにはいかない。

こんな俗っぽさ、詩情のない動機に、顔が赤くなる。

では、どう会い、どうすれば彼女にふさわしく迎えられるのか。

自分の心を、自分のすべてを、その足元へ捧げることだ。

「夜明けにはもう立っていた！　そして今は君の足元に」。チャツキーの言葉が、ひとりでに口を突いて出た。いくら考えても、これ以上の再会の仕方は思いつかなかった。

以前は好きでなかった、チャツキー役のこの最初の言葉が、突然、必要で大切なものになった。舞台でそれに伴う、ひざまずく動作さえ、芝居じみたものではなく、自然に思えた。

この瞬間、グリボエードフがこの行を書くときに導かれていた、感情の意味、心の動機を、私は理解した。

しかし、彼女の美しい足元へ自分を捧げるには、自分が彼女にふさわしいと感じたい。

彼女へ捧げるほど、自分はよい人間だろうか。

自分の愛、忠実さ、自分の理想への変わらぬ崇拝は、清く、彼女にふさわしい。だが、自分自身はどうなのか！……。

私は、美しさも詩情も足りない！

もっとよく、もっと優雅になりたい。

そこで無意識に背を伸ばし、身なりを整え、美しい姿勢を探す。ほかの人より劣ってはいないと思って自分を慰め、それを確かめるため、通行人と比べる。

幸い彼らは、選りすぐったように、見栄えの悪い人ばかりだ。

通行人を見始めると、知らぬ間に最初の観察の目的からそれ、西欧に慣れた人間の目で、見慣れた通りの様子を、注意深く見始める。

門のそばに座っているのは、人間というより毛皮の山だ。

頭では銅の標章が、一つ目の巨人の目のように光っている。

モスクワの門番だ。

まったく、なんという野蛮さだ！

サモエード人ではないか！

どこが違うというのだ。

今度はモスクワの巡査だ！

重すぎる薪の荷車を動かせない、哀れなやせ衰えた馬の脇腹へ、サーベルの鞘の先を、穴を開けるかのように力いっぱい突き込んでいる。

叫び声、罵声、宙をひらめく鞭。

彼は同じように、馬の持ち主である、汚れ、ぼろぼろの服を着た荷馬車引きの背中も、突くだろう。

なんというアジアだ、なんというトルコだ！

そして私たち自身も、なんと俗悪で、粗野で、田舎くさいことか。洗練された西欧の、借り物の外国服を着せられたようではないか！

そのとき、サンクトペテルブルクの、トルベツコイ作のアレクサンドル三世像を思い出した。尾、たてがみ、前髪を英国風に刈り込まれた、がっしりした田舎馬の姿だ。

外国と比べ、あれこれ考えて、私はまた顔を赤らめ、胸が痛んだ。

文明の進んだ西欧から来た外国人は、このすべてを、どんな目で見るだろう！……。

チャツキーのこうした言葉すべてについて、私は、詩句を書いた作者と対応する感情の意味や、心の動機を、自分の中に見つけた。

見慣れすぎて、もう気づかなくなった事柄を注意深く眺め始めると、飽き飽きした古いものが、思いがけない新しいものよりも、強く驚かせるようになる。

今も、そうだった。

眼鏡を見つけて近眼の目に当て、永遠に忘れたかったものを、再び見て理解したようだった。

そして、決して治らない心の傷が、また痛んだ。故国のあり方への悔しさ、よりよく美しい生活への憧れ、ロシア人の本性の頑迷さ、だらしなさ、怠惰への憎しみ。スラヴ民族の力と才能の自覚。生活を損ない、その発展を妨げる者たちへの憎しみである。

つまり、道すがら出会う、よく知っていながら忘れていたものを眺め、外国から戻った人間の目を通して、その印象を新しく受け取り直すほど、私は自分の中に愛国者を感じた。

チャツキーに、私たちの生活を損ない、その発展を妨げる者たちを厳しく責めさせたのは、毒気ではなく心の痛み、ロシアへの大きな愛、その価値と欠点への深い理解なのだと分かった。

すると、隣の屋敷の門から、隙間を押し通るように、大きな馬車がはい出してきた。イヴェルスカヤの聖母の聖像を運ぶ馬車だ。

「おや、トゥゴウホフスキー家の六人乗りだ」と、頭にひらめく。

「立派なアムフィーサ・ニーロヴナも、こんな馬車で、ファームソフ家の舞踏会へ『ポクロフカから、たっぷり一時間』かけて行ったのだ」

彼女にも、きっと同じような先導騎手がいて、御者台には同じような正装の御者がいたのだろう。

落ちないよう、同じように革帯へつかまっていただろう。

ただ、当時の御者は、帽子を脱いだ頭に、女のような布を巻いてはいなかっただろうが。

チャツキーも、こんな大きな馬車で外国から帰ってきたのだ。

馬車は深いくぼみに落ち込み、傾き、きしみ、穴へ潜るかのようだった。

するとまた、駅馬を乗り継いだ自分の旅と、この言葉の感情の意味を思い出した。

……我を忘れ、魂も抜けたように、
四十五時間、まばたき一つせず、
七百ヴェルスタを越えて駆けてきた。風に、嵐に……。

こんな馬車で、七百ヴェルスタをひと息に走るとは、並のことではない！

脇腹の痛みもかまわず、そこまで急ぐには、ソーフィヤをひどく愛し、強く彼女へ向かわなければならない。

そのとき、脇腹の痛みそのものは感じなかったが、何か感覚として思い描けた。内側に座るプロンプターが、教えてくれたようだった。

「ああ、こんにちは」と、私は考えるより早く、機械的に誰かへ声を掛け、お辞儀した。

「誰だったか。ああ、そうだ。有名な飛行家で、自動車乗りだ」

時代錯誤ではないか、とも思える！

それで幻想は、すべて吹き飛んでしまうはずだ。

とんでもない！

繰り返すが、問題は時代や風俗ではなく、恋する人の感情、故国へ帰った愛国者の感覚なのだ。

恋する人に、飛行家の親戚がいてもよいではないか！

故国へ戻った愛国者が、自動車乗りに出会ってもよいではないか！

だが、不思議だ。なぜか、いつもの自分のお辞儀とは違っていた。

何か別の仕方になった。

チャツキー本人は、こんなふうに挨拶するのではないか。

もう一つ、不思議なことがある！

偶然出たこのお辞儀に、なぜ俳優として、何か満足を感じたのだろう！

どうして、こうなったのか。

手がひとりでに、無意識に何かの動き、行動をし、それがどうやらうまくいったのだ。

あるいは、身振りを考える暇がなく、創造する自分の本性が、そのまま直接現れたから、うまくいったのかもしれない。

こんな無意識の動きを思い出し、記憶から固定しようとしても、無駄だろう。

このお辞儀は、もう二度と戻らないか、あるいは、ひとりでに無意識に繰り返される。一度ならず何度も戻り、やがて習慣になって、作りつつある役に、永く根を下ろすかもしれない。

それを助けるには、お辞儀そのものではなく、それが生まれたときの全体的な状態を思い出す必要がある。もしかすると、すでに内側に生まれて外の姿を求めている人物像が、その状態によって、ほんの一瞬、感じられたのかもしれない。

忘れた考えや旋律を思い出すときも、同じことが起こる。

その考え自体を探せば探すほど、それは懸命に隠れてしまう。

だが、その考えが生まれた場所、条件、全体的な状態をよく思い出すと、考えはひとりでに記憶によみがえる。

そこで私は、お辞儀が自然に出たときの状態、つまり、聖像を載せた馬車、道のくぼみ、飛行家のお辞儀、時代錯誤について考えたことを、思い出し始めた。

しかし、お辞儀は戻ってこなかった。

せいぜい、何かの内なる促しが、かすかな兆しを示す程度だった。

そこで内面の仕事は中断した。辻馬車が劇場に着き、楽屋口で止まったからだ。

馬車を降りて劇場へ入る。自分はもう温まり、稽古の準備ができたと感じている。

事実の意味を見定め、「私はいる」を感じ取れたのだ。

さて、もう劇場の稽古部屋で、大きなテーブルに向かって座っている。

読み合わせが始まる。

第一幕を読み終えた。

演出家は顔をしかめ、皆はうつむき、台本から目を離さない。

当惑、気まずさ、途方に暮れる思い、そして完全な失望。

もう読み合わせを続けたくない。

台本が邪魔だ。それを見ながら台詞を読む必要に、生きた理由が見つからない。

感情は別に、それだけで、自分のために生きたがる。言葉は別に、それだけでぶら下がり、あるいは文章ごと吐き出され、邪魔で余分に思える。

読み合わせの前には、役は心の中で十分に育っており、台詞を口にさえすれば、すべてが生きるはずだと確信していたのに。

なんと思いがけない失望だろう！

ただ戸惑っただけではない。自分への信頼も、内側で果たしてきた大きな仕事の正しさへの信頼も、消えてしまった。

今、私たちは打ちひしがれて座り、およそこんなことを考えている。「あれほど長く探し、静かな書斎や眠れぬ夜の中で、あれほど苦労して作ったものは、いったいどこへ行ったのだ？」

例えば私は、演じる人物の目に見えない内面の姿と、その人間としての内面の生活全体を、自分の中で感じ、意識し、心の目で見、心の耳で聞き、心身で予感していたではないか。

あの感覚は、今どこへ消えたのか。

細かな部分に砕け散ってしまったようで、自分の中から探し集めることができない。

なんと歯がゆいことか！

人生で蓄えた心の富をここへ持ってきたのに、突然それを失い、今は身ぐるみはがれた乞食のように、空っぽの心で座っている。

それどころか、蓄えてきた心の創造的な価値に代わって、安っぽい俳優の習慣や手口、使い古しの型、張り詰めた声、手慣れた抑揚が戻ってきたのを感じる。

家で取り組んでいたときに心で感じた、整った秩序と調和の代わりに、筋肉と俳優の習慣が好き勝手に暴れ出し、どうやっても鎮められないのを感じる。

長くかけて作ってきた楽譜を失い、すべてを最初からやり直さなければならないように思う。

あの最初の試し読みのときは名人のつもりだったのに、今は無力な生徒だ。

あのときは、紋切り型を自信たっぷりに使い、型だけの技芸の名手だった。

今は、〔役を〕生き、具現しようと、確信もなく努めている。生徒のように取り組んでいる。

すべては、どこへ行ったのか。

この苦しい問いへの答えは、とても明らかで単純だ。

俳優がどれほど演じてきたとしても、役が生まれるときには、こうした無力な瞬間は、出産のいきみのように避けられない。

いくつの役を作り、何年劇場で働き、どれほど経験を積んでも、今私たちが味わっているような失敗、創造の疑い、苦しみ、当惑から逃れられることはない。

そしてこの状態が何度繰り返されても、俳優がまさにその状態に捉えられている瞬間には、いつも恐ろしく、望みがなく、取り返しがつかないものに思える。

早すぎる読み合わせでのこんな失敗は、避けがたく、正常なのだと、どれほど経験を積んでも、どれほど言い聞かせられても、俳優は納得できない。

体験と具現の創造の仕事は、一度に一息で行うものではなく、何度かの段階を踏んで、少しずつ行うべきだということを、俳優はいつも忘れる。

すでに見たように、まず眠れぬ夜の想像の中で役を体験し、思いの中で具現する。次には静かな書斎で、より意識的に行う。それから内輪の稽古で、次に少数の観客や部外者の前で、さらに何度もの通し稽古で、最後には果てしなく続く上演で行う。

そのたびに、仕事は新たにやり直される。

この長く複雑な仕事の中に、俳優の創造のいきみ、役の誕生、成長、病気、教育、成熟がある。

こうして、家ですでに一度作った役を、内輪の稽古でどう新たに作るかが、次の問題となる。

この仕事は、即興練習から始めるのが最もよい。

実際、演出家は落ち着いて明るく、予想どおり、試しの読み合わせで、私たちはまだグリボエードフの純粋な言葉に届いていないと分かった、と告げた。

役や戯曲の言葉を、不必要に、早すぎるうちから、もみくちゃにし、使い古してはいけない。

〔そこで演出家は、〕読み合わせをやめようと提案する。

戯曲、とりわけ天才の戯曲の言葉は、作者本人と登場人物の、目に見えない感情や考えを、最も明確に、正確に、具体的に表すものである。

実際、天才的な台詞の一語一語の下には、その言葉を生み、その理由となる感情や考えが隠されている。

空っぽの言葉は、中身のない木の実、内容のない概念と同じで、不要であり、有害だ。

役をふさぎ、形を濁す。ごみや余計な荷物として、捨てなければならない。

俳優が台詞の一語一語の下に、その言葉の根拠となる生きた感情を置くまでは、役の言葉は死んだ、余分なもののままである。

天才の作品には、余計な言葉は一つもない。どの〔言葉も〕必要で、重要だ。

戯曲の超課題と貫く行動を伝えるために、ちょうど必要な数だけある。

余計な瞬間も、余計な感情も、したがって余計な言葉も、一つもない。

俳優の作る役の楽譜にも、余計な感情は一つもあってはならない。超課題と貫く行動を実行するのに、必要なものだけがあるべきだ。

俳優がそんな楽譜と内面の人物像を用意できて初めて、グリボエードフの天才的な言葉が、俳優の新しい創造物に、ぴたりと合う。

天才的な台詞の一語一語が必要なものになるためには、余分な感情があってはならない。

天才的な作品は、天才的な楽譜を求める。

それができるまでは、いつも言葉が多すぎるか少なすぎるか、感情が多すぎるか少なすぎるかになる。

『知恵の悲しみ』の台詞の多くが余分に思えたとしても、もちろん、言葉が悪いのではない。役の楽譜がまだ十分に完成しておらず、舞台そのもの、創造する行動そのものの中で、確かめる必要があるというだけだ。

秘密、感情、考えを捉えるだけでは足りない。それを実際に生かせなければならない。

発明者が、天才的に思いついたものを、同じように天才的に実現できないばかりに、どれほど多くの偉大な発見が失われることか！

私たちの芸術でも、同じことが起こる。

自分を表す創造上の主導性が足りないために、どれほど多くの天才的な俳優が、埋もれてしまうことか！

〔だから〕役を体験し、自分の楽譜を作るだけでは足りない。美しい舞台の形で、それを伝えられなければならない。

作者が、そのための言葉の形をすでに用意し、その形が天才的であるなら、それを使うのがいちばんよい。

だが、天才の言葉は凝縮されている。それでも、深く豊かな内容を持つ。

役の楽譜も、同じように凝縮され、深く、内容豊かでなければならない。

具現の形や方法も、同じでなければならない。

だから、楽譜そのものを引き締め、伝える形を凝縮し、鮮やかで、簡潔で、中身の豊かな具現の形を、見つける必要がある。

そうなって初めて、余分なものを取り除いた純粋な台詞、心の本質を伝える的確な言葉、わずかな言葉で人物像全体を形づくる比喩、作者の構想を研ぎ澄ます鋭い韻が、作者の天才的な言葉を、俳優にとって最もよい言葉の形にする。

創造の中で、その天才的な台詞に届くところまで育てば、役の言葉は、ひとりでに口にしたくなり、舌に乗ってくる。

そのとき作者の台詞は、俳優自身の創造する感情と、心の楽譜全体を表すのに、最もよく、必要で、使いやすい、言葉による具現の形になる。

そのとき、他人である作者の言葉が、俳優自身の言葉となり、作者の台詞そのものが、俳優にとって最良の楽譜となる。

そのとき、グリボエードフの並外れた詩句と韻は、耳を楽しませるためだけでなく、感情、体験、俳優の楽譜全体を、鋭く、完成した形で伝えるために、必要になる。

音楽で、澄みきった装飾句やスタッカートが、楽句や旋律全体を完成させるのと同じだ。

これが起こるのは、役の楽譜が作者の天才的な作品に〔対応する〕ときだ。役の生きた人間の内面を作る、すべての感情、課題、創造の促しや動機が、俳優の中で十分に育ち、生きるだけでなく、余分なものをそぎ落とし、結晶のように定まる。それらが糸に通したビーズのように、同じ順序で役の貫く行動につながり、心だけでなく身体も、この感情の論理と順序に慣れたときである。

ほとんどの場合、作者の台詞が俳優に必要になるのは、創造の最後の段階だ。集めた心の材料が、一定の創造の瞬間の連続として結晶し、役の具現が、その役に特有の感情の表し方を生み出したときなのである。

その時は、まだ来ていない。

最初の読み合わせをする今の段階では、作者の純粋な言葉は、まだ邪魔になるだけだ。

俳優は、その価値を十分に、深く捉え、汲み尽くすことができない。

役が具現の形を探している間、楽譜をまだ舞台で確かめていない間は、余分な感情や、それを表す方法や形が、どうしても出てくる。

無駄のない作者の台詞は短すぎるように思え、自分の言葉や、さまざまな差し挟み、「ああ」「まあ」「ほら」などで補ってしまう。

それだけではない。具現の初期には、俳優は、創造する感情を伝えられそうなものを、節度もなく、惜しげもなく使う。言葉も、声も、身振りも、動きも、行動も、表情も使う。

この段階では、内側に生まれ、育った感情を外へ出せさえすれば、どんな手段もいとわない。楽譜の一つの瞬間ごとに、具現の手段や方法が多いほど、選択が豊かになり、具現そのものも立体的で内容豊かになる、と思えるのだ。

だが、具現の手段を無秩序に探すこの時期にも、具現がいつも声や言葉から始まるわけではない。

他人である作者の言葉だけでなく、自分の言葉でさえ、楽譜の生まれたての、ようやく熟した感情を表すには、具体的すぎる。

読み合わせを止めた演出家は、正しかった。

続けることは、大きな無理強いになっただろう。

うまくいかない読み合わせは中止され、自由な主題の即興練習へ移るよう提案される。

それは、役という生きた有機体の感情、考え、行動、姿に対応するものを具現するための、準備の練習だ。

練習は、とても多様で、系統立ったものでなければならない。

それを使い、新しい状況を少しずつ加えながら、一つひとつの感情の本性、つまり構成部分、論理、順序を、手探りしていく。

自由な主題の即興練習では、初めは、取りかかる瞬間に俳優の心へ自然に生まれる、偶然の願いや課題を、そのまま行動に表せばよい。

その願いや課題は、まずは戯曲の架空の事実からではなく、稽古で即興練習をするとき、現実に俳優を囲んでいる本当の現実から生まれるものでよい。

練習に取り組む瞬間、心にひとりでに生まれる内なる動機に、目先の課題も、練習全体の超課題も、教えてもらえばよい。

ただし、その際、戯曲の作者が与え、俳優が体験してきた、役と戯曲、ファームソフ家と一八二〇年代のモスクワの生活の状況を、忘れてはならない。

前の体験の過程で、それらとあまりに親しくなっているので、切り離そうとしても、俳優には難しいだろうと思う。

だから俳優は、自分を取り巻く本当の現実の中に「いる」「存在する」ことを始める。今度は想像の中だけでなく、役の過去、現在、未来の影響を受け、演じる人物に近い内なる心の動機とともに、現実にもそれを感じるのである。

だが、どうすればよいのか。

私を取り巻く現実、つまりモスクワ芸術座のホワイエと、そこでの稽古を、ファームソフ家と一八二〇年代のモスクワの状況へ結びつけなければならない。チャツキーの生活へ、より正確には、主人公の内的な生活の条件、その過去、現在、未来への見通しの中へ置かれた、私自身の生活へ結びつけるのだ。

想像の環境の中で、思いと感情によって生き始めることは、難しくない。

だが、現代の、今日の現実の中で、その生活をどう生きればよいのか。

自分がモスクワ芸術座にいることへ、どう意味を与えるのか。

稽古で今、自分を囲むすべての状況に、どう理由を与えるのか。

チャツキーと対応する生活との緊密なつながりを断たず、この部屋に、ここにいる権利を、どう得ればよいのか。

新しい創造の課題は、まず心の生活を動かす力すべて、意志、理性、感情を働かせる。

新しい課題が、想像力を目覚めさせる。

もう働き始めている。

「スタニスラフスキーが、チャツキーの生活の条件の中にいても、芸術座の俳優に友人がいてよいではないか」と、想像力が思い描く。

「いないほうが不思議だ」と理性はうなずく。「チャツキーのような人間が、芸術に関心を持たないはずがない」

「チャツキー本人も、一八二〇年代から三〇年代に生きていたなら、俳優たちやミハイル・セミョーノヴィチ・シチェープキン本人のいた、スラヴ派や愛国者の集まりへ加わらずにはいられなかっただろう」

「今生きていたなら、きっと劇場へよく通い、俳優に友人を持っているはずだ」

「だが、外国から帰った直後の、まさに今日、今、稽古にいることとは、どう結びつけるのか」と感情は戸惑う。

「今の練習に、それはそんなに大切なのか。外国から帰ったのは今日でなく、昨日でも一昨日でもよいではないか」と、想像力が切り返す。

「では、ソーフィヤはどうしてここにいる？」と、感情は難癖をつける。

「彼女が邪魔か。それなら、いないことにしよう」と、想像力が譲る。

「彼女なしでどうするんだ？」と、感情は言い返す。

「あとから来るのだ」と、想像力がなだめる。

「まあ、それなら……」

「だが、この時代錯誤は、どう受け入れればよいのか」と感情は気をもむ。「ひどいアール・ヌーヴォーの趣味で飾られたこの部屋と、チャツキーをどう結びつけるのか」

「ひどいと思うのか。それなら、なおよい！　この馬鹿げた内装を批判し、笑い、皮肉を言えばよい。チャツキー自身も、あらゆる俗悪なものを笑い、皮肉っていたではないか」と、想像力はけしかける。

「なぜ細かなことにいちいちけちをつけ、チャツキーへ近づくのを邪魔し、創造に新しい障害を置くのか」

「俳優は、物分かりがよくなければならない」

「子供のように、どんなおもちゃでも遊べて、現実の差し出すものを何でも使えなければならない」と、理性は結論する。

「むしろ反対に、役へ近づけるものを、何でも探すほうがよくないか」

この教えに、創造する感情は神経の高ぶりを抑え、理性の賢い言葉に反発しない。

「では、この人たちは皆、誰なのか」と、感情はさっきより控えめに尋ねる。

「現実のままだ。芸術座の俳優たちだよ」と、想像力が説明する。

「いや、私には、向かいに座っているあの男は、俳優ではなく、『あの肌の黒っぽい、鶴みたいな脚の男』に見える」と、感情は多少の毒を込めて言う。

「そのほうがよい。本当にそうだ。確かに『肌の黒っぽい男』に似ている」と、感情はうなずく。

この「肌の黒っぽい男」との似たところが見つかって、私は本当にうれしかった。白状すれば、向かいの俳優を好きではないからだ。

チャツキー本人も、その男を、今私が即興練習の相手を見ているのと、まったく同じように見ただろう。

自分をチャツキーへ近づける、生まれたばかりのこの感情をつかみ、私は急いで「肌の黒っぽい男」に挨拶する。外国の社交界で洗練された、優雅なチャツキーならするだろう、というやり方で。

だが、この性急さと辛抱のなさのために、厳しく罰せられる。

芝居特有の優雅さや上品ぶりの、あらゆる型が、閉じ込められたところから飛び出す機会を待っていたかのようだった。

握手すると肘は横へねじれ、腕は弓のように丸くなる。「こんにちは」というズドラーストヴイチェの挨拶は、ｚやｓをひゅうひゅう鳴らし、「ズッズッドルルラーススストヴイチェ」と口をついて出る。気取った無頓着さが歩き方をゆがめ、芝居の俗っぽさが四方から押し寄せ、私の中で動き始めた。

恥ずかしさに凍りつき、私は仲間を憎み、自分を憎み、もう一つも動くまいと決めた。

長い間、身動きせず固まりながら、こう自分をなだめた。「大丈夫。これは正常だ。急げばこうなると、知っておくべきだった」

「創造する願いの、無数の蜘蛛の糸が絡み合って、太く強い綱になるまでは、鍛え込まれた俳優の筋肉には勝てない。自由にすると、筋肉は愚直に勝手なことを始めてしまう」

「蜘蛛の糸では、太い縄に勝てない」

「創造する意志がもっと強くなり、身体全体をその主導に従わせるまで、待つほかない」

そう考えている間も、「肌の黒っぽい」仲間は、すっかり調子に乗って演じ続け、わざとのように、筋肉の無秩序が生む、ひどい結果のすべてを見せつけていた。

私を責めるかのように、あえて楽しみ、自信たっぷりに、華やかで俗っぽい気取りを交え、私と同じことをしている。まるで私自身を映しているようだった。

私たちは突然、ひどい地方劇場の舞台へ来てしまったように思えた。

気まずさ、痛み、いらだち、絶望、恐れで、私は固まった。

目を上げられず、この男の手からどう自分の手を抜けばよいか、自信満々の役者ぶりからどう逃れればよいか、分からなかった。

彼は当てつけのように、ますます楽しそうに不自然な身振りをし、「鶴のような脚」で足を引きずってお辞儀し、架空の片眼鏡を直し、下手な地方役者の社交界の人物役そのままに、気取ってｒの音を喉で転がした。

伊達男のように小刻みに跳ね、笑う代わりに甲高い声を出し、犬のような笑顔を浮かべた。優雅に見せようと爪を掃除し、同じつもりで時計の鎖を無造作にいじり、最もありふれた芝居のポーズを、万華鏡のように絶えず変えた。

口にするのは、あまりに俗っぽく、意味のないことばかりだった。言葉を言うため、空っぽの音を出すために言葉が必要なのだと、はっきり分かるほどだった。

「ええ……疑いもなく」と彼はしゃべった。「まったく……ある意味で。ええと！　私が何を考えているか、ご存じですか？　そう！　私に言わせれば、人間の人生は……ええ……短いんです。この、これのように……」

彼はポケットを探り始めた。そこに比喩が入っているかのように。そして爪楊枝を取り出した。

「ほら、この爪楊枝のように。ええ……これは確実です、確信です、革新です、いけません……」

原文では、意味より音につられ、「疑いなく」に似た言葉を連ね、最後は「両立せず」「許されず」へ脱線する。訳も言葉の空回りが伝わるようにした。

進むほど、彼の力んだおしゃべりは、つながりのないうわごとのように、ますます馬鹿げていった。

「肌の黒っぽい男」は、さらに不快になり、私は、彼に対する意地の悪い気持ちを吐き出したくなった。

どうすればよいのか。

言葉でか……。それでは怒らせてしまう。

手や身振り、行動でか。

殴り合うわけにもいかない。

残るのは、目と顔だ。

必要に迫られ、また本能的に、私はその助けを借りた。

目は心の鏡だと言うのには、理由がある。

目は、身体の中で最も敏感に応じる器官だ。

外面と内面の生活の、あらゆる出来事に、真っ先に反応する。

「目の言葉」は、最も雄弁で、繊細で、直接的だ。同時に、最も具体性が少ない。

それに、「目の言葉」は使い勝手がよい。

目なら、言葉よりはるかに多く、強く語れる。

それでいて、相手には文句をつける手掛かりがない。「目の言葉」が伝えるのは、全体的な気分や感情の性格だけで、文句をつけやすい具体的な考えや言葉ではないからだ。

この瞬間、まだ明確で具体的な身体の形を得ていない感情を表すには、目と顔から始めるのが最もよいと感じた。

具現の最初の時期には、体験する感情を、目、顔、表情の助けで伝えるべきなのだ。

創造の初期には、できるだけ行動、動き、言葉を避ける必要があると分かった。生まれたての願いの蜘蛛の糸をすべて引きちぎり、筋肉の無秩序を生む混乱を、起こさないためである。

感情の出口を見つけ、何としてでも具現し、演じなければならないという必要から解放されると、筋肉の緊張はたちまち消えた。すっかり落ち着き、何かを見せる機械ではなく、人間になったと感じた。

周りのすべても、正常で自然になった。

もう落ち着いて座り、顔をしかめ、身振りを大げさにする「肌の黒っぽい男」を観察している。心の中で笑い、自分の感情を隠そうとせず、自由にさせる。

そのとき、始まったばかりの稽古が中断された。職員が一枚の書類を持って入ってきた。

何かの記念祝賀の祝辞だった。

一座の全員が署名しなければならなかった。

紙が手から手へ回る間も、私は「肌の黒っぽい男」の観察をやめなかった。

彼は、署名のために紙を差し出されるのを、もったいぶって座って待っていた。ところが、なぜか先に私へ回ってきた。

意地の悪い気持ちに従い、ふざけ半分に、私はうやうやしく装って、その男へ順番を譲った。

彼は私の親切を当然のように受け、礼も言わず、重々しく祝辞を読み始めた。

署名を終えると、ペンを私に渡さず、放り出した。

その無作法に腹が立ったが、即興練習のことを思い出し、この怒りの閃光を創造に使おうと決めた。

チャツキーなら、こんな男に腹を立てはしないだろう。からかってやるだろう、と私は思った。

急いで署名を済ませ、出口へ向かって離れていく男を追いかけ、チャツキーのように一つ笑ってやろうとした。

ところが途中で、別の仲間に捕まった。馬鹿げた話題を、深遠そうに哲学するのが大好きな男だ。

「あのね」と彼は、低い声で意味ありげに唸るように言った。「思いついたんだが、作者が僕の役をスカロズーブと名づけたのは、訳がないわけじゃない」

「つまり、何かの癖があるはずで……」

「歯をむき出す癖だろう」と、私は先を言った。

スカロズーブという名を、「歯をむき出す」を意味するロシア語の表現に結びつけた言葉遊び。以下も登場人物の名字を、音の似た言葉と結びつけている。

芸術で頭の回転が鈍い人間に、私は我慢がならない。

俳優にとって危険なこの性質が、どういうわけか才能と同居していると、いらいらする。

この仲間も、才能があり、馬鹿ではなかった。

そんな組み合わせもある。日常では賢く、芸術では愚かなのだ。

とげのある、ほとんどきつい返事が、もう舌の先まで出かかった。だが、また即興練習とチャツキーを思い出し、彼なら、この変わり者に違う態度を取るだろうと思えた。

私は自分を抑えた。

「それは思いつかなかった」と、からかい始めた。

「きっとグリボエードフは、スカロズーブだけでなく、登場人物をみんな、名字で特徴づけているんだろうね」

「例えばフリョーストワは、誰にもぴしゃりと答えるからだ」

「トゥゴウホフスキーは、耳が遠いから」

「ザゴレツキーか！　きっと、すぐに火がつく男なんだろう」

「レペチーロフか！　稽古、つまりレペチーツィヤを何度も必要とする役だからじゃないかな」

「演じる人に注意してあげたまえ。怠け者だから」

「ついでに僕のことも忘れずに」

「グリボエードフが、僕の役をなぜチャツキーと名づけたのか、考えてくれたまえ」

私が離れたあと、この頭の回転の鈍い男は、問題を深刻に考え込み始めたように見えた。

チャツキーなら、私よりもっと機知に富んだからかい方をしただろう。だが、彼とこの変わり者の関係そのものは、今私が仲間との間に作った関係と、対応しているように思えた。

しかし、と私は考えた。気づかぬうちに、ほとんどチャツキー本人として話していた。しかも型にはまらず、ごく簡単に話していたのだ。

半時間前には、本物の役の台詞が、必要でなかったのに。

なぜだろう。

秘密は、自分の言葉と他人の言葉の間に、「途方もなく大きな距離」があることだ。

自分の言葉は、自分の感情を直接表す。一方、他人の言葉は、自分のものになるまでは、俳優の中でまだ生きていない、将来の感情のしるしにすぎない。

具現の初期には、自分の言葉が必要だ。内側ですでに生きていても、まだ具現されていない感情を、引き出す助けになるからである。

今のところ、体験と内的な行動は、あまりに内密なので、言葉どころか、身体の動きや行動さえ、ほとんどまだ必要ない。

何が何でも外的な行動を起こそうとすれば、自分に無理を強いることになる。

だが、作者という他人の言葉が、まだ必要ないからといって、その先の仕事で言葉を使ってはいけないわけではない。

反対に、自分の言葉は、ほどなく、とても必要になる。

〔それは〕具現の過程で形を探すとき、表情や動きを助ける。

もっとも、自分の言葉であっても、表すのは、より定まった、すでに具体的な体験、考え、感情である。

役のために体験した感情を具現するには、目、顔、表情の助けを借りるのが、いちばん容易だ。

目で言い尽くせないことを、声、言葉、抑揚、話し方が補い、説明する。

それを強め、明らかにするため、感情や考えを、身振りと動きで、形にして示す。

そして身体的な行動が、創造する意志の目指すものを、最後に仕上げ、実際に実現する。

このように、人間の内面の生活は、まず目と顔に映る。

「目と顔の言葉」はあまりに繊細で、ほとんど気づかれない、かすかな筋肉の動きによって、体験、考え、感情を伝える。

その筋肉は、完全に、直接、感情に従う必要がある。

その際、目や顔の筋肉に無意識の機械的な緊張があれば、それが気恥ずかしさ、興奮、チック、その他の無理から来るものであれ、すべてを台無しにする。

粗い筋肉のけいれんは、繊細で、ほとんど捉えられない「目と顔の言葉」を、すっかりゆがめてしまう。

だから俳優の最初の務めは、最も繊細な表現の道具である目と顔を、意図的にも無意識にも起こる、あらゆる無理強いと筋肉の無秩序から守ることだ。

どうすれば、それができるのか。

系統立てた練習によって、少しずつ自然に身につける、逆の習慣が助けになる。

秘密は、悪い習慣を引き抜くには、その場所へ、もっと正しく自然な何かを置かなければならない、ということだ。

だから、悪い習慣をよい習慣で押し出すのが、最もよい。

例えば、筋肉をけいれんさせたり固めたりする習慣を、筋肉を解放する習慣で追い出す。

目に続いて、運動をつかさどる中枢同士が近く隣り合っていることから、顔とその表情も自然に働き、感情を表し始める。

超意識を語るうえでは、目ほど繊細でも雄弁でもないが、その代わり「表情の言葉」は、もう少し具体的だ。

それでも、無意識と超意識を伝えるには、十分に雄弁である。

顔の表情は、目から発する光線より具体的だ。

表情では筋肉をより多く扱うので、その無秩序はいっそう危険になる。

同じ理由で、表情では紋切り型も、より危険になる。

紋切り型とも緊張とも、もっと真剣に戦わなければならない。

緊張と紋切り型は、伝える感情を、見分けられないほどゆがめる。

表情が内なる感情と直接つながり、その正確で直接的な表現となるためには、表情でも緊張や紋切り型と戦えなければならない。

個々の課題、区切り、楽譜全体が明らかになるにつれ、目と顔に続いて、創造する意志の願いや欲求を実現したいという、自然で抑えがたい欲求が、ひとりでに生まれる。

俳優は、自分でも気づかぬうちに行動し始める。

行動は、当然、全身の動きや歩き方などを呼び起こす。

身体にも、目や顔と同じことが求められる。心の最も繊細で、つかみどころのない感覚にも応じ、それを雄弁に語らなければならない。

言葉や身のこなし、動きの繊細さと表現力を殺す、無意識の無理や筋肉の緊張から、身体も守る必要がある。

身体には、さらに物質的なもの、筋肉が多い。そのぶん、緊張や紋切り型が生まれる余地も大きい。

だから、内面の生活に身体を徹底して従わせるため、身体では、緊張や紋切り型との戦いを、いっそう重視しなければならない。

役を身体で表すことを、仕事の最後まで取っておくべき理由の一つは、ここにある。役の内面の生活が十分に強くなり、表現の道具である目、表情、声ばかりでなく、身体そのものも完全に従わせられる時まで、待つのだ。

そのときは、内なる感情の直接の導きのもとで、心を殺す紋切り型も、害や危険が小さくなる。

もう抑えておけなくなったとき、身体を行動させればよい。目や表情に続いて身体も、体験する感情と、そこから生まれる内的な課題の深い本質を感じる。そして、創造する意志の願いや欲求を、身体的な行動と課題として実行したいという、本能的で自然な欲求が、ひとりでに生まれたときである。

身体が動き、行動し始める。

身体を、感情の一つの意志に従わせられなければ、困ったことになる。

身体が勝手に動き始め、感情の促しを、曖昧に、粗く、大まかにしか受け取れなくなれば、大変だ。

有害な紋切り型がすべて表に出て、繊細で優しく、つかみどころのない感情の促しを、見る影もなくゆがめ、あるいはすっかり殺してしまう。感情は奥へ逃げ込み、創造をやめ、身体の筋肉の粗い力へ支配を譲ってしまう。

身体の紋切り型や緊張と戦うとき、禁止するだけでは何もできないことを、忘れてはならない。

悪いものをよいもので押し出す必要がある。つまり、禁じるのではなく、感情を外側へ美しく芸術的に表す仕事によって、身体を引きつけるのである。

禁止するだけで済ませると、一つの緊張や紋切り型の代わりに、新しいものが十も現れる。

空いた場所には、雑草のように、すぐ紋切り型が生える。これは法則だ。

身振りそのもののための身振りは、内なる感情と、その自然な現れに対する無理強いである。

目や表情によって心の生活を伝える、主だった最も敏感な手段を使い尽くしてから、声、音、言葉、抑揚、話し方の助けを求めればよい。

ここでも、無理強いはいらない。

初めは、〔役の〕楽譜の課題を、自分の言葉で伝えればよい。

そのためには、目、表情、声で役の楽譜の課題を表す、適切な即興練習を重ねる必要がある。

戯曲家に才能があるなら、その作者と台詞は、最後には必ず俳優に必要になる。

意志の楽譜と俳優の内なる体験を表すため、作者が用意した以上の言葉の形は、自分には作れないのだと、俳優は理解するだろう。

だから、作者の示した線に沿って役を体験しているなら、その体験と役の楽譜を表す、最も簡単で便利な方法は、言葉と声を使うことだ。役の台詞を正しく口にすること、つまり、作者と共に作った役の楽譜を、声と抑揚で表すことを、学ばなければならない。

誰もがそれをできるわけではない。

言葉だけで演じ、自分の声や台詞の響きに聞き惚れる俳優もいる。

それは、〔役の〕楽譜の課題を実行することとは、違う。

反対に、台詞と関係なく役を見事に生き、言葉はただ、大まかな感情を表すための、何かの音としてしか必要としない俳優もいる。

その感情は、役の台詞とは別に流れ、発展する。

台詞は邪魔なだけで、必要ない。役の言葉をただ機械的にしゃべり、ビーズのようにぱらぱらこぼしてしまうからだ。

彼らにとって大切なのは、大まかに決めた一連の体験を生きることだ。

それは、言葉なしでもできる。

だが、舞台上の一語一語は、重みを持ち、重要で、必要でなければならない。

金と同じほど、大切に扱われるべきだ。

余計な言葉は空っぽの音であり、ごみや余分な荷物として台詞から捨てるべきものだ。役をふさぎ、体験を妨げるだけだからである。

考えや感情を伝えるために選ばれた、最もふさわしい言葉は、重みと重要さを持ち、俳優が生きている感情によって、鮮やかに彩られなければならない。

そうした言葉を目立たせるには、外からただ力を込め、顎でつつくようにしてはいけない。創造する感情をたっぷり含ませ、自分の感情の汁に浸し、格別の丁寧さと愛情を込めて差し出すのである。

文章からそんな言葉を奪うのは、生きたものから心を抜き取るのと同じだ。

そして、一つひとつの言葉にも心がある。

それは、必要に応じて声が鮮やかに、震えるように響かせる、その母音に現れる。

だが、すべての母音、役のすべての文を、同じように重々しく、鮮やかに、明瞭に、意味ありげに言っては困る。

太鼓の連打のような、騒々しい音になってしまう。

戯曲家が俳優を最も身近な協力者にできなければならないなら、俳優もまた、戯曲家を最も身近な助け手にできなければならない。

この接近は、言葉と台詞の心から生まれる。その心を感じ、音と言葉で伝え、表せなければならない。

表情、目、身振りは、感情をより抽象的に、大まかに表す。

言葉は、それをもっとはっきりと表す。

だから、楽譜が具体的な課題、区切り、欲求へと結晶していくにつれ、言葉の必要が増す。

確かに、言葉の下や言葉の間では、目、表情、心理的な間によって、多くを伝えられる。

しかし、意識的で、明確で、具体的で、個別で、触れられる、物質的なものを伝えるには、言葉が必要になる。

個別で具体的な内容を伝える必要のある、考えや思想には、なおさら言葉が要る。

だが、声や話し方にも、緊張と紋切り型の危険が〔ある〕。

声の緊張は、音、発音、抑揚を損ない、動かず、粗いものにする。また、声や抑揚の紋切り型は、ひどく頑固で粗い。

声も、言葉も、抑揚も、舞台の上でなお完全に内なる感情に従い、その直接的で正確な、忠実なしもべとして表現できるよう、声の緊張や紋切り型と、力を尽くして戦わなければならない。

身体、つまり俳優の身体的な道具全体も、いつも心と創造する意志に切り離せず結びつき、その忠実なしもべでなければならない。

主導権が俳優の身体へ移り、筋肉、俳優の習慣、型どおりの表現が勝手に動き出し、自然な具現の過程を殺してしまえば、大変だ。

鍛え込まれた俳優の身体と筋肉の、機械的な習慣は、とても強く、頑固で、融通が利かない。

敵よりも危険な、お節介な愚か者に似ている。

役を具現する外面的な方法や、その機械的な型は、驚くほど早く身につき、長く記憶に残る。人間、とりわけ俳優の筋肉の記憶は、きわめてよく発達しているからだ。

反対に、情動記憶、つまり感情、感覚、体験の記憶は、ひどく不安定だ。

感情は蜘蛛の糸、筋肉は綱だ。

蜘蛛の糸では綱に勝てない。同じ強さになるには、多くの糸を編み合わせなければならない。

俳優の創造でも、同じことだ。

粗い筋肉を備えた俳優の身体的な道具を、繊細な感情へ従わせるには、まず、役に合わせ、役と対応させた俳優本人の心の感覚、感情、体験から、複雑で強い糸を編まなければならない。

心と身体、感情と言葉、内外の行動や動きの間に、ずれが生じれば、大変だ。

俳優の身体という楽器が調子を外し、音を狂わせ、伝える感情をゆがめてしまえば、困るのだ。

調律の狂った楽器で旋律を奏でるのと、同じことになる。

感情が正しく、その伝わり方が直接的であるほど、不調和や音の狂いは、いっそうもどかしい。

感情や情念の楽譜の具現は、正確なだけでは足りない。美しく、しなやかで、よく響き、色彩に富み、調和していなければならない。

創造的な具現は、芸術的で、心を高め、引きつけ、美しく、気高いものであるべきだ。

高いものを俗っぽく、気高いものを下品に、美しいものを醜く表してはいけない。

だから、体験が繊細なほど、それを伝える楽器も、完全なものでなければならない。

下手な街頭のヴァイオリン弾きに、ストラディヴァリウスはいらない。

普通のヴァイオリンで、その感情は伝えられる。

だがパガニーニには、天才の心の繊細さと複雑さのすべてを伝えるために、ストラディヴァリウスが必要だ。

俳優の内なる創造が豊かであるほど、声は美しく、発音は完全で、表情は豊かで、動きはしなやかで、具現のための身体全体は、いっそう機敏で繊細でなければならない。

舞台の具現も、あらゆる芸術の形と同じく、作品の内側の本質を、正しく、かつ芸術的に表してこそ、優れたものになる。

本質に応じて、形も決まる。

うまくいかなかったなら、形ではなく、それを生んだ創造する感情に問題がある。

何より大切なのは、表情、声、身振り、身体という、自分の具現の道具を、ゆがめないことだ。

そのためには、この道具と内面の生活、つまり願い、意志の促し、役の人間としての内面の生活全体との、直接のつながりを〔断たない〕必要がある。

では、何がそれをゆがめるのか。

型どおりの演技、外面的な見せかけ、不自然な身振り、紋切り型。そして内側から促されず、心の関与なしに外から取ってきたものすべてだ。

だから私は、六脚韻による訓練に反対する。

声も発音も発達させるとしても、かまわない。その訓練では言葉を、内面的な意味のためではなく、外側の声の上げ下げのために言うことになるのだ。

声を直す方法は、ほかにもある。

これは、代償が大きすぎる方法だ。

ベヒシュタインのピアノは上等な箱だが、だからといって、中へ燕麦を詰めてよいわけではない。

身体、動き、表情、声、そして最も繊細な内なる体験を伝えるすべての手段は、十分に鍛え、発達させなければならない。

それらは柔軟で、表現力があり、とても敏感でなければならない。内なる感情の、ほとんど捉えられず、言い表せない色合いを、抑揚、言葉、声の音、動き、身体、表情、眼差しなどで表すためだ。

身体を完全に感情へ従わせておく力を養うことは、具現の外的な技術の仕事の一つである。

それでも、俳優がどれほど完全な身体の道具を持っていても、言い表せない、超意識的で目に見えない、多くの感情や体験は伝えきれない。

それを伝えるには、別の道がある。

体験している感情は、目に見える手段だけでなく、つかみどころのない手段や道によって、心から心へ直接伝わるのだ。

人々は、目に見えない心の流れ、感情の発信、振動、意志の指令によって、互いに交流する。

この心から心への道は、言葉にも身振りにもならない、超意識的で言い表せないものを伝える、最も直接的で、強く、効果があり、舞台で生きる道なのである。

自分が体験することで、交流する相手や、その交流に立ち会うほかの人々をも、生きさせる。

俳優たちの長年の大きな間違いは、広い劇場で、公衆の前で創造する、気の散る環境の中、大勢の耳や目に届くものだけが、舞台で生きると考えることだ。

しかし、劇場は目や耳を楽しませるためだけに、あるのだろうか。

私たちの心が生きているすべてを、言葉、音、身振り、動きだけで伝えられるだろうか。

人と人が交流する道は、視覚と聴覚しかないのだろうか。

人間の意志と感情の、見えない発信による直接の交流には、抗しがたい魅力、伝染する力、大きな強さがある。

それによって人を催眠にかけ、獣や怒り狂う群衆を鎮め、行者は人を死なせ、再び生き返らせる。俳優は、感情の見えない光線と流れで客席の建物全体を満たし、大勢を魅了するのだ。

公衆の前で創造する条件は、それを妨げると考える人もいる。逆に、その条件は交流を助ける。舞台から流れてくる心の流れや光線を受け取ろうと、自ら心を開く群衆の神経の高ぶりが、公演の空気を濃く満たす。その空気が、俳優の目に見えない心の創造を、最もよく伝える媒体になるからだ。

群衆の集団的な感情は、劇場の空気をさらに帯電させ、濃くする。つまり、心の流れを、いっそう伝わりやすくする。

だから俳優は、心の光線や織物を通じ、できる限り広く、劇場へ感情の流れを注いでほしい。沈黙し、静止していても、闇の中でも光の中でも、意識的にも無意識にも、注いでほしい。

作者の作品の、最も大切な、超意識的で、目に見えず、言葉にならない心の本質を伝えるには、これらの道が、最も有効で繊細で強く、人に伝わり、抗しがたく、深く届くのだと、俳優には信じてほしい。

感情の発信によるこの交流の道を、私たちの流派は、とりわけ大切にしている。多くの創造と交流の道の中で、目に見えない人間の内面の生活を伝えるには、最も抗しがたく、力強く、したがって最も舞台で生きる道だと、考えるからである。

ここまでは、役の心の本質そのものを含む、人物の内なる楽譜を伝え、具現することについて語ってきた。

だが、役という生きた有機体には、外側の姿、身体もある。それは化粧、役特有の声、話し方や抑揚、つまり発話、特有の歩き方、身のこなし、動き、身振り、行動によって、具現しなければならない。

いちばんよいのは、内面の人物像が、ひとりでに外面の姿を教え、それが感情に導かれて自然に具現されることだ。

役の外面的な姿は、意識的にも、無意識的にも、直感の道によっても、手探りされ、伝えられる。

人物像を意識的に具現する方法は、まず、想像力、心の目や耳などを使って、思いの中で外面の姿を作ることにある。

俳優は、演じる人物の外見、衣装、歩き方、動きなどを、心の目で見ようとする。

視覚その他の記憶の中に、手本を探す。

人生で知った人々の姿を思い出す。

ある人からは身体の特徴の一部分を、別の人からは別の部分を借りる。

それらを組み合わせ、積み重ね、思い浮かぶ外見を作っていく。

しかし、必要な材料が自分自身や記憶の中に、いつも見つかるわけではない。

そのときは、自分の外に探すほかない。

画家のように、創造の手本として、生きた本物のモデルを探さなければならない。

俳優は、通りや劇場、家で出会う人々を、注意深く探る。あるいは、軍人、官吏、商人、貴族、農民などが、それぞれの階級や身分ごとに集まる場所へ、探しに行く。

探している材料が偶然見つかる幸運は、そうたびたびはない。

その幸運に恵まれなければ、どうすればよいのか。

俳優は誰でも、演じる人物の外面的な姿、つまり化粧、体つき、振る舞いなどを作るとき、想像力を豊かにする材料を集めておくべきだ。

そのために、さまざまな写真、版画、絵画、化粧のスケッチ、特徴的な顔、人物の外見を描いたものや、文学の中の外見の描写を、集めなければならない。

この材料は、想像力が乏しくなったとき、創造の促しや手掛かりを与える。かつてよく知っていたのに忘れてしまったことを思い出させ、情動記憶を呼び覚ます。

この材料でも役に立たなければ、眠った想像力に必要な刺激を与える、新しい方法を探さなければならない。

探している顔や姿を、簡単な線で描いてみよう。顔立ち、口、眉、しわ、身体の線、服の形などだ。

線だけで描いたその絵は、戯画のように線を組み合わせ、人物の外見の、いちばん特徴的なものを生み出す。

その略図が見つかったら、特徴的な線をすべて、自分自身の顔と身体へ移す必要がある。

俳優はしばしば、人物像の材料を自分自身の中に探す。

自分の髪でさまざまな髪形を試し、眉の形を変え、顔や身体のあちこちの筋肉を縮めてみる。見る、歩く、身振りをする、お辞儀する、挨拶する、行動する、そのさまざまな方法を試す。

これらの試みは、偶然に、あるいは意識的に、やがて生まれる役の外面の姿への手掛かりを与える。

試しに化粧をすると、手掛かりはもっとはっきりする。

いろいろなかつらをかぶり、さまざまな色や形のあごひげ、口ひげ、付け物をつけ、顔の色、しわの線、影、明るい面を探すうちに、求めていたものへぶつかる。ときには、まったく予想もしなかったものに出会う。

生き始めた内面の人物像は、自分の身体、外見、歩き方、振る舞いを、それと認める。

衣装を探すときにも、同じ仕事が必要だ。

まず情動や視覚の記憶を探り、次に素描、写真、絵画を探る。それから生活そのものを探し、略図を描き、さまざまな裁ち方の服を着てみる。ピンで留め、形を変え、意識的に、あるいは偶然、求めるものや、まったく予想しなかったものに出会うまで試す。

歩き方、動き、外面的な癖も、生活や自分の想像を観察したり、自分自身の中に探したりする。

それも、視覚その他の記憶をたどって意識的に行う場合もあれば、反対に、偶然に、あるいは直感的、無意識的に行う場合もある……。

役づくり
〔『オセロー』〕
〔一九三〇〜一九三三年〕

一九……年……月……日

トルツォフの導入の話

「私たちは二年目を始める。前の学年で得た、かなりの蓄えを携えてだ」

「君たちは、技術そのものはまだだとしても、俳優の創造する内面と外面の道具をどう扱えばよいかについて、かなりの知識を持っている」

「これは大きなことだ」

「舞台での、全体としての、仕事のできる心身の状態とは何かを、君たちは知っている」

「それを土台に、次の〔段階〕、『役に取り組む』という課程へ進める」

「そのためには、私たち全員で取り組む役が必要だ」

「同じ目的に使える戯曲を一つ選び、一人ひとりにふさわしい仕事を見つけられれば、さらによい」

「戯曲を選ぶことから始めよう」

「何を演じるか、より正確には、一年目に身につけたことを、どの作品で実際に使うかを決めよう」

その日の授業はすべて、これから取り組む役、抜粋、戯曲全体を選ぶことに使われた。

こういう決定に付きものの、長い議論や相談、あれこれの思案は、書かないでおこう。

似た場面なら、素人の演劇サークルや公演で、私たちはよく知っている。

それより、トルツォフ自身が、これからの授業にこの作品を選んだ理由を書き留めよう。それは、私たちの力には余り、若い初心者には難しすぎて危険だと、彼自身が考えていた、まさにあの戯曲だった。

私が大喜びしたことに、選ばれたのは、ほかでもない『オセロー』だった。

その理由は、こうである。

「必要なのは、君たち全員を夢中にさせ、全員、少なくともほとんど全員に、ふさわしい役のある戯曲だ」

「『オセロー』は皆を引きつけるし、配役もうまく収まる。ブラバンショーはプーシチン、オセローはナズヴァーノフ、イアーゴーは〔ゴヴォルコフ〕、デズデモーナはマロレトコワ、ロドリーゴはヴュンツォフ、カッシオは〔シューストフ〕、エミーリアは……、ヴェネツィア公はウムノヴィフだ」

エミーリア役の配役は、底本では記入されていない。

「ドィムコワには役が残らないが、デズデモーナかエミーリアの、好きなほうの女性役を、もう一人の配役として担当すればよい」

「『オセロー』がよいのは、端役が多く、群衆の場面もあることだ」

「それは、劇場で働く協力者のグループへ割り振ろう。彼らとも、去年に続いて今年も、『システム』の仕事をしなければならない」

「何度も言ったとおり、シェイクスピアの悲劇は、学び始めた者には難しすぎる」

「それだけでなく、舞台で上演するにも、複雑すぎる」

「その難しさがあるから、この戯曲や役で、まだ強くなっていない自分の力を損なうような、手軽な小仕事の舞台へ出ようとはしなくなるだろう」

「だが、私は君たちに、悲劇を上演させるつもりなどない」

「必要なのは、学ぶ材料としてだけだ」

「そのためなら、これ以上の戯曲を探しても無駄だろう」

「第一級の作品で、芸術的に優れていることに、疑いはない」

「それに、この悲劇は、形や構成、個々の区切り、感情の悲劇が高まる順序と論理、貫く行動と超課題が、どれもとても明確だ」

「もう一つ、実際的な理由もある」

「初心者の君たちは、何よりまず悲劇に引かれる」

「たいていは、この種の舞台作品が何なのか、その課題と要求が何なのかを、まだ理解していないからだ」

「だから、早いうちに、間近で知っておきなさい。今後むやみに、考えもなく、危険な誘惑へ乗らないためにこそ、まず学ぶのだ」

―――――

「役への取り組み方や、その仕事の進め方は、演出家ごとに違う」

「これについて、一度決めたら変わらない規則を作ることはできない」

「だが、私たちの本性そのものから得られた、この仕事の主要な段階や心身の方法は、正確に守らなければならない」

「君たちはそれを知る必要がある。私は実際に示し、君たち自身に経験させ、自分で確かめてもらわなければならない」

「それは、いわば『役に取り組む』過程全体の、基本となる模範だ」

「だが、それだけでなく、同じ仕事のさまざまな変化形も、知り、理解し、扱えるようになる必要がある。演出家は、必要や仕事の進み具合、条件、演じ手の個性に合わせて、進め方を変えるからだ」

「その変化形も、私は見せなければならない」

「だから『オセロー』の数多くの場面を、それぞれ違う方法で進める。最初の場面では基本の模範的な計画をたどり、その後の場面ごとに、新しい方法、進める順序の計画、その組み合わせの変化を加えていく」

「何かを加えるときは、その都度、君たちに説明しよう」

Ⅰ．戯曲と役との最初の出会い

一九……年……月……日

「『オセロー』を読もう！」と、授業の初めにアルカージー・ニコラーエヴィチが提案した。

「知っています！」「読みました！」と、声が上がった。

「それなら、なおよい！　では、〔全員の台本を預かって、私が言うまで返さないでください。君たちは、別の本を探したり、のぞいたりしないと約束しなさい。作品を知っているのなら、〕内容を話してほしい」

皆、黙っていた。

「複雑な心理劇の内容を話すのは難しい。だから、まずは外側の筋書き、出来事の流れを伝えるだけでよい」

だが、この提案にも、誰も応じなかった。

「君から始めなさい」と、アルカージー・ニコラーエヴィチはゴヴォルコフを促した。

「それにはですね、戯曲をよく知っていなければ！」と、彼は逃げた。

「知っているのだろう」

「失礼ですが、オセロー本人の役は全部、暗記しています。ご承知のとおり、私の役柄ですから。しかし、ほかの役は、ざっと目を通しただけです」と、わが悲劇役者は白状した。

「そんな形で、初めて『オセロー』に出会ったのか！」と、トルツォフは声を上げた。

「実に残念だ！　では、君なら内容を話せるかな」と、隣のヴュンツォフに向き直った。

「無理です。とても。読みましたけど、全部じゃないんです。抜けているページが多くて」

「君は？」と、トルツォフはシューストフに尋ねた。

「戯曲全体は覚えていません。外国の巡演俳優が演じるのを見たので。ご存じのとおり、彼らは余計なところ、つまり自分の役に関係のないところは、全部切ってしまいますから」と、パーシャは弁解した。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、ただ首を振った。

ウムノヴィフはアルマヴィルで見たが、あまりにひどい上演で、見ないほうがよかったくらいだった。

ヴェセロフスキーは列車で読んだので、記憶の中ですべてが混ざってしまっていた。

最も主要な場面だけは覚えている。

プーシチンは、ゲルヴィヌスをはじめ、『オセロー』の批評書をすべて知っていた。だが、戯曲の出来事を順序立てて語ることはできなかった。

「作者の作品に初めて出会うという、あれほど大切な過程が、列車や辻馬車、市電の中など、どこでも、どうでもよい形で行われるのは、実によくない」

「さらに悪いのは、作品と出会うためではなく、自分に映える役を見つけて気に入るために、それをすることが多い点だ」

「俳優たちは、やがて自分が具現することになる、最上の古典作品へ、こんなふうに初めて出会っているのか！」

「遅かれ早かれ一体になり、第二の『私』を見つけなければならない役へ、こんなふうに近づいているのか！」

「役との出会いの瞬間は、やがて恋人や夫婦となる二人の、最初の出会いにたとえられる」

「忘れられないものなのだ」

「私は最初の印象を、ほとんど決定的なものとして重く見ている」

「少なくとも私の経験では、いつもそうだった。初めに感じたことは、よくても悪くても、最後には必ず創造に現れる。どれほど最初の印象から離れるよう導かれても、その印象が勝つ」

「消すことはできない。磨いたり、和らげたりすることはできる」

「だから、よい印象も悪い印象も、俳優の記憶へ深く刻まれ、将来の体験の芽となる」

「それだけでなく、戯曲や役との最初の出会いは、その後の仕事全体に跡を残すことが少なくない」

「最初に読んだ印象を正しく受け取れれば、それは先の成功に向けた大きな支えになる」

「この大切な瞬間を失えば、取り返しがつかない。二度目以降の読書には、直感による創造の領域であれほど強い力を持つ、不意に出会う驚きが、もうないからだ」

「損なった印象を直すのは、初めから正しい印象を作るより難しい」

「創造の最初の段階である、役との最初の出会いには、細心の注意を払わなければならない」

「作者の作品へ間違って近づき、この瞬間を損なうのは危険だ。戯曲と役について誤った像、あるいはさらに悪い、先入観を生むからである」

「それと戦うのは、難しく、長くかかる」

生徒たちが質問したので、アルカージー・ニコラーエヴィチは、「先入観」で何を意味するのか、詳しく説明することになった。

「種類はいろいろある。まず、よい方向にも悪い方向にも向きうる」と、彼は言った。

「例えば、ゴヴォルコフとヴュンツォフの場合だ」

「二人とも『オセロー』を、部分的に知った」

「一人は主人公の役だけを知り、もう一人は、古い不完全な本のために、どこを知らずにいるか、自分でも分かっていない」

〔「例えば、ゴヴォルコフが知っているのは戯曲ではなく、一つの役だ」

「その役は素晴らしい」

「彼は大喜びし、その役を頼りに、戯曲全体もよいはずだと判断する」

「『オセロー』のような天才的な作品なら、それでもよい」

「だが、よい役があるのに戯曲自体はひどい作品も、多くある。『キーン』『ルイ十一世』『インゴマール』『ドン・セザール・ド・バザン』などだ」

「ヴュンツォフは、本から抜け落ちたページの代わりに、自分の好きなことを何でも入れられる」

「その想像を信じれば、それが、シェイクスピアの構想に合わない先入観になるかもしれない」

「プーシチンは、批評や注釈を読み込んでいる」

「だが、批評家は間違わないのか？」

「才能のない、くだらないことを言う者も多い。それを信じれば、戯曲へまっすぐ近づくのを妨げる先入観になる」

「列車で読んだヴェセロフスキーは、列車の印象と作品の印象を、記憶の中で混ぜてしまった」

「両者が、互いに合うはずがない」

「これもまた、先入観の土台だ」

「ウムノヴィフが、アルマヴィルの『オセロー』を思い出すのを怖がるのには、理由がある」

「その印象から、作品に対して否定的な先入観ができたとしても、私は驚かない」〕

「絵から、見事に描かれた人物を一人だけ、はさみで切り抜いたとしよう。あるいは、大きな絵画の切れ端を幾つか見せられたとしよう」

「それで、絵全体を知り、判断できるだろうか？」

「どんな間違いが起こりうることか！」

「幸い『オセロー』は、どの部分も完全な作品だ」

「だが、そうでなく、作者が主人公だけはうまく作り、ほかには見るべきものがなかったなら、一役だけで全体を判断する俳優は、戯曲全体をよく見る方向へ、誤った印象を持ってしまうだろう」

「いわば、よい方向の先入観だ」

「反対に、作者が主人公以外はすべてうまく作ったなら、誤った印象や先入観は、その役を悪く見る方向へ働き、役に対する悪い先入観となる」

「次に、こんな話をしよう」

「知り合いの女優は、若いころ『知恵の悲しみ』も『検察官』も舞台で見たことがなく、文学の授業でしか知らなかった」

「記憶に残っていたのは、作品そのものではなく、教わった、あまり才能のない教師の解釈と批評だった」

「学校の授業は、二つの古典喜劇は優れているが……退屈だ、という印象を残した」

「この誤った見方も、今話している先入観の、多くの種類の一つだ」

「幸い、その女優は、両方の作品に自分で出演することになった。何年も役を演じ、深くなじんでから、ようやく偏見のとげを心から抜き、他人ではなく、自分の目で天才たちの作品を見られるようになった」

「今では、この二つの古典喜劇に、彼女以上に熱烈な支持者はいない」

「そして、あの才能のない教師を、どれほど手厳しく責めることか！」

「君たちも『オセロー』へ間違って近づいて、同じことにならないよう、気をつけなさい！」

「学校ではこの戯曲を読まされていませんし、通り一遍の解釈も教え込まれていません」と、私たちは弁解した。

「先入観は学校だけでなく、ほかの場所でも作られる」

「例えば、初めて戯曲を読む前に、正しくも間違ってもいる、よくも悪くもある、さまざまな評判を聞き込み、読みもしないうちに作品を批評し始めたとしよう」

「私たちロシア人は、批評するだけでなく、もっと悪い、細かなあら探しへ傾きがちだ」

「作品や芸術そのものを理解し、評価するとは、欠点を見つけることだと、本気で信じている者が多い」

「実際には、美しいものへ目を向け、見いだすこと、つまり作品のよさを発見することのほうが、比べものにならないほど大切で、難しい」

「自分自身の、心を引かれる自由な作品への向き合い方と見解で身を守っていなければ、古典作品について、伝統が正しいものとして定めた世間の見方に、抗えなくなる」

「それに従わされ、『世論』の解釈するとおりに『オセロー』を理解するよう、強いられてしまう」

「新しい戯曲の朗読は、よく、声が大きく発音が明瞭だというだけで、たまたまそこにいた人へ任される」

「原稿を渡すのは、読み始める数分前だ」

「その即席の朗読者が、内側の本質も理解せず、行き当たりばったりに戯曲を読み上げても、不思議はない」

「私は、こんな例を知っている。ある朗読者が、主人公を老人の声で読んだ。だが『老人』というあだ名のその人物は、まだ若い男で、早くも人生に失望し、その呼び名を得ただけだった。そのことを朗読者は知らなかったのだ」

「こうした間違いは戯曲を損ない、誤った印象と先入観を生む」

「だが、困ったことがある！」

「模範的で、あまりにうまい、才能ある朗読もまた、朗読者独自の解釈を鮮やかに形にして伝えることで、別の種類の先入観を生みうるのだ」

「例えば、作者と朗読者の理解が、食い違っていたとしよう」

「だが、朗読者の間違いが、あまりに才能に富み、魅力的なので、俳優は作者の意図を損なってまで、それに夢中になる」

「この場合も、よい方向の先入観は避けられず、それとの戦いは苦しい」

「朗読者に夢中にさせられたものを、手放すのは難しい」

「こういうとき、俳優には逃げ道がない。一方では、朗読者の解釈で好きになったものを捨てられず、他方では、その解釈が戯曲にどうしても合わず、収まらない」

「もう一つ、例を挙げよう」

「戯曲家の多くは、自作を実にうまく読み、その朗読によって、作品に大きな成功をもたらすことがある」

「拍手喝采のあと、原稿は晴れがましく劇場へ渡され、興奮した一座は、面白い仕事を夢中で思い描く」

「ところが二度目に読むと、ごまかしに気づく。そのときの俳優たちの失望は、どれほどだろう！」

「皆を夢中にした、最も才能ある部分は朗読者のもので、本人が持って帰ってしまった。出来の悪い部分は作者のもので、原稿に残っていたのだ」

「才能に富み、心を引いたものを、どう捨てればよいのか。気をめいらせ、失望させる、出来の悪い、才能の乏しいものを、どう受け入れればよいのか」

「ここでも、素晴らしい朗読の作った、戯曲をよく見せる〔特別な〕先入観が生まれ、それと戦わなければならなくなる」

「今挙げた場合、先入観がいっそう強く、抗しがたいのは、準備のできていない聴き手の前に、戯曲家が完全武装で現れるからだ」

「この状況では、朗読者は聴き手より、比べものにならないほど強い」

「一方は創造を終え、他方はまだ始めてもいない」

「前者が後者に勝ち、後者が、強い者の影響へ、検証もせず身を委ねてしまうのは、不思議ではない。たとえ強い側が間違っていても、そうなる」

「こういう場合も、美しくはあっても先入観の支配に陥らないよう、注意しなければならない」

「だが、自分の部屋で一人で読むときにも、新しい作品へ正しく近づき、新たな先入観を作らないようにする必要がある」

「一人でいて、どう先入観ができるのか。どこから来るのか」

「例えば、個人的な嫌な印象や、読んでいる戯曲と何の関係もない不愉快な出来事から来る。何もかも悪く見える不機嫌、怠惰で無気力な、反応しない気分、その他の個人的な事情から来るのだ」

「戯曲には、内側の内容が捉えにくく、複雑で、入り組んでいるため、長く読み込み、その中で生きてみる必要のあるものも少なくない」

「イプセン、メーテルリンク、その他、リアリズムを離れ、一般化、様式化、総合、グロテスク、現代芸術にあふれるさまざまな約束事へ向かう作者の戯曲が、そうだ」

「これらの作品は、読み解かなければならない」

「最初に読むと、退屈に思える」

「絵解きの謎に向かうように、頭を懸命に働かせて近づくことになる」

「だからこそ、最初の出会いで余計な理屈を重ね、戯曲を覆ってしまわないことが大切だ。それは、退屈だという方向の危険な先入観を、たやすく作る」

「こうした作品へ、頭を使いすぎてわけが分からなくなるような、難解な推論を通して近づくことを、警戒しなさい」

「その推論は、あらゆる先入観の中でも、最悪のものになりやすい」

「理屈が絡み合うほど、創造的な体験から離れ、頭だけの演技や、過剰な演技へ導かれる」

「象徴や様式化を持つ戯曲との最初の出会いには、とくに慎重さが必要だ」

「難しいのは、直感と潜在意識に大きな役割が与えられているからだ。それらは、とりわけ初めのうち、細心の注意をもって扱わなければならない」

「象徴、様式化、グロテスクを、外から演じて見せてはいけない」

「それらは、作品の本質への内側からの近づき方、感じ方、理解と、その芸術的な形づけの結果として、生まれるべきだ」

「この仕事で理性に与えられる場所は最も小さく、俳優の直感に与えられる場所が最も大きい。その直感がひどくおびえやすいことは、君たちも知っている」

「先入観で、おびえさせてはいけない」

「でも」と、私は気になって尋ねた。「本によく書かれるように、俳優が一度に、細部の隅々まで役全体を捉え、最初に出会った瞬間に役へ引き込まれる場合も、ありますね」

「舞台の創造で、そんな霊感の閃光に、私はいちばん引かれるんです。そこには天才が、あれほど鮮やかに、魅力的に現れますから！」

「もちろん！　『小説』では、そういうことを書きたがるものだ」と、トルツォフは皮肉を言った。

「では、嘘なんですか？」

「いや、反対に、まったく本当だ。ただ、決して普通のことではない」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは説明した。

「芸術でも恋と同じように、熱中は一瞬で燃え上がることがある」

「それどころか、創造を一瞬で生むだけでなく、完成させてしまうこともある」

「『芸術におけるわが生涯』には、新しい戯曲の主役を演じる予定の二人の俳優が、最初の朗読の部屋を出るとき、これから作るはずの人物の歩き方をしていた、という例がある」

「二人は即座に役を感じただけでなく、身体にも映していたのだ」

「どうやら人生そのものが、数々の偶然の重なりによって、役に必要な創造の材料を、二人の中で育てていたらしい」

「まるで自然が、あの役を演じさせるために、わざわざ二人を作ったようだった」

「俳優と役が、未知の道を通ってすぐ一体になるのは、大きな幸運だ」

「これは、先入観の入り込む場所がない、役への直接的で直感的な近づき方の例である」

「こういう場合は、しばらく技術を忘れ、自分の創造する本性に、すべてを任せるのがよい」

「残念ながら、このような創造は、きわめてまれだ。俳優の生涯に一度あるかどうかだ」

「だから、それを規則の土台にしてはいけない」

「偶然は、私たちの創造で、とても大きな役割を果たす」

「例えば、ある戯曲や役に、すべての素質からして、そのために生まれたような俳優が、嫌悪を覚え、まったく演じられないことがある。その理由を、誰が言えるだろう」

「反対に、あらゆる点で俳優の素質に合わないはずの役に、その人が恋し、見事に成功することを、どう説明すればよいのか」

「こうした場合には、恵みとも害ともなる、偶然の潜在意識的な先入観が、隠れているのだろう。それが俳優の心で、理解できない素晴らしいものも、失敗も生むのだ」

「次は、作品への悪い先入観があっても、その内側の本質を潜在意識で感じ、舞台に表せるという例だ」

トルツォフは、また『芸術におけるわが生涯』を挙げた。新しい傾向の戯曲を理解せず、好きでもなかった演出家が、見事な舞台上の配置と動きの計画を書いた、という話である。

そこには、演出家の芸術的な本性そのものが、無意識に現れていた。

内なる創造の促しによって目覚め、語り始めたのだ。

意識とは裏腹に、新しい流れは、すでにその演出家の中で生き、劇場の空気を満たしていた。

新しい芸術の流れに、すでに染まっていた潜在意識が、意識と深く植えつけられた偏見がまだ否定するものを、演出家へ教えたのである。

「私の挙げたすべての例が示すのは、役との最初の出会いの過程には、普通に払われるより、はるかに多くの注意を向けるべきだということだ」

「残念ながら、君たちを含め、この単純な真実を自覚していない俳優は多い」

「君たちも、ひどく不利な条件で『オセロー』に初めて出会った。この悲劇について、誤った像を持ち、それが先入観になっている可能性は高い」

「お話を伺うと、つまり」と、ゴヴォルコフが口を挟んだ。「俳優は、最初の出会いを損なわないために、古典でも何でも、戯曲を読んではいけないことになりますね。ご承知のとおり、読んだ作品の役を、遅かれ早かれ任されるかもしれないのですから」

「それに俳優は、優れたものもある批評や注釈を、読んではいけない。間違った先入観に染まるかもしれないから」

「でも失礼ですが、他人の見方から身を守りきるなんて無理でしょう。新旧の戯曲の話になるたび、耳をふさぐわけにもいかない。誰が、どの作品を、いつか演じるかなんて、前もって分からないじゃありませんか！」

「まったく同感だ」と、トルツォフは落ち着いて答えた。「だからこそ、先入観を避けるのがあれほど難しいからこそ、早く学ばなければならない。一方では、できるだけ避けることを。他方では、何かの圧力を受けたとき、先入観から自分を守ることを」

「どうすれば、できるんですか？」と、私は早く理解しようと尋ねた。

「何をすればよいんですか。戯曲や役と、初めにどう出会えばよいんです？」と、生徒たちはせがんだ。

「こうするのだ」と、トルツォフは説明し始めた。「まず、何でも読み、何でも聞きなさい。戯曲も批評も注釈も、他人の意見も、できるだけ多く」

「それらは、創造の材料を与え、補ってくれる」

「ただし、自分の独立性を守り、先入観を防ぐことを、同時に身につけなければならない」

「自分の見解を作り、むやみに他人の意見に屈しないようになりなさい」

「自由でいることを、学ばなければならない」

「これは難しい技術だ。知識と経験によって、分かってくるだろう」

「その経験は、たった一つの法則では身につかない。さまざまな理論の知識、芸術の技術の実践、何よりも自分自身で深く考えること、物事の本質へ入り込むこと、長年の実践、それら全体によって身につく」

「学校にいる時間を使い、学問的な知識を増やし、覚えた理論を、戯曲や役と向き合う実際の場で使うことも学びなさい」

「そうすれば少しずつ分かってくる。新しい戯曲から受けた印象をどう整理し、誤りや余分なもの、重要でないものをどう捨て、根本をどう見つけるか。他人と自分の声をどう聞き、先入観を避け、他人のどんな意見の中でも自分自身を見失わずにいるか、ということが」

「その点では、世界の文学と、文学についての学びが、大きな助けになる」

「確かめたければ、文学の教養が豊かな人々が、新しい作品をどれほど容易につかむか、自分で見てごらん」

「すぐに戯曲の構造を捉え、中心の思想を見つけ、その展開をたやすく理解する」

「どの戯曲にも、生きた有機体のように骨格があり、手足、頭、心臓、脳がある」

「骨や椎骨の一つひとつの構造と形を学んだ解剖学者のように、文学に通じた人は、見えない骨格を見抜き、その構成部分を知る」

「すぐに見当をつけ、運動や神経の中心を見つける」

「作品をすばやく解剖し、社会的、文学的な意味を評価し、主題が正しく発展するうえでの誤り、停滞、脱線を見つける」

「文学の教養を持つ人は、戯曲への新しい独自の近づき方、内外の特徴づけ、絡み合うすべての線、登場人物や事実、出来事、筋書きの関係を、すばやく見つける」

「形式、文体、新しさや古さについて、その長所と短所を、すぐに見極める」

「こうした知識、能力、経験はすべて、作品を評価するときの指針として、とても大切だ」

「これを覚えて、学校の言語、言葉、文学の授業を、できるだけ熱心に、深く、十分に生かしなさい」

「この仕事では、前の学年で身につけた多くのことも役に立つ。とりわけ、作品の超課題と貫く行動について学んだことだ」

「ただし、文学の専門家が、私たち俳優や演出家、舞台に特有の要求を、いつも理解できるとは限らない」

「どんなに優れた文学作品でも、すべてが舞台に向くわけではない」

「舞台の求めるものは、実践では学ばれてきたが、学問として法則化されてはいない」

「私たちには、舞台の文法がないのだ」

「新しい作品の、こうした評価は、学問の協力者に頼らず、学校で教わる実践的方法だけに基づいて、自分ですることになる」

「この領域については、君たちは前の学年ですでに準備を受けている」

「君たちがすでに知っていること、あるいは近いうちに知ることへ、今日、私に何を加えられるだろう」

「話せるのは、新しい戯曲と初めて出会うとき、誤った見解や先入観を作らないために、どのように読むべきだと私が考えているか、それだけだ」

一九……年……月……日

「君たちと『オセロー』の最初の出会いが、どんなにまずかったとしても、それを考慮し、生かす必要がある。これからの仕事へ、多かれ少なかれ影響するからだ」

「最初に読んだときの記憶に、何が残っているのか、よく確かめてみなさい」

「役を組み立てるときは、最初から深く心に入り込んだものに、合わせる必要がある」

「その感覚の中に、将来の役の心の要素、本物の生活の種が隠れているかもしれない」

「戯曲や役について、何を覚えているか話してほしい。何がいちばん記憶に刻まれ、最も強い印象を与えたか。心の目で最もはっきり見え、心の耳で最もよく聞こえるのは、何か」

「悲劇の始まりは」と、私は記憶を探った。「忘れてしまいました……」

「でも今、あそこには面白い空気があったように思えました。誘拐、支度、追跡です」

「いや、違います！」

「感情よりも頭で、そう分かっているんです」

「予感はしますが、心の目で見えてはいません」

「その部分のオセロー本人も、ぼんやりしています」

「登場するところ、元老院から迎えが来るところ、出発、元老院そのものも、みな霧に包まれています」

「最初にはっきりしている瞬間は、オセローの演説です。その後は、また曖昧です」

「キプロスへの到着、そのあとの酒宴やカッシオとの争いは、すっかり忘れました」

「その先の、カッシオの頼み、将軍の帰還、デズデモーナとの愛の場面も、覚えていません」

「そのあとには、また鮮やかな光の点があります。というより、幾つもの点が、広がりながら続いています」

「さらにその先は、結末まで、また抜け落ちています」

「悲しい柳の歌だけが聞こえ、デズデモーナとオセローの死の瞬間を感じます」

「私の中に残っているのは、たぶん、それだけです」

「それだけでも、ありがたい」と、トルツォフは言った。

「個々の瞬間を感じているのなら、それを生かし、確かなものにしなければならない」

「確かなものにする、とはどういうことですか？」と、私は分からずに尋ねた。

「では、よく聞きなさい」と、トルツォフは説明し始めた。

「作品との出会いのあと、命を得た感覚のかすかな光が蓄えられている、君の心の一隅。それは私には、窓を閉めた暗い部屋のように見える」

「鎧戸に小さな隙間や穴や割れ目がなければ、その心の隅は、完全な闇に包まれているだろう」

「だが、幅の広い光、細い光、明るい光、弱い光が闇を切り裂き、あちこちに、さまざまな形の光の面を作る」

「その光と反射が、暗さを和らげる」

「置かれた物は見えなくても、輪郭のかすかな手掛かりから、察することができる」

「ここは大きな戸棚らしい。その近くにはシャンデリアが下がっていそうだ。あちらには、何か分からない影がある」

「鎧戸の穴を広げれば、光の面はますます大きくなり、それとともに照らされる部分も増え、反射も強くなるだろう」

「最後には、光が空間全体を満たし、闇を追い出す」

「隅や奥まったところにだけ、影が潜む」

「最初に戯曲を読み、その後さらに知っていく俳優の内面の状態は、私にはこんなふうに見えるのだ」

「君の中でも、初めて『オセロー』に出会って、同じことが起きている」

「戯曲のあちこちにある個々の瞬間だけが、心や記憶へ入り込んだ。残りは闇の中で、まだ心によそよそしい」

「ただ、あちらこちらに、何かの兆しがかすかに見え、それが何なのか見分けようとしても、うまくいかない」

「そんな印象や感情の断片が、闇の中の光の面、砂漠のオアシスのように、戯曲全体へ散らばっている」

「その後、戯曲と役を知り、近づくにつれ、感じられた瞬間は育ち、広がり、互いにつながって、最後には戯曲と役全体を満たすだろう」

「個々の光の点や、感じられた瞬間から役が生まれ始めるのと同じ創造の過程は、文学など、ほかの芸術にもある」

「『芸術におけるわが生涯』には、アントン・パーヴロヴィチ・チェーホフの、そんな例が書かれている」

「初めに、誰かが釣りをし、そのそばの水浴小屋で誰かが泳いでいる姿が見えた。それから、ビリヤード好きの、片腕のない地主が現れた」

「次には、大きく開いた窓から、花の咲いた桜の枝が部屋へ入り込む姿が浮かんだ」

「そこから『桜の園』全体が育ってきた。初めの『ヴィーシネヴィ・サート』という響きは、すぐに『ヴィシニョーヴィ・サート』へ変わった。柔らかなヨーの音に強勢を置くほうが、当時のロシアの生活から消えつつあった、美しく、しかし役に立たない贅沢を、チェーホフにはっきり語ったからだ」

「片腕のないビリヤード好き、桜の花の枝、そしてロシアに迫る革命。その間の論理、つながり、共通点は、どこにあるのか」

「まったく、創造の道は計り知れない」

〔私のあと、ヴュンツォフが戯曲やその場面を思い出し、ページの抜けた本で初めて読むことが、いかに危険かを、はっきり示した。

彼の記憶には、存在しない、オセローとカッシオの決闘の場面が残っているらしかった。

巡演公演で作品を知るパーシャは、巡演俳優の演技の、最も派手で役者らしい見せ場を、目で覚えている。オセローが、まずイアーゴーを、次にデズデモーナを、それぞれまったく違うやり方で絞めるところ。彼女が巻いたハンカチを引き剥がすところ。ほとんど嫌悪して、愛する人から飛びのくところである。

主要な場面で嫉妬が育ち、最後には発作を起こして床を転げ回り、戯曲の終わりには自分を刺して死ぬ。その姿勢一つひとつ、身振り一つひとつを、順番に覚えている。

それらすべての瞬間が、何らかの内側への反響を伴って、視覚的に刻まれてはいるが、互いの必要なつながり、出来事と役の体験の、途切れない発展の線がない、という印象を私は受けた。

結局、シューストフがよく知っていたのは、巡演俳優のオセローの演技であって、戯曲そのものではないと分かった。

幸い、これから演じるカッシオ役には、何の記憶もなかった。巡演では、いつも三流の俳優が、ひどい演技をする役だった。

そんな演技は、カッシオが出来の悪い、影の薄い役だという誤った先入観以外、何も残さない。〕

ほかの生徒にも、印象に残る場面が同じように尋ねられた。すると、元老院でのオセローの演説、イアーゴーとの場面、死など、多くの場面が、ほとんど全員に、とりわけ強く記憶されていると分かった。

この発見から、質問が相次いだ。なぜ戯曲のある箇所は生きるのに、それと論理的に、順を追って結ばれたほかの箇所は、薄れるのか。

また、なぜある箇所は、感情の中、つまり感情記憶の中で、すぐ鮮やかに生きるのに、別の箇所は、意識や知的記憶の中で、冷たくしか生きないのか。

トルツォフは、感情や考えとの、生まれながらの親しさによると説明した。ある体験は自然に自分に近く、別の体験は遠いのである。

ただしすぐに、創造は、作品の心の本質と〔一見〕何の関係もない、偶然の、理解できない、知られざる理由からも生まれる、と付け加えた。

〔「真の作者は、才能の真珠を戯曲全体へ惜しみなく散りばめる」

「それが熱中の最良の糧であり、俳優の霊感をぱっと燃え上がらせる、燃料や火薬になる」

「本物の天才の作品の美しさは、至るところに隠れている。外側の形にも、戯曲の秘密の深みにもある」

「形の美しさ、文章や詩の文体、役の内面や外面の姿、思想の壮大さ、戯曲の社会的な意味、感情の深さなど、何にでも心を引かれうる」

「俳優の本性は、外へ開かれ、敏感で、よく応じる。芸術的に美しく、高く、心を揺さぶり、面白く、楽しく、おかしく、恐ろしく、悲劇的なもの、要するに、役の中に隠れた、生きた自然なものすべて、想像力と才能を引きつけるものすべてに応じるのだ」

「創造への熱中を呼び起こすものを、作者が戯曲の外面にしか散りばめていなければ、作品も俳優の熱中も感覚も、表面的になる。反対に、心の鉱脈が深く埋まり、潜在意識の領域に隠れていれば、戯曲も創造への熱中も体験そのものも、深くなる。深いほど、演じる人物と俳優自身の有機的な本性へ近づく」

「戯曲との出会いで心を引かれること。それが、俳優と役の個々の箇所が、内面で近づく最初の瞬間だ」

「この接近がとりわけ貴重なのは、直接的に、直感的に、有機的に生まれるからである」

「戯曲のある瞬間が、なぜ鋭く、一生消えずに、俳優の感情記憶やほかの記憶へ刻まれるのか、誰に言えるだろう！」

「偶然や一致によるのかもしれない。あるいは、俳優の本性と戯曲のある箇所の間に、自然な親しさ、有機的なつながりがあるためかもしれない」〕

一九……年……月……日

「最初の『オセロー』との出会いは、君たちの感情記憶やほかの記憶に、わずかな印象、光の点しか残さなかった」

「それを広げ、増やすために、いろいろと手を打つ必要がある……」

「まず、戯曲全体を注意深く読まなければならない」

「ただし、最初の出会いで犯した間違いは、すべて避けよう」

「作品と出会うたび守るべきことをすべて守って、二度目の読書をしよう」

「二度目を、最初の読書にするのだ」

「もちろん、多くのもの、印象の直接性や、まだ何にも触れていない新鮮さは、すでに失われ、戻らない」

「だが、心の中で何かの感覚が動き始めるかもしれない。誰にも分からないからね」

「ただし今度こそ、守るべきことをすべて守って読まなければならない」

「それは何ですか？」と、私はトルツォフに尋ねた。

「まず、どこで、いつ読むかを決める必要がある」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは説明した。

「どこで、どうすれば印象を最もよく受け取れるかは、各自が経験から知っている」

「静かな自分の部屋で戯曲を読むのを好む人もいれば、反対に、一座の皆と一緒に、人の朗読を聞くのを好む人もいる」

「どこで作品と改めて出会うにしても、大切なのは、感受性を鋭くし、芸術の印象を喜んで受け取れるよう、心を開かせる空気を周りに作ることだ」

「読書に、ある晴れがましさを持たせるとよい。日常から離れ、読んでいるものへ注意をすべて集める助けになる」

「心も身体も、元気でなければならない」

「直感と感情の生活を、何ものにも邪魔させてはいけない。それらは、知ってのとおり、とても敏感で、おびえやすいのだから」

「初めて読むときのいちばん正しいやり方は、鮮やかな人物描写で見せるのではなく、根本の本質、内面の発展の主な線、文学的な長所をよく理解したうえで、簡単に、分かりやすく伝えることだ」

「朗読者は、戯曲家の創造が始まった出発点、作者に筆を取らせた考え、感情、体験を、俳優に示す必要がある」

「最初に読むときから、朗読者は俳優たちを、戯曲家の創造の目指す主な線、役と戯曲全体という生きた有機体の、人間としての内面の生活が発展する主な線へ、導かなければならない」

「俳優が役の心の中に、自分自身、自分の心の一片を、すぐ見つけられるよう助けるのだ」

「それを教えることは、私たちの芸術を理解し、感じることを教えることだ」

「この本全体が、その試みをしている」

「では、戯曲と部分的にしか一体になれない場合や、俳優と役の間に、心の共通の接点がまったくない場合は、どうすればよいのか」

「最初の出会いのあと、役にすっかり捉えられ、一体になることが自然に起きなければ、いつでも大きな仕事が必要になる。創造に欠かせない、俳優の熱中を準備し、生み出す仕事だ」

「俳優の熱中は、創造の原動力である」

「熱中に伴う歓喜は、敏感な批評家であり、深く見通す探究者であり、意識には届かない心の深みへの、最もよい案内人だ」

「だから、初めて戯曲や役に出会ったあとは、俳優としての歓喜を、長く、たっぷり自由にさせてほしい。互いにそれをうつし合い、戯曲に夢中になり、全体でも部分でも読み返すとよい。好きになった箇所を思い出し、新しい真珠や美しさを次々と教え合えばよい。議論し、叫び、興奮し、自分や他人の役、上演を夢見ればよい」

「歓喜と熱中は、戯曲や役へ近づき、知り、親しむための、最もよい手段だ」

「芸術への歓喜と熱中で目覚めた俳優の創造する感情は、無意識に、しかし熱心に、役全体を手探りし、心の深みへ直接通じる道を探す。その道は目に見えず、耳に聞こえず、理性にも気づかれない。ただ、外へ開かれた俳優の感情が、無意識に察するのだ」

「自分の感情、意志、理性を引きつけられることは、俳優の才能の一つの性質であり、内面の技術の主要な課題の一つだ」

トルツォフの話をすべて聞いたあと、一つの疑問が生じた。誰もが知る悲劇『オセロー』は、役との最初の出会いの過程を学ぶのに、ふさわしいのだろうか。

出会いが最初のものであるためには、戯曲は広く知られていてはいけない。

広く知られていれば、出会いも読書も、最初ではなく、二度目、十度目、二十度目になる。

これを根拠に、ゴヴォルコフを先頭に生徒たちは、『オセロー』はこれからの仕事には向かないと結論した。私はひどくがっかりした。

だが、アルカージー・ニコラーエヴィチは、別の見方をした。

すでに損なわれた印象を新しくする仕事は、もっと複雑になり、そのぶん技術の役割も、複雑で繊細になるというのだ。

だから、知らない新作ではなく、皆が知る『オセロー』という、より難しい材料で過程の技術を学ぶほうが、実際的で役に立つと、トルツォフは考えた。

こうした理由から、トルツォフは学校の「役に取り組む」授業のための作品として、もう一度『オセロー』を選ぶと確認した。

＊　＊　＊

アルカージー・ニコラーエヴィチは、あらかじめ示した方法と計画で、戯曲を読み始めた。

〔トルツォフの読み方を、何と呼び、どう説明すればよいのだろう。

彼には、芸術的に見せるという課題はなかった。

反対に、できるだけそれを避けていた。自分の個性から何かを聴き手に押しつけ、よくはあっても他人のものである先入観、あるいは悪い先入観を、作らないためだった。

彼の読み方を報告と呼びたくはない。その言葉からは、普通、乾いたものを思い浮かべるからだ。

戯曲の説明だったのかもしれない。

確かに、彼は作品に重要だと思う美しさや線を際立たせるだけでなく、ときには朗読を中断し、それを説明した。

何よりも、アルカージー・ニコラーエヴィチは、戯曲の筋と構造を、できるだけよく伝えようとしているように見えた。

実際、以前は気づかず通り過ぎていた多くの場面や箇所が、今は生き始め、本来の場所と役割を得た。

トルツォフ自身は、読んでいるものを体験してはいなかった。だが、感情の参加を必要とする箇所を、ほのめかし、指し示していた。

文学的な美しさは、丁寧に示した。

そのために読むのを止め、ある文章、表現、比喩、個々の言葉を、繰り返すこともあった。〕

しかし、望んだことをすべて達成したわけではなかった。

例えば、戯曲家の出発点を明かすことはできず、私は、シェイクスピアに何が筆を取らせたのかを、理解できなかった。

トルツォフは、オセロー役の中に自分自身を見つけるところまでは、助けてくれなかった。

それでも、進むべき戯曲の方向、何かの線は、感じられた気がした。

さらに、戯曲の最も大切な段階を、かなり鮮やかに示してくれた。

例えば、以前は冒頭の場面を感じられなかった。だが今は、彼の朗読と、ところどころに添えた説明のおかげで、戯曲の構造の巧みさが分かった。

経験の浅い戯曲家は、執事と女中、あるいはわざとらしく出くわした二人の農民などを前舞台へ出し、会話で素朴に、退屈な状況説明をさせる。シェイクスピアはその代わりに、面白く重要で、行動のある出来事を、一つの場面として作る。

イアーゴーが騒ぎを起こそうとするのに、ロドリーゴが頑固に抵抗するのだ。

説得しなければならず、その説得の理由が、まさに戯曲への導入となる。

こうして一石二鳥となる。退屈を避け、幕が開いた最初の瞬間から、舞台の行動が動き始める。

その先でも、筋そのものが展開すると同時に、戯曲の状況説明が、巧みに補われていく。

元老院へ出発し、到着する場面が、そうなっている。

この場面の終わり、つまりイアーゴーの悪魔的な計画が生まれるところも、明らかになった。

その続きとして、キプロスの酒宴で、カッシオとの会話を通してイアーゴーの計画が展開する、同じような場面も、私には開けてきた。

極限まで広げられた騒ぎは、征服された人々の感情が鋭く高ぶる危険な瞬間に、カッシオの罪を重くした。

トルツォフの朗読には、酔っ払い二人の単なるけんかではなく、はるかに大きなもの、すなわち土地の人々の反乱の兆しが感じられた。

これらすべてが、舞台で起こることの意味を大きくし、場面の規模を広げ、以前は見過ごしていた箇所で、私の心を揺さぶった。

朗読の最も大切な成果は、互いに戦うオセローとイアーゴーの、二つの主な線が見えてきたことだと思う。以前は最初の一本、愛と嫉妬の線しか感じていなかった。

今はイアーゴーの線として明確になった、鮮やかな対抗する力。それがなかった以前の線は、この対抗する力が強まった今ほどの意味を、持っていなかった。

私は、固く結ばれた悲劇の結び目を感じ、恐ろしいものを予感した。

今日の朗読には、もう一つ大切な成果がある。戯曲の中に、大きく勢いよく動くのに十分な、広い空間があると感じさせてくれたのだ。

その動き自体は、まだ感じられない。作者の言葉の下に隠された、すべてを引き寄せる最後の内面的な目的が、まだ見えていないからだろう。

それでも、戯曲の中には内的な行動が煮え立ち、まだ姿の定まらない、大きく重要で、すべての人に関わる目的への動きがあると、分かる。

朗読のあと、自分の中で開けてきたことは、これで全部挙げたと思う。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、朗読の成果に満足していた。

「示した計画が、すべて果たせなくてもかまわない。最初に読んで得たわずかなものに、幾らか加えることはできた」

「光の面が、少し広がったのだ」

「二度目を読み終えた今、君たちに期待することは、ごくわずかだ」

「悲劇の出来事の線全体、いわゆる筋書きを、順番に話してほしい。そして君は」と、私に向き直った。「いつもの記録係として、語る人の言うことを書き留めなさい」

〔「まず、すべてを整理して、戯曲の正しい線を示す必要がある。それは全員に欠かせず、それがなければ戯曲そのものがないという線だ」

「戯曲には骨格がある。それを曲げると、ゆがんだものになる」

「骨格が身体を支えるように、まずこの骨格が君たちを支えなければならない」

「戯曲の骨格は、どう見つければよいのか」

「私は、次の方法を勧める」

「私の問いに答えなさい。『何がなければ、どんな条件、出来事、体験などがなければ、この戯曲は成り立たないか？』」

「オセローとデズデモーナの愛がなければ、成り立ちません」

「ほかには？」

「二つの民族の不和がなければ」

「確かに。だが、それがいちばん大切なことではない」

「イアーゴーの悪意ある企みがなければ」

「ほかには？」

「彼の悪魔的なずるさ、復讐、野心、恨みがなければ」

「ほかには？」

「野蛮人の、人を信じやすい心がなければ……」

「では、君たちの答えを一つずつ見ていこう」

「例えば、何がなければ、オセローとデズデモーナの愛は成り立たないか？」

私は答えられなかった。

アルカージー・ニコラーエヴィチが、代わりに答えた。

「若い美女のロマンチックな陶酔、ムーア人の武勲についての、心を引く、おとぎ話のような物語。不釣り合いな結婚を前に立ちはだかり、高ぶりやすい、反抗的な少女の感情を燃え上がらせる、多くの障害。それらがなければ、成り立たない」

「祖国を救うため、〔ムーア人〕と貴族の娘との結婚を認めざるを得なくする、突然の戦争も必要だ」

「では、何がなければ、二つの民族の不和は成り立たないか？」

「ヴェネツィア人の気取り、貴族の高慢、征服した人々への軽蔑。オセローも、その征服された民族の一つに属している。白い肌と黒い肌が交わるのは侮辱だという、心からの思い込み。それらがなければ、成り立たない……」

「では、イアーゴーの悪意ある企みには、何が欠かせないだろうか……」

「戯曲とその骨組みに欠かせない、これらすべてのものは、演じる一人ひとりにとって、必ず守るべきものだと思うか？」

「そう思います」と、私たちは認めざるを得なかった。

「ならば、君たちにはもう、しっかり定まった一連の条件がある。それを指針としなければならない。それらが、道標のように君たちを導いてくれる」

「作者の与えたこれらの状況は、すべての人に必須であり、何よりも先に、役の楽譜へ入る」

「だから、しっかり覚えておきなさい」〕

Ⅱ．〔役の〕人間としての身体の生活を作る

〔「戯曲と役へ内側から近づく、最も直接的で自然で直感的な道を探し続けると、新しい方法に出会う。今度は、思いがけない、普通とは違う方法だ。君たちに、それを示そう」

「私の方法は、内面と外面の緊密な結びつきに基づいている。私たち人間の身体の生活を作ることで、役を感じることを呼び起こすのだ」

「実際の例で説明しよう。一度には見せられないが、何回かの授業を通して示せる」

「そのために、ゴヴォルコフとヴュンツォフは舞台へ出て、『オセロー』の第一場、ブラバンショーの館の前の、ロドリーゴとイアーゴーの場面を演じなさい」〕

「どうして、いきなり演じられるんです？」と、生徒たちは戸惑った。

「全部は無理でも、幾らかはできる」

「例えば、場面の初めに、ロドリーゴとイアーゴーが出てくる」

「だから、出てきなさい」

「次に二人は、騒ぎを起こす」

「君たちも、そうするのだ」

〔「でも、それは戯曲を演じるとは言いません」

「そう考えるのは間違いだ。それこそ、戯曲に沿って行動することなのだ」

「確かに、まだ上の層だけではある」

「だが、ごく単純な身体的課題を、人間らしく実行するなら、それは難しい。ほとんど最も難しいことなのだ」〕

ゴヴォルコフとヴュンツォフは、心もとない足取りで袖へ入り、すぐに前舞台へ出てくると、その先をどうすればよいか分からず、プロンプターの小屋の前で止まった。

「そんなふうに通りを歩くものかね？」と、トルツォフは批判した。

「それは俳優が舞台を『練り歩く』やり方だ」

「だが、イアーゴーとロドリーゴは俳優ではない」

「観客に『見せる』『楽しませる』ために来たのではない。そもそも、楽しませる相手もいない」

「通りには誰もいない」

「通りは空っぽで、家の中では皆が眠っている」

ゴヴォルコフとヴュンツォフは、同じようにもう一度出てきて、また前舞台で止まった。

「役ごとに、歩くこと、立つこと、座ることを、最初から学び直さなければならないと言ったろう。どれほど正しかったか、分かるね」

「では、学ぼう！」

「舞台上の位置関係は、よく分かっているか？」と、トルツォフは尋ねた。

「ブラバンショーの館は、どこだ？」

「自分たちが思い描く、大まかな配置を作ってごらん」

「館は、ここ……通りは、ここ！」と、ヴュンツォフは椅子で舞台装置を組んだ。

「では、いったん引っ込み、もう一度入りなさい！」と、トルツォフが指示した。

二人は従ったが、熱心になりすぎたせいで、歩き方は最初よりも、さらに不自然になった。

「なぜまた前舞台へ練り歩いてきて、館に背を向け、こちらを向いて立つのか、分からない」と、トルツォフは言った。

「そうしないと、ご覧のとおり、客席に背を向けることになります」と、ゴヴォルコフは説明した。

「それは、絶対だめです！」と、ヴュンツォフも同意した。

「誰が、館を奥へ建てろと言ったのだ！」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは指摘した。

「では、どこへ？」

「右か左、できるだけ前舞台に近いところだ」

「そうすれば館を向いて、私たちには横顔を見せられる。自分たちが少し奥へ下がれば、こちらへ斜めに顔を見せられる」と、トルツォフは説明した。

「舞台の制約を扱い、乗り越える力を持たなければならない」

「舞台の制約によって、俳優は役の大切な瞬間に、できる限り顔が見えるよう立たなければならない」

「この条件は、動かせないものとして受け入れる必要がある」

「俳優ができるだけ客席へ向く必要があり、その位置を変えられないのなら、舞台装置の位置と舞台の配置を、それに応じて変えるほかない」

「それでよい！」と、椅子が客席から見て右側へ移されると、アルカージー・ニコラーエヴィチはうなずいた。

「俳優は一人ひとり、自分自身の演出家でなければならないと、何度も言ったのを覚えているね」

「今が、その言葉を裏づける例だ」

「では、なぜそこに立って、椅子をじろじろ見ているのか？」

「それはブラバンショーの館を表している」

「君たちが、ここへ来た目的である対象だ」

「対象は、じっと見つめるためだけにあるのかね？」

「対象に関心を持ち、課題で結びつき、行動を呼び起こさなければならない」

「そのためには、知ってのとおり、自分へ問えばよい。『もしこの椅子が館の壁で、私たちが騒ぎを起こしに来たのなら、自分は何をするだろう？』」

「まず窓を全部見ます。どこかに明かりが見えないか。見えたら、起きているということです。だから、その窓へ向かって叫びます」

「筋が通っている！」と、アルカージー・ニコラーエヴィチはヴュンツォフを励ました。

「窓が暗かったら、どうする？」

「別の窓を探します。小石を投げたり、音を立てたりして起こします。耳を澄まし、扉をたたきます」

「ほら、することが、ごく単純な身体的課題が、こんなに集まったではないか！　それをやってごらん！」

アルカージー・ニコラーエヴィチは、そう励ました。

「では、君たちの役の楽譜を、論理的な順序に沿う身体的課題として、こう整理しよう」と、トルツォフは言った。

「1．まず入ってきて、周囲を見回し、誰にも盗み聞きされたり、のぞかれたりしていないと確かめる」

「2．それから、館の窓を全部見る。明かりはないか。その向こうに住人の姿が見えないか」

「誰かが立っているように思えたら、自分たちへ注意を引きつけようとする」

「そのためには、叫ぶだけでなく、動いたり、手を振ったりする必要がある」

「場所や窓を変えて、同じ観察と確認を繰り返す」

「その行動を、身体で真実を感じ、身体で信じられるほど、生活そのままの簡単さ、自然さへ持っていく」

「何度も試して、誰にも聞こえていないと分かったら、もっと強く、思い切った手段を考える」

「3．小石をたくさん集め、窓へ投げる」

「もちろん、全部が当たるわけではない。当たったら、住人が誰か窓に現れないか、じっと見張る」

「一人でも起こせばよい。その人が、ほかの皆を起こしてくれる」

「この手は、すぐには成功しないだろう。だから、別の窓でも繰り返す必要がある」

「今度も無駄だったら、さらに強い手段、行動を探す」

「4．叫び声を助けるため、物音や、たたく音を強めてみる」

「手を使って拍手し、玄関の石段を足で踏み鳴らす」

「あるいは扉のそばまで行く。そこには、現代の呼び鈴の代わりに、扉をたたく金具が下がっている」

「その金具で鉄の板を打つか、重い取っ手を動かす」

「棒を見つけて、何かをたたいてもよい」

「それでも音は大きくなる」

「5．目も使う。窓の雲母板や鍵穴から、のぞく」

「耳も使う。扉や窓の隙間へ当て、注意深く聞く」

「6．さらに積極的に動くことを求める、もう一つの状況を忘れてはいけない」

「この夜の騒ぎの中心となるべきなのは、ロドリーゴなのだ」

「だが彼はイアーゴーに腹を立て、すねて、何もしない。だからゴヴォルコフは、この頑固者を説得し、企んだ挑発へ最も積極的に参加させなければならない」

「これはもう単なる身体的課題ではなく、基本的な心理の課題だ」

「これら大小の課題と行動すべてに、小さくても大きくても、身体的な真実を探しなさい」

「それを感じれば、身体的な行動が本物であると信じる力も、小さくても大きくても、すぐにひとりでに生まれる」

「私たちの仕事で、信じる力は、感情と、その直感的な体験を動かし、呼び起こし、誘い出す、最もよいものの一つだ。信じれば、課題と行動が、本物で、生きていて、目的にかない、成果を生むものへ変わったと、すぐに感じるだろう」

「そんな課題と行動から、途切れない線ができる」

「だが何より大切なのは、ごく小さくてもよいから、幾つかの課題と行動を、最後まで信じきることだ」

「椅子のそばに立って、ただじろじろ見続けるなら、その無理強いは、必ず最悪の芝居の嘘へ導く」

「袖へ入り、もう一度出てきて、決めた課題と行動の線を、できる限りよく実行しなさい」

「役のこの小さな区切りに、真実と、それを信じる力が芽生えると感じるまで、繰り返し、直していくのだ」

ゴヴォルコフとヴュンツォフは袖へ入り、一分ほどで戻ってきた。椅子の前を、せわしなく行き来し、手のひらを目にかざし、上の階をのぞくつもりで、爪先立ちになった。

すべてがひどくせわしなく、役者くさかった。

アルカージー・ニコラーエヴィチが止めた。

「君たちの行動のどこにも、ごく小さなものさえ、真実が一つもできていない」

「嘘ばかりだから、いつもの芝居の約束事や紋切り型、行動の非論理性や順序のなさへ、すっかり流されたのだ」

「最初の嘘は、落ち着きなく動きすぎることに現れた」

「決めた課題を果たすのではなく、私たちを楽しませようと、懸命になりすぎるからだ」

「実生活では、どんなことも、はるかに落ち着いて、最後まで行う」

「舞台で見せるときのように、課題を雑に済ませ、丸めてしまうことはない」

「現実で速いテンポが現れる仕方は、まったく違う」

「舞台の俳優のように、行動そのものを急かさない」

「行動には、それを果たすのに必要なだけの時間を、きちんとかける」

「その代わり、小さな課題を一つ終えて、次へ移るとき、迷って無駄な一秒を失ったりはしない」

「君たちは、行動の最中も、終わったあとも、せかせかしていた」

「だから、精力的な行動ではなく、役者の慌ただしさになったのだ」

「生活では、活力があるほど、きちんと仕事をする。舞台では逆に、役者らしく活発に『行動』するほど、課題も行動も雑になる」

「なぜ、そうなるのか？」

「見せるだけの俳優には、本当は課題など、一つも必要ないからだ」

「自分の課題は一つだけ。観客に気に入られることだ」

「だが作者と演出家は、役として決まった行動をしろと言った。だから君たちは、ただ『する』ためにする。何が得られるかは、どうでもよいのだ」

「しかし、ロドリーゴとイアーゴーにとって、計画を果たせるかどうかは、決してどうでもよくない」

「反対に、二人の人生が懸かっている」

「だから、窓の明かりを探し、そこへ叫ぶのは、椅子の周りでせわしくするためではない。家の住人との、本当の、生きた、近い交流を見つけるためなのだ」

「たたき、叫ぶのは、観客の私たちや自分たちを興奮させるためではない。プーシチン演じるブラバンショーを起こすためだ」

「狙いは、館の厚い壁の向こうで眠る人々へ定めなければならない」

「その壁へ、自分の意志の発信を浸透させるのだ」

演じる二人がトルツォフの指示どおりに行動できると、観客の私たちは、その行動が本物だと信じた。

だが長くは続かなかった。客席という磁石が、すぐに二人の注意を引き寄せたからだ。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、舞台上の対象へ二人をしっかり結びつけようと、あらゆる方法で助けた。

「二つ目の嘘は、頑張りすぎていることだ」

「舞台では加減を失いやすいと、何度も話した。だから俳優は、出しているものがいつも足りず、大勢の観客には、もっとたくさん与えなければと思い込む」

「それで、力を振り絞って頑張る」

「本当は、まったく逆にするべきなのだ」

「今述べた舞台の性質を知り、舞台では、していることを足したり強めたりするのではなく、反対に、四分の三以上、減らすべきだと、いつも覚えておきなさい」

底本の分数表記が崩れているため、別の電子化本文と、続く「七五〜九〇パーセント」に基づき「四分の三」と読んだ。

「身振りや行動を一度したら、次からは七五〜九〇パーセントを削るのだ」

「前の学年、筋肉を緩めることを学んだとき、どれほど余計な緊張があるかを見せた。君たちは、その多さに驚いたね」

「三つ目の嘘は、行動に論理と順序がないことだ」

「そこから、最後までやりきることや、落ち着きの欠如も生じる……」

ゴヴォルコフとヴュンツォフは、場面全体を最初から演じ始めた。アルカージー・ニコラーエヴィチは、自分自身を心から信じられる真実へ、身体的な行動を持っていくよう、鋭く見守った。

わずかでも間違った方向へそれると、止めて直した。

「ヴュンツォフ」と、彼は注意した。「君の対象は舞台ではなく、客席にある！」

「ゴヴォルコフ！　対象が自分自身になっている。それはいけない。自分に見惚れてはいけない！」

「急ぎすぎだ」

「それは嘘だ！」

「中で起きていることを、そんなに早く見たり聞いたりできない」

「時間と集中がたっぷり要る」

「歩き方が大げさで、偽りだ！」

「芝居くささに引っ張られる」

「もっと単純に、自由に！」

「今していることのために、歩きなさい」

「プーシチンのためだ。自分のためでも、私のためでもない！」

「筋肉を緩めて！」

「頑張らなくてよい！」

「見せかけの美しさも、ポーズもいらない！」

「紋切り型を、本当の行動と混同してはいけない」

「紋切り型は、成果を生まず、目的にもかなわない」

「すべてを課題のために！」

アルカージー・ニコラーエヴィチは、習慣をつけ、訓練し、彼の言葉でいえば、場面の楽譜の「正しい型」を作ろうとしていた。

私たちが、型を植えつけるのかと驚きを示すと、トルツォフは言った。

「型には、悪いものだけでなく、よいものもある」

「役の正しい線を支える、しっかり身についた習慣が、よい型と呼べるところまで達したなら、それはとても役に立つ」

「例えば、公演のため劇場へ来たら、俳優に必要な練習をすべて行い、役の楽譜の全課題、貫く行動、超課題を見直して、新鮮にする。それが型として身についても、悪いことだとは少しも思わない」

「役の楽譜を、数学のように正確に実行する習慣が型になっても、私は反対しない」

「正しい、本物の体験が型になることにも、反対しない」

大変な仕事を長く続けたあと、冒頭の騒ぎの場面は、整ってきたように思えた。

だがトルツォフは満足せず、役の課題を果たす一つひとつの行動や動きに、はるかに大きな真実と、本物の有機的な単純さ、自然さを求めた。

いちばん手こずったのは、大げさで不自然な、ゴヴォルコフの歩き方だった。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、彼に言った。

「歩くこと、とりわけ舞台へ出てくることは難しい」

「それでも、芝居じみた型どおりの歩き方を受け入れてはいけない。それは嘘だからだ。それが残っている限り、ほかのすべてにも、本当の真実は生まれない」

「自分の行動を、本当に信じることもできない」

「身体の本性は、どんなに小さくても、無理強いを一つも信じない」

「筋肉は命じられたことをするが、それで必要な心身の状態ができるわけではない」

「そのとき、ごく小さな嘘が一つあるだけで、ほかの真実全体を壊し、毒してしまう」

「行動がすべて正しくても、『たった一つのしみが……ふと紛れ込めば、もう大変だ！』。課題と行動の全体が、気づかぬうちに、俳優の嘘や大げさな演技へ変わってしまう」

「『芸術におけるわが生涯』には、こんな例がある」

「有機物の入ったレトルトに、別の有機物を注ぐとする」

「それらは混ざり合う」

「だが、人工的な化学物質を、ほんの一滴落とせば、液体全体が駄目になる」

「濁り、沈殿や浮遊物が現れ、分解の兆しが出る」

「型どおりの作った歩き方は、その一滴と同じで、俳優のほかのすべての行動を損ない、崩してしまう」

「俳優は真実を信じなくなる。信じる力が失われると、全体の心身の状態を作るほかの要素も変わり、型どおりの俳優の状態になってしまう」

アルカージー・ニコラーエヴィチには、ゴヴォルコフの芝居風の歩き方を特徴づける、脚のこわばりを取ることができなかった。

この一つの無理が、ほかの多くの悪い演技の習慣へ押しやり、人間としての自分の行動を心から信じることを、妨げていた。

「しばらくは、歩くことを君からすっかり取り上げるほかない」と、トルツォフは決めた。

「どういうことです！……失礼ですが、ご存じのとおり、一か所に石像みたいに立っているわけにはいきません」と、わが見せる役者は反対した。

「ヴェネツィアの人が、みな石像だというのかね。あちらでは、歩くより、ゴンドラに乗るほうがずっと多い」

「とくに、ロドリーゴのような金持ちはそうだ」

「だから君たちも、舞台を練り歩く代わりに、ゴンドラで運河を進みなさい」

「そうすれば、石像のように立つ暇などない」

この案に、ことさら夢中で飛びついたのは、ヴュンツォフだった。

「もう絶対、歩きません」と繰り返しながら、子供の遊びそのままに、椅子でゴンドラを囲って作った。

椅子で輪郭をはっきり決めたゴンドラの中に入ると、俳優たちは、小さな注意の輪の中にいるように、居心地よく感じた。

さらに、内側には、することや小さな身体的課題が多く見つかり、客席から注意をそらして、舞台へ向けさせた。

ゴヴォルコフは、ゴンドラを漕ぐ者の位置についた。

長い角材を櫂の代わりにして、漕いだ。

ヴュンツォフは、舵を取る位置に座った。

二人は進み、岸へ寄せ、舟を結び、それからまた岸を離れた。

初めのうちは、この行動をするためだけに行動していた。二人が、行動や身体的課題そのものに夢中になったからだ。

だが、ほどなくアルカージー・ニコラーエヴィチの助けで、舟遊びから、戯曲にとってもっと大切な、夜の騒ぎへと、注意を移せた。

トルツォフは、たどった身体的課題の線をしっかり「ならす」ため、何度も繰り返させた。

それから、その稽古中の場面の課題の線を、さらに先へ伸ばし始めた。

だが、想像上の窓にプーシチンが姿を現したとたん、ゴヴォルコフ〔とヴュンツォフ〕は、その先どうすればよいか分からず、黙り込んだ。

「どうした？」と、トルツォフは尋ねた。

「言うことがないんですよ！　台詞がありません」と、ゴヴォルコフが説明した。

「だが、考えと感情はある。自分の言葉で表せるはずだ」

「大切なのはそれであって、言葉そのものではない」

「役の線は、台詞そのものではなく、その下を流れる内なる意味に沿って進む」

「内なる意味」は、台詞の下にある考え、感情、意図の流れを指す。原語は「подтекст」（サブテキスト）。

「しかし俳優は、その内なる意味の深い層まで掘るのを面倒がる。だから、外側の形式的な言葉の上を滑るほうを好む。内面の本質へ掘り下げる力を使わず、機械的に言えるからだ」

「でも失礼ですが、自分のではない、まだ知らない役で、考えをどんな順に言うかなど、覚えていられません」

「覚えていないとは、どういうことだ！　つい先ほど、戯曲全体を読み直して聞かせたではないか」と、トルツォフは声を上げた。

「もう忘れてしまったのか？」

「大筋だけなら、覚えていますよ。イアーゴーが、ムーア人にデズデモーナが連れ去られたと告げ、逃げた二人を追うよう提案します」と、ゴヴォルコフは説明した。

「では、告げなさい。提案しなさい！　それ以上は何もいらない！」と、トルツォフは言った。

同じ場面を繰り返すと、ゴヴォルコフとヴュンツォフは、考えをとてもよく覚えていると分かった。

個々の言葉には、戯曲の台詞を記憶から借りたものさえあった。

全体の意味は正しく伝わった。作者の決めた順序とは、多少違ったかもしれないが。

これについて、アルカージー・ニコラーエヴィチは、面白い説明をした。

彼はこう言った。

「君たちは、自分で私の方法の秘密を見つけ、自分の演技で説明したのだ」

「私が台本を取り上げていなければ、君たちは頑張りすぎて、とっくに言葉を丸暗記していただろう。その下の意味へ入り込み、内なる線をたどる前に、意味を考えず、形式的に覚えてしまっただろう」

「その結果、この不自然な過程でいつも起きることが、起きただろう」

「役の言葉は、能動的な、行動としての意味を失い、機械的な体操、覚えた音を舌でしゃべるだけのものになっただろう」

「だが、私は先を見越した。役の行動の線を定めている間は、課題の実行に必要でも、まだ君たちの内から生まれていない、他人の言葉を、使えなくしたのだ」

「それで、体験していない空っぽの台詞を形式的に言う、機械的な習慣がつくのを防いだ」

「作者の素晴らしい言葉を、もっとよく使えるように取っておいたのだ。しゃべるためではなく、行動し、中心の課題を果たすために」

「その課題は、ブラバンショーを説得し、逃げた二人を追わせることだ」

「これからもまだ長い間、自分のものになっていない他人の役の言葉を、暗記することは許さない」

「まず役の主な線に、その内なる意味を、そして成果を生み、目的にかなう行動への欲求を、定着させよう」

「やがて言葉や台詞が、この仕事にとても必要になる。そのとき、その本来の務め、ただ『響く』のではなく、行動するという務めを、果たさせられる」

「私の教えをしっかり覚え、許すまでは、戯曲の本を開かないようにしなさい」

「まず長い習慣によって、役の線にできた内なる意味を、確かなものにするのだ」

「言葉そのものは、行動の道具、役の内面の本質を外へ具現する手段の一つにすればよい」

「ブラバンショーを説得するという課題を、最もよく果たすため、役の言葉が必要になるまで待ちなさい」

「その瞬間、作者の言葉は欠かせないものになり、君たちは喜んで受け取るだろう。アマティのヴァイオリンを手にした奏者のように。それなら、自分の内側、感情の奥で生き、心を揺さぶるものを、最もよく表せるのだ」

「役の本当の課題の線になじむと、やがて分かるだろう。シェイクスピアの書いた天才的な言葉以上に、それを果たすよい手段は、見つからないということが」

「そのとき君たちは、夢中で言葉をつかむ。言葉は新鮮で、使い古されず、役の準備や下稽古によって香りを失うこともなく、手元へ届く」

「だから、二つの大切な理由から、台詞の言葉を守りなさい。一つは使い古さないため。もう一つは、心を失った丸暗記の言葉を機械的にしゃべるだけの演技を、内なる意味の主な線へ押し込まないためだ」

「そんなおしゃべりが役の線へ入り込むと、役の内なる意味を織り上げる、生きた人間の創造の促しを、すべて毒し、殺してしまう」

生まれたばかりの内なる意味の線を、よく「ならし」、前の線と一体にするため、アルカージー・ニコラーエヴィチは二人に、身体的・基本的な心理的課題と行動に沿って、場面全体を何度か演じさせた。

新しくできた役の線には、まだうまくいかないところがあり、アルカージー・ニコラーエヴィチは、その理由を説明した。

「君たちは、説得する過程の本性を、まだ理解していない」

「感情を表すときは、その自然な働きを考慮しなければならない」

「不愉快な知らせなら、人は本能的に、内側の防御の『緩衝材』をすべて前へ出し、迫ってくる不幸から身を守ろうとする」

「ブラバンショーも同じだ。告げられたことを、信じたくない」

「自己保存の感情から、この夜の騒ぎは、酔った遊び人のせいだと考えるほうが、楽なのだ」

「彼は相手を罵り、追い払おうとする」

「それで、説得する側の課題は難しくなる」

「どうすれば信じてもらえ、できてしまった偏見を取り除けるか？」

「どうすれば、娘が連れ去られたことを、気の毒な父親の目に、現実の事実として映せるか？」

「彼には、現実を信じることが恐ろしいのだ」

「人生全体をひっくり返す重い知らせは、一度に受け止められるものではない。劇場の俳優のようにはいかないのだ。何も知らない間は楽しく落ち着いているのに、知りもしないうちから、もう身をもだえ、息苦しさにシャツの襟を引き裂く、というわけにはいかない」

「生活では、この転換は、順序と論理のある一連の瞬間、幾つもの心理的な段階を通って起きる。それらをたどって、起きた恐ろしい不幸を自覚するのだ」

アルカージー・ニコラーエヴィチは、この転落を、互いから順に生まれる課題へ分けた。

「1．初め、ブラバンショーは、心地よい眠りを妨げた酔っ払いに、ただ腹を立て、罵る」

「2．酔っ払いのたわ言が、一家の名誉を汚すことに憤る」

「3．告げられた恐ろしい知らせが、真実に近づくほど、信じることに強く抵抗する」

「4．だが、ある言葉や言い回しが心へ届き、深く傷つけた」

「そのため、迫ってくる不幸を、ますます強く押しのけようとする」

「5．新しい、説得力のある証拠が出る」

「もう押しのけられない。あまりに確かな証拠だ。人は、自分が飛び込まなければならない深淵の縁へ、連れてこられたようになる」

「知らせを信じる前に、最後の、運命を決める戦いが起こる」

「6．彼は信じた」

「深淵の底へ身を投げた」

「新しい状況で、足場を探らなければならない！」

「何を頼りに生きるのか！」

「何につかまればよいのか！」

「何かをしなければ！」

「この状況では、何もしないことが、いちばん恐ろしい」

「7．ついに、することが見つかった」

「走れ、追いつけ、復讐しろ、町じゅうを起こせ！」

「自分の宝を救うのだ！」

プーシチンは、文学の勘を持つ人だ。

内なる意味の正しい線をたどる。ただし、感情そのものではなく、理性の思考の線である。

だから、彼とは言葉のことで争う必要がなかった。

自分の言葉で考えを表すために、言葉は容易に見つかった。場面の内面的な意味を理解していたので、いつも考えの主な線を進んでいた。

トルツォフは、考えの順序と論理については、戯曲の台詞と食い違いがないと認めた。ただ、自分で選ぶ言葉が、いつも的確で巧みだったわけではない。

ゴヴォルコフとヴュンツォフも、プーシチンがはっきり示す、しっかりした文学の線に沿って、ついていきやすくなった。

場面はすぐに、しかもかなりよく、進み始めた。

ただ、ゴヴォルコフが邪魔をした。

ゴンドラから飛び出し、また舞台を歩き始めたのだ。

だが、アルカージー・ニコラーエヴィチが、イアーゴーには姿を見せる理由がないと、思い出させて抑えた。

反対に、誰だと知られないよう、どこかに隠れ、潜んだ場所から叫ぶ必要がある。

では、どこへ隠れるか。

このために、船着き場、館への通路、正面玄関の造りや配置を、長く相談した。

隠れるのに都合のよい角や柱が、欲しかった。

さらに、イアーゴーが気づかれずに去るところも、長く稽古した。ゴヴォルコフが、また役者らしく「練り歩き」始めたからだ。

一九……年……月……日

今日は、群衆の場面の稽古だった。

これまでの授業では後ろに行儀よく座っていた、かなり人数の多い劇場の協力者たちが、今日は最前列へ進んできた。

以前から皆、その規律に驚いていた。今日はそれだけでなく、仕事への態度、働く力、知識にまで驚かされ、心を打たれた。

ただの協力者たちが、未来の俳優である私たちに、手本を示したのだ。

アルカージー・ニコラーエヴィチも、彼らとの仕事を楽しく、容易に感じているのが分かった。

当然だろう。彼らは自分たちで、すべてを理解している。

演出家と教師には、取り除くべき間違いや型を指摘し、定着させるべきよいところを際立たせる仕事だけが残る。

協力者たちは家で取り組み、できたものを教室へ持ってきて、確認と承認を求める。

私たちはといえば、授業ですべてを与えられるのに、受け取ったものを失い、次の授業まで持ち越すことさえできない。

アルカージー・ニコラーエヴィチの授業は、彼が質問し、協力者たちが選んだ一人が答える形で進んだ。

「戯曲は知っているか？」と、トルツォフはまず尋ねた。

「知っています！」と、軍隊のような返事が客席に響いた。

「最初の場面で、何を表し、体験することになる？」

「騒ぎと追跡です」

「その行動と状態の本性は、知っているか？」

「はい！」

「では、確かめよう」

「夜の騒ぎと追跡の場面は、どんな身体的・基本的な心理的課題や行動からできている？」

「寝ぼけながら、何が起きたかを理解します」

「誰もよく知らないことを、はっきりさせます」

「互いに尋ね、反論し、答えに納得できなければ議論します。自分の考えを述べ、同意し、根拠の弱いことを確かめたり、証明したりします」

「外の叫び声を聞くと、何事かを見て理解するため、窓を探します」

「自分の場所は、すぐには見つかりません」

「場所を確保します」

「夜に騒ぐ者たちが何を叫んでいるか、よく見て聞きます」

「誰なのかを確かめます」

「別の人だと思う者もいるので、言い合いになります」

「ロドリーゴだと分かります」

「何を叫んでいるのか、聞いて理解しようとします」

「デズデモーナがそんな無分別なことを決行したなどとは、すぐには信じられません」

「陰謀か、酔っ払いのたわ言だと、ほかの者へ説きます」

「眠らせてくれないと、騒ぐ者たちを罵ります」

「脅して、追い払おうとします」

「少しずつ、彼らが本当のことを言っていると分かってきます」

「そばの者と、最初の印象を交わします」

「起きたことを責めたり、残念がったりします」

「ムーア人を憎み、呪い、脅します」

「何をすべきか、次にどうするかを明らかにします」

「状況を切り抜ける、さまざまな方法を考えます」

「自分の案を主張し、ほかの案を批判したり、認めたりします」

「上の者の意見を知ろうとします」

「騒ぐ者たちと話しているブラバンショーを、援護します」

「復讐をけしかけます」

「追跡の命令を聞きます」

「早く実行しようと、駆け出します」

「その先の課題と行動は、それぞれの役と、館の中での仕事によって変わります」

「ある者は武器を集め、別の者は灯りを整えて部屋を照らします。鎖かたびらや鎧を着て、兜や、手に合う武器を選びます」

「互いに手伝います」

「妻や女たちは、戦争へ送り出すように泣きます」

「船頭たちはゴンドラと櫂、そのほか必要なものを用意します」

「上の者は手勢を班に分け、計画を説明し、逃げた二人を探すため、さまざまな方向へ出します」

「どこへ行き、どこで落ち合うかを説明します」

「各班の長は部下と相談し、敵と戦うよう気を奮い立たせます」

「それぞれ出発します」

「場面を長くする必要があれば、戻る理由を考え、そのために戻った新しい行動を実行します」

「これだけの戦いの場面には人数が少ないので、『周回』と『入り乱れ』を使う必要があります」と、説明役の協力者は付け加えた。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、すぐに、この特別な呼び方の意味を説明してくれた。

前者は、協力者のいろいろな組が、一つの方向へ、途切れず歩いていくことを意味する。

トルツォフは一組に、家から出て、相談し、何らかの部隊を作り、右へ去るよう指示した。

別の組は同じことをして、左へ向かう。

両方の組は袖へ入ると、すぐに同じ行動を繰り返す。ただし今度は、さっき去った人々ではなく、別の新しい部隊を作る人々として出てくる。

入れ替わりをうまく隠すには、袖へ衣装係と小道具係を置くとよい。部隊が入るたび、兜、マント、帽子、鉾槍、剣など、最も目立ち、特徴的な衣装や装備を外し、今外したものとは違うものを、代わりに羽織らせ、つけさせる。

「入り乱れ」については、こう説明した。群衆をすべて同じ方向へ動かすと、一か所へ、はっきりと向かっている印象になる。

それは組織や秩序の印象を与える。しかし二組を別々の方向へ向かわせ、出会い、ぶつかり、言葉を投げ合い、分かれ、次々と去るようにすれば、騒々しさ、混乱、慌ただしさ、無秩序の印象になる。

ブラバンショーの手勢は、組織だった軍隊ではない。

召使いたちから、その場で作られる。

だから軍隊のように統制は取れず、すべてが行き当たりばったりで、要領が悪く、慌ただしく進む。

「入り乱れ」は、その空気を作る助けになる。

「今日の稽古の準備を、誰が指導したのかね？」と、質問を終えて、アルカージー・ニコラーエヴィチは尋ねた。

「協力者のペトルーニンです。イワン・プラトーノヴィチが見てくださいました」

トルツォフは二人に礼を言い、説明役を褒め、修正なしですべてを受け入れた。そして、今述べた計画に沿うすべての課題と行動を、私たち俳優と一緒に実行しようと、協力者たちへ提案した。

彼らは一人のようにすぐ立ち上がり、少しももたつかず、整然と舞台へ向かった。

「僕たちとは違うね！」と、隣のシューストフへささやいた。

「よく覚えておけよ。僕たちへの教訓にしているんだ！」と、パーシャは答えた。

「おお、すごいや！　ぴったり揃ってる！」と、ヴュンツォフは感心した。

舞台へ入ると、協力者たちはまず、課題をどうすればいちばんよく果たせるか、時間をかけ、深く集中して調整した。

急がず、集中して、場所を変えていった。館を表す椅子の前だけでなく、その後ろ、つまり家の中でも、そうした。

望む行動が見つからなければ、止まり、考え、何かを直し、うまくいかなかったところを繰り返した。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、自分で言うところの、見えるものを映す鏡の役を果たし、判断を伝えた。

「ベスパーロフ、信じられない！　ドンドィシュ、よい！　ヴェルン、〔やりすぎだ〕！」と、トルツォフは告げた。

驚いたのは、協力者たちが何の物も持たずに演じているのに、何をして、どんな品を身につけたり、手に取ったりしているのか、分かったことだ。

想像上の物を一つとして、いい加減には扱わなかった。

どれも最後まで、その物として使い切った。

舞台にも客席にも、教会のような、厳粛な空気が生まれた。

演じ手は声を落として話し、客席では皆、息をひそめて動かずにいた。

短い休憩の間に、アルカージー・ニコラーエヴィチは、誰が何の役を演じているのか、説明してほしいと頼んだ。

後ろに並んだ参加者が、一人ずつ順に前舞台へ進み、演じる人物を説明した。

「ブラバンショーの兄弟です」と、若くはない、美しく堂々とした人が説明した。

「追跡を組織する、いわば捜索隊の総指揮官です。活動的で厳しい人間です」

「四人の船頭です」と、美しい若者二人と、もっと普通の風貌の二人が述べた。

「デズデモーナの乳母です」と、太った年配の女性が告げた。

「連れ出しを手伝った女中二人です。逃走を準備したカッシオが、この二人と話をつけました……」

「では、身体的な行動に沿って、第一場全体を見せてほしい」

「どうなるか、見てみよう」

私たちは演じた。

幾つかの間違いを除けば、場面はうまく進んだように思えた。とりわけ協力者たちがよかった。

アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「いつもこの役の線をたどり、自分がする身体的行動の一つひとつを心から信じれば、やがて、私たちが『役の人間としての身体の生活』と呼ぶものを、作れるだろう」

「それについては前の学年で話した。今は自分の経験で、その生活がどう生まれ、形になるか、見ているわけだ」

「主要な、根本となる課題と行動の本質を、一つひとつ、もっと絞り、集中させ、まとめれば、『オセロー』第一場の、この『人間の身体の生活』の骨組みができる」

「その骨組みを作る、主な段階を挙げよう」

「第一の根本的な課題と行動は、ロドリーゴを説得し、イアーゴーを手伝わせること」

「第二は、ブラバンショーの家じゅうを起こすこと。つまり、騒ぎを起こすこと」

「第三は、追跡へ駆り立てること」

「第四は、部隊と追跡そのものを組織することだ」

「これから第一場を演じに舞台へ出るときは、今はほかのことを考えず、この骨組みの主な課題と行動を、できる限りよく実行することだけを考えなさい」

「どれも、身体的・基本的な心理的本性の面から、論理や順序の面から、確認し、分解し、学んである」

「だから今、例えば『ブラバンショーの家じゅうを起こす、騒ぎを起こす』と、骨組みのどの段階の名を私が言っても、実生活ならどうするか、その生きた行動を、どう舞台へ移すかを、君たちは知っている」

「戯曲の主な登場人物と、その中心の目的にとって、できる限り目的にかない、成果を生む行動になることだけを、気にかけなさい」

「今は、それ以上はいらない」

「ただし、始めた仕事をやめず、毎日集まって繰り返すのだ。場面全体でなくても、主な骨組みだけでよい」

「それによって、主な課題と行動を、道の標識のように、ますます強く、明確に定着させなさい」

「細部、それを成り立たせる小さな課題、実行の際の適応については、考え込まなくてよい」

「その都度、即興で行えばよい」

「恐れることはない。実行するための材料は用意してあるし、この先も絶えず、より多く、深く、十分に練っていく。骨組みの課題と行動を、ますます魅力的にするためだ」

「俳優の心を動かし、創造へ駆り立てる課題と行動だけが、よいものなのだから」

「魅力を増すために、骨組みの根本的な課題と行動を、さらに深め、練り始める瞬間から、私たちは役の創造の新しい段階へ、すぐ近くまで来ているのだ」

＊　＊　＊

「では、出発点へ戻ろう。今回、君たちの役の人間としての身体の生活を作る試みを、何のためにしたのか。戯曲と役へ、内側から、最も自然に、直接的に、直感的に近づく、新しい道と方法を探すためだった」

「今、実践で身につけたことの、理論の面も理解しなさい」

「その根本原理は、分かりやすく、新しいものではない。役が内側からひとりでに生き始めなければ、外側から近づくのだ」

「身体は応じやすく、感情は気まぐれだ……」

一九……年……月……日

「演じる人物の『人間としての身体の生活』を作ることは、仕事全体の半分だ。役にも人間と同じく、身体と心の二つの本性があるからである」

「私たちの芸術の主な目的は外側にはない、何より舞台で伝える作品の『人間の内面の生活』を作ることにある、と言う人もいるだろう」

「そのとおりだ。だからこそ私は、『人間の身体の生活』から仕事を始める」

「この意外な結論の意味を、説明しよう」

「知ってのとおり、役が俳優の内側でひとりでに生き始めなければ、逆の道、外側から内側への道で近づくほかない」

「私は、そうしている」

「君たちは役を直感的に感じなかった。だから、身体の生活から始めたのだ」

「身体は物質的で、感じ取れる。命令、習慣、規律、練習に応じる。つかみどころがなく、不安定で、気まぐれで、散ってしまう感情より、扱いやすい」

「だが、それだけではない」

「私の方法には、もっと大切な条件が隠れている」

「それは、身体の生活が、必ず役の心の生活にも響くということだ。もちろん、俳優が舞台で本当に、目的にかない、成果を生む行動をしていることが条件となる」

「この条件は舞台でとくに大切だ。役では、現実の生活以上に、外面と内面の二つの線が一致し、共に一つの創造の目的へ向かわなければならないからである」

「そのために、私たちの仕事には都合のよい条件がある。身体の生活も心の生活も、戯曲という同じ源から汲み取られるのだ」

「このことが、二つの生活を近づけ、親しいものにする」

「なのに、なぜ舞台では、よく反対の現象を見るのか。身体の線が習慣によって自動的に行動を続ける一方で、役の内なる線はしょっちゅう途切れ、創造から離れて日々の個人的な心配事に気を取られた、俳優自身の線に替わってしまう」

「それは、役や創造に、形式的な、技芸だけの態度で向き合うために起こる」

「身体の生活を作ることで役へ近づく、もう一つの根拠は、それが、創造する感情の、いわば蓄電池になれることだ」

「内なる感情や体験は、電気に似ている」

「空間へ放てば、散って消える」

「しかし、蓄電池に電気を蓄えるように、身体の生活を感情で満たせば、役が呼び起こした感情や体験は、身体の、はっきり感じ取れる行動の中へ定着する」

「その行動は、身体の生活の一瞬一瞬と結びついた感情を取り込み、吸い込み、集める。そうして、不安定で蒸発しやすい俳優の体験や創造する感情を、とどめるのだ」

「この近づき方によって、役の身体の生活の、冷たい、すでにできた形が、内面の内容で満たされる」

「役の二つの本性、身体と心は、こうして一体になることで、親しく結ばれる」

「外的な行動と身体の生活は、内なる体験から、意味と温かさを得る。内なる体験は、身体の生活に、自らの表現、外側の具現を見つける」

「役と俳優自身の、この二つの本性の自然な結びつきを、賢く使わなければならない。つかみどころがなく、不安定な創造の体験を、確かなものにするためだ」

「身体の生活を作ることから役への仕事を始めたのには、実際上、それに劣らず大切な理由が、もう一つある」

「それは、感情を誘い出す最も抗しがたいものの一つが、真実と、それを信じる力の中に隠れていることだ」

「舞台で、行動や全体の状態の中に、ごく小さな有機的な身体の真実を感じさえすれば、自分の身体の行動が本物だと信じる力が生まれ、感情もすぐに生き始める」

「この場合も、有機的な真実と、それを信じる力を舞台で呼び起こすのは、心よりも身体の領域のほうが、はるかに容易だ」

「俳優が自分を信じれば、心はすぐに開き、役の内的な課題や感覚を受け入れる」

「だから俳優は、信じるためにできることを、すべてすればよい。そのとき、感情そのものも来る」

「反対に、感じようと力んでも、決して信じられない。信じることなしに、体験は生まれない」

「この条件を使って、外的な行動を、身体の生活の内側の本質、つまり役の心の生活で満たす必要がある」

「だが、そのためには、ふさわしい材料が要る」

「それは、戯曲と役の中に見つかる」

「だから、戯曲の内側の面を学ぶことへ、注意を向けよう」

「ここから、役に取り組む仕事の、新しい大切な段階へ入る。それについては次の授業で話そう」

Ⅲ．戯曲と役を知る過程（分析）

一九……年……月……日

今日の授業は、いつもと違い、掲示があった。

そこには、こう書かれていた。

戯曲と役を知る過程（分析）

トルツォフは言った。

「もう一度繰り返す。最もよいのは、役全体が自然に、ひとりでに俳優の中へ入ってくることだ」

「そんなときは、『システム』も技術も忘れ、魔法使いである自然へ、すべてを任せるべきだ」

「残念ながら、君たちの誰にも、それは起こらなかった」

「そこで私たちは、使える手段をすべて使い、想像力を促し、感情を引きつけようとした。役全体でなくても、せめて一部分を、自然に、直接的に、直感によって生き始めるためだ」

「この仕事には、幾らか成果があった。戯曲のあちこちで、個々の瞬間が、光の面のように生き始めた」

「だが今では、シェイクスピアの作品へ、直接、直感的に近づく道は、どうやらすべて試し尽くした」

「まだ生きていない箇所に、新しい『闇の中の光』を生み、舞台で演じる人々の内面へ、さらに近づくために、ほかに何ができるだろうか？」

「そのために新しい過程が必要だ。これを『戯曲と役を知る過程』、つまり分析と呼ぶ」

「分析とは何か。その目的は何か？」

「目的は、俳優を夢中にさせるものを探すことだ。熱中なしには、〔役への〕接近も創造もない。役の心の奥へ深く入り込み、その心を作る要素、内外の本性、人間としての内面の生活全体を学ぶことが、分析の目的だ」

「また、役の人間としての内面の生活へ影響する、戯曲の生活の外的な条件や出来事を学ぶことも、目的である」

「最後に、俳優自身の心の中へ、役と共通する、近しい感情、感覚、体験、接近のための要素を探すこと。創造に必要な心の材料や、ほかの材料を選ぶことなども、目的となる」

「分析は、解剖し、開き、見て、学び、評価し、認め、否定し、確かめる。そして、中心となる線と考え、つまり戯曲と役の超課題、貫く行動を見つける」

「この材料が、想像力、感情、思考、意志の栄養になる」

「このとおり、分析には多くの役目がある。だが仕事の初めに、何よりもまずするのは、才能ある、あるいは天才的な作者の作品に含まれる、最良の真珠や創造の刺激を見つけ、理解し、正しく評価することだ。最初の自由で自然な、偶然の近づき方では、気づかれなかったものを探すのである」

「俳優の才能は、美しいものすべてに敏感に応じる。だから、創造の刺激の働きかけにも、間違いなく熱心に応じ、それが自然に創造への熱中を呼び起こす」

「それがさらに、新しい闇の中の光と、短くても本当の感覚を作り出す」

「こうした部分的な命の芽生えが、俳優をますます役へ近づける」

「だから今の目先の課題は、最初に戯曲へ近づいたとき見逃した、俳優を夢中にさせるものを、作者の作品の中へ探すことだ」

「すべては、創造に熱中するための材料を、どう見つけるかに懸かっている」

「まず、知ってのとおり、知性、理性へ助けを求める。気まぐれな感情より、話が通じやすいからだ」

「ただし、そうするのは、多くの人が考えるように、分析が理性だけの過程だからでは、決してない」

「そんな見方は、狭く、間違っている」

「確かに、今のように、役を一度に捉えられないときは、まず理性を働かせる。斥候や先遣隊のように、真珠や創造の刺激を調べさせるためだ」

「理性は、戯曲と役のすべての面、あらゆる方向、構成部分のすべてを調べ始める」

「先遣隊のように、その後、感情が探求するための新しい道を準備する」

「その偵察で用意された道を、創造する感情が進む。感情が探求を終えると、理性が再び現れる。ただし、今度は新しい役目でだ」

「今度は後衛のように、感情の勝利の行進のしんがりを務め、その成果を固めるのである」

「このように、分析の過程は、理性だけの過程ではない」

「俳優の本性に備わる、ほかの多くの要素、能力、性質も参加する」

「それらに、とりわけ感情に、できるだけ広い働く余地と、現れる機会を与えなければならない」

「分析は知るための手段だ。そして私たちの芸術で、『知る』とは感じることである」

「本当の体験を通してこそ、役の人間の本性の、潜在意識の奥へ入れる。そこで、目に見えず人々の心に隠れ、聴覚にも視覚にも、意識にさえ届かないものを、知り、つまり感じられる」

「困るのは、理性が乾いていることだ」

「潜在意識の霊感の直接的な高まりを呼ぶことも少なくないが、それを殺すことも、同じくらい多い」

「理性は、その意識的な性質によって、創造に最も大切な感情の生活を、覆い隠し、抑えつけることがよくある」

「だから分析の過程では、理性を慎重に、巧みに使わなければならない」

「分析で理性が担う役割は、多くの人が思うより限られている」

「これまで、作品への近づき方が、ほとんど偶然で直接的だったのなら、これからは、もっと意識的なものになる」

〔「若いころ、ヴォルガ川沿いの町を、ただ覚えるために丸暗記したとき、私はひどく退屈し、どうしても記憶へ押し込めなかった」

「ところが、もっと成長してから、学校の仲間と舟でヴォルガ川全体を旅したときには、主な町だけでなく、小さな村、船着き場、立ち寄り先まで、すべて学んだ。誰が住み、何を買え、何が作られているかを、一生忘れないほど覚えた」

「望みもしないのに、暮らしのごく私的な面、艶っぽい細部や土地の噂話まで、知ってしまった」

「知ったことは、こちらが努力しなくても、ひとりでに記憶の棚へ収まった」

「知識のためだけに学ぶのと、実際にすることに必要だから学ぶのとでは、大きな違いがある」

「前者では、自分の中に置き場所が見つからない。後者では、あらかじめ場所ができていて、知ったことはすぐそこへ入る。用意された水路や池に、水が流れ込むように」

「これからの、戯曲と役の分析でも同じだ」

「分析それ自体を目的に、分析のための分析をするなら、それを記憶に定着させるのは難しい」

「だが今は、分析で得たすべてが、あらかじめ用意した、主な骨組みの課題と行動へ入っていく。すぐに用意された場所を見つけ、そこを満たすのだ」

「人間の身体の生活は、内面の生活のあらゆる種にとって、よい肥沃な土壌である」

「もし体験のためだけに体験しようとして分析し、集めるなら、分析で得たものに、置き場所や使い道は、なかなか見つからない」

「だが今、分析の材料は、まだ深くない身体の生活を補い、理由を与え、生かすために必要だ。だから、戯曲と役の内側から分析によって新しく得たものは、すぐに重要な使い道と、育つための肥沃な土壌を見つける」〕……。

「人間の身体の生活の骨組みは、〔役に取り組む仕事の〕始まりにすぎない。これから最も大切なことが待っている。その生活を、深く、深く掘り下げ、人間の内面の生活そのものが始まる深みへ達することだ。それを作ることが、私たちの芸術の主な課題の一つなのだから」

「今、その課題には、ずっと多くの準備ができ、実行も大いに容易になっている」

「支えも準備もなく、直接感情へ呼びかけ、手を伸ばせば、その壊れやすい線を、捉えるだけでなく、定着させることも難しい」

「しかし今は、人間の身体の生活という、物質的、身体的にはっきり感じられる線が、とてもしっかりした支えになっている。君たちは宙に浮かず、踏み固めた道を進む。その道が、誤った線へそれるのを防いでくれる」

「身体を知ることは、素晴らしい肥沃な土壌だ」

「そこへ入るものはすべて、私たちの物質の世界に、感じ取れる根拠を見つける」

「その土壌、とくに理由のある行動は、役を最もよく定着させる。この領域では、ほかより容易に、小さくても大きくても真実を見つけられ、それが、舞台でしていることを信じる力も呼び起こすからだ」

「創造の過程で、真実と、それを信じる力が大切であることは、繰り返すまでもない」

「それが感情を呼ぶ強い鳥寄せ笛だと、君たちは知っている」

「むしろ、もう一つ思い出してほしい。役の人間としての身体の生活が大切なのは、感情の線と、慣れ親しんだつながりを持つことでもある。類推によるのか、反射によるのか、そのつながりがあるのだ」

「身体で正しく生き始めれば、感情は、多少なりとも必ず応じる」

「水がくぼみや穴を満たすように、感情は身体的な行動へ流れ込む。そこに、信じられる、生きた有機的な真実を感じれば、そうなる」

「自分で思い出してごらん。身体の人間らしい生活、その身体的行動を、本気で生き始めるとき、感情は何もせずにいるだろうか？」

「この過程へ深く入り、そのとき心で何が起こるかをたどれば、分かるはずだ。舞台の身体的生活を信じるとき、それに近く、論理的につながった感覚を、体験しているということが」

「それなら、役から得た人間の身体の生活が、同じ役の、それに対応する人間の内面の生活を、呼び起こすのは明らかだ」

「結論は、役の人間としての身体の生活が、その内面の生活を作る助けになる、ということだ」

「知ってのとおり、心の生活は身体の生活に映る。同じように、身体の生活も心の生活に映りうる」

「私たちの仕事では、この条件が並外れて重要だと理解しなさい。気まぐれな俳優の内なる創造の道具へ直接働きかけるのは、物質的で、よく感じ取れ、命令にも応じやすい身体の道具に直接働きかけるより、はるかに難しく、つかみにくく、実感しにくいのだ」

「無理強いにも命令にも従わない感情より、身体のほうが扱いやすい」

「だから、役の人間としての内面の生活が、ひとりでに生まれなければ、その身体の生活を作りなさい」

＊　＊　＊

「すでに話したように、役に対する創造への熱中が自然に来なければ、斥候である理性の助けを求める必要がある」

「では、意識の光を、どこへ向ければよいのか？」

「なくした物を探すときは、どこもかしこも探り、最も思いがけないところで見つかることも多い」

「私たちの技術には、戯曲と役の分析を通して知るための、多くの方法がある」

「内容を語り、作者の与えた事実、出来事、状況を書き出す。区切りに分けて戯曲を解剖し、層に分け、問いを立てて答える。言葉の強調と間を正しく置いて読み、戯曲の過去や未来をのぞく。皆で話し合い、論争し、討論する。生まれ、つながり合う光の面を絶えず確かめ、事実の意味を見定め、理由を与え、区切りと課題の名前を探す。ほかにも、いろいろできる」

「これらはすべて、戯曲と役を分析して知るという、同じ過程の、異なる実践的方法だ」

「今挙げた方法はすべて、実際に見せよう」

「だが、稽古する一つの場面で、一度に全部はできない」

「それでは君たちがすっかり混乱し、頭がいっぱいになって、とても複雑だという印象しか残らない」

「だから、場面ごとに使いながら、分析の技術的な方法を、少しずつ紹介していこう」

〔戯曲からの抜き書き〕

授業の終わりに、アルカージー・ニコラーエヴィチは課題を出した。

イワン・プラトーノヴィチの教室へ集まり、預けていた『オセロー』の本を受け取る。各自、教室から出ずに、作者のト書きを抜き書きするようにと言った。

さらに、登場人物の対話や独白から、その特徴、関係、事実の説明と理由づけ、場面の場所、衣装、内なる体験の説明など、台詞から得られるものをすべて選び、書き出すよう命じた。

抜き書きは全員で協力し、イワン・プラトーノヴィチの編集のもとで、一つの共通の一覧にまとめ、授業の記録へ添える。

写しを生徒へ配り、戯曲の本はまた預かる。

「私は」とトルツォフは言った。「装置と衣装の下絵を描いている美術家に会い、自分も演出家として第一場全体の上演を考えよう。次の授業で、作者の指定に加え、私たちの案も知らせる」

「そうすれば、君たちには必要な情報がすべて揃う」

抜き書きをまとめる集まりは、その場で翌朝十時と決まった。

一九……年……月……日

イワン・プラトーノヴィチが戯曲を読み、私たちは、登場人物の特徴、関係、心理を示す箇所や、環境、舞台の配置と動き、装置などに関わる作者のト書きを見つけると、そのたびに止めた。

こうして、数ページにわたる一覧ができた。

それを、装置、衣装、ト書き、登場人物の特徴、心理、考えなどの項目に分けた。

その結果、新しい一覧ができた。明日、トルツォフへ渡すことになっている。

〔問いを立て、答える〕

「作者が戯曲に書いたものを、さらに、最後まで汲み尽くし、〔補うために〕」と、トルツォフは言った。「また、作者が言い尽くしておらず、俳優が作品を十分に知るためには不足していることを明らかにするため、もう一つの技術的方法を提案しよう。空想の過程でも使った方法だ」

「問いを立て、それに答えるのである」

「例えば、こうだ」

「いつ、出来事は起こるか？」

「ヴェネツィア共和国の繁栄期、……年です」

「季節はいつか。昼か夜か、その何時ごろか？」

「ブラバンショーの館の前の第一場は、海に強い嵐が起きる、秋か冬のころです」

「空には雲が集まり、ひどい嵐の一つが起ころうとしています」

「時は夜遅く、ヴェネツィア全体が眠りに入り始めています」

「観客へ時刻を示す必要があれば、よい間を選んで、塔の時計を十一回鳴らすこともできます」

「ただし、この雰囲気を作る効果は、劇場でずいぶん使われています。慎重に、加減を考えて、つまり、よほど必要でなければ使わないようにすべきです」

「どこで、出来事は起こるか？」

「ヴェネツィアです」

「大運河、カナル・グランデに近い、貴族の地区です。高官たちの館が並んでいます」

「舞台の大部分は運河の水で、小さな部分だけが、水の都らしい、ごく狭い歩道と、館の入口の前の船着き場になっています」

「上と下の窓が、よく見えるとよいでしょう。夜灯や手提げ灯のちらつき、人の走り回る様子によって、窓の向こう、家の中で大きな騒ぎが起こり、皆が目を覚ます印象を与えるためです」

生徒たちは、生きた水と、浮かんで進むゴンドラを、舞台で表せるのか疑った。

だが、アルカージー・ニコラーエヴィチは、劇場にはそれを実現する手段がすべてあると言った。

水面の揺れは、速さを変えて機械的に動くクロモトロープを備えた、特別な投光器で、見事に表せる。幻灯のように、動く光のきらめきを投げ、水面が揺れる印象を、十分に生み出すのだ。

波そのものを表す機械的な方法もある。

例えばバイロイトの『さまよえるオランダ人』の第一場では、二隻の大きな船が現れ、操船され、向きを変え、離れていく。

一隻は船着き場へ着く。

その動きや方向転換の際、生きた波が、さまざまな方向から船べりへせり上がり、本物の海の波のようになめていく。

〔内なる意味を明らかにする〕

「今度は、戯曲のかすかにしか見えない、まったく不明瞭な瞬間へ、望遠鏡を向けよう。それらにも、命を与える過程を施すためだ」

「どうすればよいのか？」

「もう一度耕す必要がある。言い換えれば、読み直すのだ。それも、じっくり考えながら」

「君たちはまた、『読みました、知っています！』と叫ぶかもしれない。だが、多くの例によって、読んではいても、まだ戯曲を知らないことを示そう」

「それどころか、言葉として書かれた台詞を、文法的にさえ読み解けていない箇所がある」

「さらに言えば、大きな明るい光の面と呼んだ箇所でさえ、何が語られているか、君たちには大まかにしか分かっていない」

「例として、その最初の、大きく明るい光の面を取ろう。元老院の前での、オセローの独白だ」

「尊敬すべき、高貴なる方々、
そして、わが情け深き上官たちよ。
この老人の娘を連れ去ったこと、
それは偽りではない。また、
彼女と結婚したことも偽りではない。
だが、私の罪は、それがすべてなのです……」

「この数行に込められた内容を、すべてはっきり理解し、感じているか？」

「はい。何についての話かは、分かると思います。デズデモーナを連れ去ったことです！」と、生徒たちは答えた。

「いや、それでは十分に正しくない」と、トルツォフは止めた。

「元老院に仕える異民族の人間の立場から、高位の官吏の娘を連れ去ったことについて語っているのだ」

「では、オセローはどんな身分で仕えているのか、説明してほしい」

「彼は元老院の人々を『上官』と呼んでいる」

「彼らの関係は、どうなっているのか？」

「彼は将軍、軍人で、あちらは政府の一員です」と、私たちは答えた。

「私たちの昔の言い方なら、彼は陸軍大臣で、あちらは閣議なのか。それとも彼は雇われた兵士にすぎず、あちらは、国のすべてを決める全権を持った支配者なのか？」

「そんなことは考えませんでしたし、今も、俳優がなぜそんな細かなことを知る必要があるのか、分かりません」と、ゴヴォルコフは言った。

「なぜ、だって？」と、トルツォフは驚いた。

「ここで問題なのは、異なる階級だけでなく、異なる民族の衝突なのだ」

「それだけではない。元老院が、自分たちの軽蔑する黒人に依存しているという問題だ」

「ヴェネツィア人にとって、こんな恐ろしい衝突は、それだけで一つの悲劇ではないか！」

「それを知りたくないというのか？」

「登場人物の社会的な立場に、関心がないのか！」

「それでどうして、彼らの関係と、衝突の鋭さのすべてを感じられるのか。この衝突は、悲劇全体に、とりわけ主人公たちの恋物語に、大きな役割を果たすのだ」

「確かに、おっしゃるとおりです」と、私たちは認めた。

「先へ進もう」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは続けた。

「この老人の娘を連れ去ったこと、
それは偽りではない……」

「では、どうやって連れ去ったのか、話してほしい」

「どの程度の罪かを判断するには、細部を知らなければならない。被害を受け、侮辱された側のブラバンショー、公、元老院の人々の立場だけでなく、行為を起こしたオセロー本人と、恋物語のヒロイン、デズデモーナの立場からも、知る必要がある」

これも、考えてみる気さえ起こらなかった問いで、私たちは答えられなかった。

「先へ進もう」と、トルツォフは告げた。

「……彼女と結婚したことも、
偽りではない……」

「誰が、どこで、どの教会で、二人の結婚式を挙げたか、話してほしい」

「カトリックの教会か？」

「それとも、オセローはイスラム教徒の異教徒だから、キリスト教の司祭は誰も、二人の式を挙げようとしなかったのか？」

「もしそうなら、彼が結婚と呼ぶのは何なのか。どんな儀式なのか？」

「あるいは、民事婚なのか？」

「デズデモーナは、儀式もなく彼に身を委ねる決心をしたのだろうか？」

「当時としては、あまりに大胆で、常識に背くことだ！」

この問いにも答えられないのを見て、アルカージー・ニコラーエヴィチは判定を下した。

「つまり」と、彼は結論した。「幾つかの例外を除けば、君たちは、『オセロー』の本に印刷された文字が語る、言葉の中に収まることを、読んで、ほとんど形式的に理解することはできる」

「しかし、それはシェイクスピアが作品を書くときに言おうとしたこととは、ずいぶん違うと分かる」

「作者の意図を理解するには、死んだ文字から、考えだけでなく、見えていた光景、感情、体験を復元しなければならない。つまり、書かれた形式的な台詞の下に隠された、内なる意味の全体を復元するのだ」

「そうなって初めて、ただ読んだだけでなく、戯曲を知っていると言える」

〔戯曲の現在、過去、未来〕

「内容を語るときの、君たち共通の間違いは、昔から誰もがよく知る、作者が書いた内容、つまり戯曲の現在を繰り返すことだ」

「では、過去と、未来への見通しは？」

「誰が、それを話してくれるのか？」

「作者の台詞の下や行間に、君自身が思い描くものを、隠さないでほしい。シェイクスピアが言い尽くしていないこと、君自身がどう見て、聞いて、感じるかという、戯曲の『人間の内面の生活』を語るのだ」

「ただの語り手ではなく、創り手になりなさい」

「〔ゴヴォルコフ〕、君がこの難しい課題を、やってみてくれるかな。見てのとおり、語るのは簡単ではない……」

「失礼ですが」と、ゴヴォルコフは反論した。「私は作者の書いたことを話しています」

「それがお気に召さず、退屈だというのなら、それは作者の責任にしていただきたいですね」

「いや、違う！」と、トルツォフは止めた。

「作者が書いたのは、幕が開いている間に起こることだけだ」

「いわば、戯曲と役の生活の現在だ」

「しかし、過去なしに現在がありうるだろうか？」

「自分の現在から、それ以前のすべてを取り除いてみなさい」

「今、座って俳優の芸術を学んでいるが、過去には、その学びへつながることが、何もなかったと想像してごらん」

「俳優になろうとも夢見ようともせず、演じたことも、劇場へ行ったことさえもない」

「そんな現在は、まったく価値を失い、根のない植物のように枯れ、死ぬ運命になると、感じないか？」

「それだけではない。現在は、過去なしだけでなく、未来なしにも存在できない」

「未来は知ることも予測することもできない、と言うだろう」

「だが、それを望み、見通しを持つことは、できるだけでなく、しなければならない」

「舞台に立ち、この職業へ身を捧げるつもりも夢もないなら、現在、例えば今している俳優の芸術の学びに、何の必要があるのか？」

「今の授業に関心を持つのは、当然、その大部分が、将来実を結ぶからだ」

「生活に、過去と未来なしの現在がないなら、生活を映す舞台でも、同じでなければならない」

「戯曲家は、現在と、過去や未来についての幾つかの手掛かりを与えてくれる」

「小説家は、もっと与えてくれる。過去も現在も未来もだ」

「前書きも後書きも書く」

「当然だろう。本の長さにも時間にも、縛られないのだから」

「だが、戯曲家の立場は違う」

「戯曲という、ひどく狭い枠に従わなければならない」

「劇作品の長さは時間に制限される。それも、ごく短い時間だ」

「最大で四時間か四時間半。一回十五分の休憩を、三回か四回取る時間も含めてだ」

「しかも、一つの幕そのものにも時間の制限がある」

「四十分か四十五分を越えては続けられない」

「今の観客の注意が続くのは、その長さだけだ」

「この短い間に、何が言えるだろうか？」

「だが、言わなければならないことは多い」

「そこで作者は、俳優の助けを待っている」

「過去や未来について、作者が語る暇のなかったことを、俳優に語り足してもらいたいのだ」

「これには、結局、作者の書いた以上の言葉は言えないではないか、と反論されるだろう」

「だが、そうではない」

「言葉だけではない方法で、伝わることもある」

「ドゥーゼが『椿姫』の最終幕で、死の前に、最初の出会いのあとアルマンから届いた手紙を読んだときのことだ。その目、声、抑揚、女優の全存在が、彼女は過去のごく細かなことまですべて知り、見て、もう一度体験しているのだと、説得力をもって語っていた」

「演じている瀕死のヒロインの生きる生活を、ドゥーゼ自身が細部まで知り、想像し尽くしていなければ、そんな結果に達することができただろうか？」

一九……年……月……日

「ここまでの仕事を終えた今、作者の台詞の文字が語ることも、その下の、書かれていない内なる意味に隠された考え、感情、光景、響きも、すべて分かったと言えそうだ」

「確かに、多くを得た」

「だが、それで全部だろうか？」

「私たちは経験から、戯曲家が、俳優に必要な多くのことを、言い尽くしていないと知っている」

「例えば、こうだ」

「舞台にイアーゴーとロドリーゴが現れる」

「二人は、どこから来たのか？」

「出てくる五分前、十分前、四十分前、一日前、一か月前、一年前には、何があったのか？」

「俳優は、それを知らなくてよいのか？」

「ロドリーゴを演じる人にとって、デズデモーナと、どこで、いつ、どう出会い、知り合い、求愛したかを知ることは、余計なのか？」

「その知識と、それに応じる光景なしに、シェイクスピアの与えた言葉を、俳優は語れるだろうか？」

「つまり、私たちがある程度知った役の現在は、過去なしに存在できるだろうか？」

「役の未来も同じだ。過去と現在なしには存在しない」

「ないのなら、作らなければならない」

「では、誰が作るのか？」

「台詞には小さな手掛かりがあり、もちろん、それは考慮する。だが、残りは……。誰が語ってくれるのか？」

「作者を生き返らせることはできず、別の作者も見つからない！」

「頼れるのは、演出家だけだ」

「だが、全員が私たちの道を進むことに賛成するわけではない」

「大多数は私たちを、作り事ばかりする者だと思い、この〔探求〕を笑うだろう」

「それに、演出家の空想は、俳優である私には、よそよそしいかもしれない」

「自分自身を頼るほかない」

「だから、仕事に取りかかろう……」

「作者の書き切らなかったことを、想像し、作り出そう」

「しっかり準備しなさい。長く、難しい仕事だからだ」

「君たちは作者の協力者となり、作者自身のやり残したことを、仕上げなければならない」

「もしかすると、戯曲を丸ごと一つ、書くことになるかもしれない！」

「必要なら書こう。過去と未来がなければ、現在は存在できず、あっても意味がないのだから」

「去年、これについて話したことを、覚えているね……」

〔「……ただ、君たちが戯曲について、互いにあまり話も議論もしないのは、残念だ」

「どうすれば、君たちに火をつけられるだろう？」

「違った見方が生まれ、いくつかの派に分かれれば、よいのだが」

「議論は、関心に火をつけ、本質を掘り出し、行き違いを明らかにする、いちばんの方法だ」

私たちは、授業の外で戯曲の話が出ない理由は、自分たちにも分からないと説明した。

「助けが必要らしいな」と、トルツォフは言い、教室を出ていった。〕

〔戯曲について話し合う〕

一九……年……月……日

今日は、生徒と教師が、悲劇『オセロー』について話し合うことになっていた。

呼ばれた全員が劇場のホワイエの一室に集まり、緑のラシャを掛けた、いかにも会議らしい大きなテーブルを囲んだ。上には紙、鉛筆、ペン、インク壺など、本物の会議に付きものの道具が並んでいた。

トルツォフは議長席に座り、話し合いを始めると告げた。

「戯曲『オセロー』を、自分はこう理解している、と話したい人はいるか？」

だが皆、気まずそうに動かず、口に水でも含んだように黙っていた。

集まりの意味が分からないのかと思い、アルカージー・ニコラーエヴィチは説明した。

こう言ったのである。

「君たちは以前、『オセロー』を、いい加減に、急いで、ついでのように読んだ」

「その記憶が、断片や光の点として残っていた」

「改めて読み直し、その印象へ何かが加わった」

「だが、役の内面の材料は、まだ足りない」

「それを補うため、今日の話し合いを開いたのだ」

「だから、ここにいる一人ひとりに、戯曲について考えていることを、何でも率直に話してほしい」

どうやら、誰も何も考えていないらしかった。話したい者はいなかった。

長く、重苦しい沈黙のあと、イワン・プラトーノヴィチが発言を求めた。

「私はこれまで黙っていた」

「ナズヴァーノフが持ち込んで、私たちの学校へ『オセロー』が来たときもだ。いやはや、まったく！」

「そして先日、アルカージーが、役に取り組む教材として、この戯曲を選んだときもだ」

「あのときも今も、賛成ではないのに、黙っていた」

「そういうことなのだ！」

「では、なぜ賛成できないのか？」

「第一に、生徒向きの戯曲ではないからだ。第二に、そして何より大切なのは、この悲劇そのものが、シェイクスピアの最良の作品とは、ほど遠いことだ」

「最良ではない、と私は言う！」

「本当のところ、悲劇でさえなく、メロドラマだ」

「だから、筋も出来事も現実味が乏しく、信じられない」

「考えてもみたまえ。黒人の将軍だ！」

「当時だけでなく、文化が民族や部族を近づけようとしている今でさえ、私たちは、そんな黒人の将軍をどこにも知らない」

「例えば、黒人の多いアメリカに、そんな黒人の将軍がいるかね？」

「今、この進歩した世紀でさえ、そうなのだ！」

「遠い中世の、あのヴェネツィアなどについては、何をか言わんやだ！」

「そして、その存在もしない黒人の将軍が、誰より美しく、清らかで、無邪気な、おとぎ話の姫のようなデズデモーナを盗み出す」

「まったく、ありえない話ではないか！」

「野蛮人の誰かが、英国か、ほかの国の王の娘を盗み出してみたまえ！」

「やれるものなら、やってみればよい」

「そんなメロドラマのロミオは、ひどい目に遭わされるだろうよ」

皆、前から彼を止めようとしていたが、勇気がなかった。

しかし、アルカージー・ニコラーエヴィチ本人が疑問を示し、友人のために少し恥ずかしがるように止めると、一斉に、作品を守ろうと発言者へ向かっていった。

トルツォフは、ただ両手を広げ、「もう、よしなさい、ワーニャ！　何を言うんだ！」と、何度も繰り返した。

その一言一言が、火に油を注ぎ、議論をさらに燃え上がらせた。

話を導くのは難しく、議長の鈴は鳴りやまなかった。

驚いたことに、イワン・プラトーノヴィチには、ヴュンツォフと、誰が想像しただろう、マロレトコワ本人が、味方についた！

私は衝撃を受け、議論へ飛び込まずにはいられなかった。

ほどなく、ほかの反対者たちの間にも、意見の一致はないと分かった。

それどころか、批判する人が多かった。

私には、作品に反対する人の多く、例えばゴヴォルコフ、ヴェリヤミノワ、ヴェセロフスキーは、戯曲がよいか悪いかではなく、皆に好みの役が回らないから反対しているように思えた。不当に疑っているのかもしれないが！

部屋には、うなり声や叫び声が満ちた。議長がいつの間にか席を離れ、脇から眺めていたので、なおさらだった。

「ひょっとして、この一幕はすべて、二人の先生の仕掛けなのか？」と、私は思った。

そうなら、見事に目的を達したことになる。『オセロー』の議論は燃え上がり、長引き、夜になってもやまなかった。

そのせいで、公演の音響に大きな失敗が出た。持ち場についた生徒たちが、自分の仕事ではなく『オセロー』に夢中だったからだ。

何人かは、失敗を記録に書き留められた。

俳優たちも議論に加わり、イワン・プラトーノヴィチを手厳しく攻撃した。話に夢中で三度目の開演のベルを聞き逃し、休憩が少し延びることさえ起こった。

今、公演から家へ戻り、夜の静けさの中で、議論をまとめ、記憶に残ったことを書こうとしている。

とても難しい。頭の中ではすべてが混ざり、死ぬほど疲れている。

だから、記録はこんなにもまとまりがない。

一九……年……月……日

「さて、新しく耕して種をまいたあとだ。芽生えを調べ、実を集めよう」と、教室へ入ってきたアルカージー・ニコラーエヴィチは告げた。

「話し合いと長い議論のあと、君たちの心に、何か新しいものは生まれたかな？」

「生まれました！」と、私たちは声を揃えた。「混乱しすぎて、何が何だか分かりません！」

「それでも、整理してみよう」と、トルツォフは提案した。

改めて丁寧に尋ねてみると、驚いたことに、新しい鮮やかな光の面は、一つも増えていなかった。だが、その後ろに、さまざまな感覚、兆し、予感、疑問が、数限りなく現れていた。

明るく大きな惑星の向こうに、望遠鏡が、かすかに光る小さな星の群れを見つけるようなものだった。

星だと分かるのも難しいほどで、空が乳白色の薄い覆いに包まれたように見える。

「天文学者なら、これは発見だと考えるだろう！」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは喜んで声を上げた。

「では、明るい光の面を、確かなものにしよう」

「その反射が強くなれば、後ろの薄暗い星も、もっと明るくなるかもしれない」

「最初の明るい箇所、元老院でのオセローの演説から始めよう」

「記憶の中のこの光の面を、どう確かにし、広げればよいか？」

「そのために、この記憶は何なのかを決めよう。聴覚の記憶か、視覚か、感情か？」

「オセローやほかの人の声は聞こえません。でも何かを感じ、かなり強く見ています。はっきりはしませんが」

「それはよい。何が見え、何を感じるのか？」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは詳しく尋ねた。

「どうやら、あまり多くありません。思っていたより少ないです！」と、かなり長く自分を調べたあと、私は認めた。

「見えるのは、ありきたりな、オペラ風に美しい姿です。そこに気高さを感じますが、それも芝居の、『漠然とした』気高さです」

「それはよくない。その姿からは、本当の生活を感じられない」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「ところが戯曲のこの箇所では、暮らし、人間、社会、民族、心理、倫理に関わる、鮮やかで生きた動機や情念が、いくつもぶつかっている。心を動かされずにはいられないほどだ」

「外側の筋そのものも、あれほど美しく、意外で、巧みにできているので、おのずと関心を引く」

「与えられた状況が、なんと複雑に絡み合っていることか！」

「突然の戦争。故国を救える唯一の人間、オセローが、切実に必要になる。一方、支配層は侮辱を受けている。当時の封建的な考えでは、オセローは肌の色の違う野蛮人、半ば獣と見なされ、貴族の娘が彼と血を交えることは、支配階級への深刻な侮辱だったのだ」

「これを信じて、高慢なヴェネツィア人の人種の名誉と、本当の愛国者としての故国の救済、そのどちらを選ぶか、考えてごらん」

「実に多様な糸が、この場面で、一つの結び目になる」

「なんと巧みな舞台の方法だろう。面白く、勢いよく進む行動の中で、なんと巧みに状況を示すことか」

「この場面をさらに強くしたければ、その前の二つの場面へ橋を架けなさい」

「その前の〔場面〕が、夜中に雷のように起こり、町じゅうを起こす大騒動を感じさせるように演じられた、と想像してごらん」

「皆が心地よく眠っていると、突然、走る群衆の叫び、武装した男たちを載せたゴンドラの水音がする。総督宮殿の窓は明るく、そのうえ、トルコ軍の襲来の恐ろしい噂、町じゅうの愛する娘デズデモーナを黒人が盗み出したという知らせ、暴風……」

「すべてを混ぜ合わせ、寝起きの頭で受け取ってみなさい」

「自分たちのヴェネツィアは、もう野蛮人の手に落ち、今にも彼らが家へなだれ込むように、思えるだろう」

「見えるだろう。一つの明るい光の面が、別の明るい面へ伸び、合わさって、大きな明るい空間を作る。それが隣の区切りへ、もっと強く光を返し、そこにも命を与える」

「実際、戦争の挿話と、デズデモーナの連れ出しの挿話が、結びついた」

「だが、その連れ出しが、カッシオの昇進をめぐるもつれから、イアーゴーがオセローへ復讐する挿話と、強くつながっていることも、忘れていないね」

「この混乱の全体で、ロドリーゴが大きな役割を果たしていることも、思い出してほしい。オセローに次ぐ、デズデモーナとの結婚を望む男だ」

「そして同時に、ロドリーゴはあらゆる糸で、イアーゴーへ結ばれている。こうして続いていく」

「一人の人物、一つの挿話が、別のものを生かすことを、感じるだろうか。だから星の反射光のたとえは、今、戯曲の構造について学んでいる過程を、表しているのだ」

「元老院でのオセローの場面を確かにし始めたとたん、それは密接につながるほかの挿話を引き寄せた。その挿話がまた、初めの場面につながる、さらに別の場面を照らした」

「何度か読んだあと記憶に残る〔光の面〕を、ざっと見渡してみよう。あるものは、すでに近しいものと溶け合い、別のものは、まだつながらなくても、その方向へ向かっている。さらに別の、多くのものは、生きた光から反射を受けて、前より見えやすくなった。残りの数多くの記憶の瞬間は、まだ星の天の川のように、かすかな兆しとしてしか現れていない」

「だが、これまで新しい光を作り、役と一体になるためにしてきたことは、本当のところ、すぐには直感で自分の中へ入ってこなかった戯曲の、個々の箇所へ熱中するための仕事だった」

「新たに見つかった天才的な瞬間に刺激されて生まれた俳優の熱中は、今度は分析の道具となり、分析の始めた仕事を続けられる」

「熱中は、創造を呼び起こすだけでなく、心の奥への賢い案内人であり、深く鋭く探る人であり、敏感な批評家、評価者でもあるからだ」

内容を語る

「シェイクスピアのような才能ある作者は、面白い魔法の『もしも』や与えられた状況とともに、空想のための魅力的な材料を数限りなく詰め込んだ、天才的な戯曲を与えてくれる」

「他人の主題を創造のために探る仕事では、主に内側の線をたどる必要がある。外側の事実や出来事の線は、すでに作者が定めているのだから、なおさらだ」

「作品に隠されたものを理解し、その価値を見定めるには、想像力が要る」

「試してみよう」

「ヴュンツォフ、『オセロー』の内容を話してごらん」

「黒いムーア人が、白い娘を盗みました」

「父親は裁判へ。すると戦争が起こりました」

「黒人を送らなきゃいけないけど、父親は、絶対だめだと」

「まず、こっちを裁いてくれって言うんです」

「裁いて、その晩に黒人を戦争へ送りました」

「娘は、一緒に行く、何が何でもって言います」

「それで……まあ」

「行って、勝って、宮殿で暮らすんです……」

「どう思う？」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは私たちに向き直った。「シェイクスピアの与えた、新しい魅力的な創造の主題を、彼はよく理解し、その価値をつかんだかな？」

皆、答える代わりに笑った。

「シューストフ、君なら助けてくれるかな？」

「オセローが元老院議員ブラバンショーの娘を連れ去ったのは、まさにトルコ軍が、ヴェネツィアの植民地の一つを攻撃し始めた夜でした」と、シューストフは語った。

「遠征を成功させられる唯一の人間は、オセローでした」

「しかし領土の防衛を任せる前に、老人ブラバンショーとの争いを解決しなければなりませんでした。高慢なヴェネツィア人である彼は、自分の軽蔑する黒人の民族の男に一族を辱められたとして、守ってほしいと求めていたのです」

「娘を連れ去ったムーア人は、緊急会議中の元老院へ呼び出されました」

「もう退屈だ！」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「劇場のプログラムの筋書きなら、そんな書き方をする」

「ゴヴォルコフ、君が『オセロー』の内容を話してごらん」

「キプロス、カンディア、モーリタニアという征服された地方はですね、ヴェネツィアの重い足の下に踏みつけられています」と、わが筋金入りの見せる役者は語った。

「高慢な総督、元老院議員、貴族は、征服した人々を人間と見なさず、その血と交わり、親戚になることを許しません」

「しかし失礼ながら、生活はそんなことに構わず、人々に苦しい妥協を強います」

「突然、トルコとの戦争が……」

「すまないが、もう退屈だ」

「歴史の教科書なら、そんな書き方をする」

「心を引くものが少ない。芸術と創造の土台は、想像力や情念を呼び覚ますものなのだ」

「君の話からは、シェイクスピアの与えた材料への熱中が感じられない」

「作品の本質そのものを〔語る〕のは、容易なことではない」

私は何の案もなく、黙っていた。

少し待ってから、トルツォフは自分で語り始めた。いや、正確には、シェイクスピアの主題をもとに、空想を始めた。

「美しいヴェネツィアの娘が見える」と、彼は言った。「贅沢に甘やかされて育ち、わがままで、夢見がちで、空想好きだ。母親がなく、おとぎ話や短編物語で育った若い娘は、そうなるものだ」

「咲き始めたばかりの花、デズデモーナは、家に閉じ込められ、家事と、高慢で重々しい父親の気まぐれに応じることに、退屈している」

「誰も近づけさせてもらえないが、若い心は愛を求める」

「求婚者はいる。高慢な遊び人、人生を浪費する若いヴェネツィア人たちだ」

「だが、彼らには、若い空想家を引きつけることはできない」

「彼女に必要なのは、まだ見たことのない、素晴らしい物語に書かれるようなものだ」

「おとぎ話の王子、領地を持つ君主、王を待っている」

「遠い、美しい国からやって来る人だ」

「英雄で、美しく、勇敢で、無敵でなければならない」

「彼女はその人に身を委ね、美しい船で、どこかのおとぎの国へ行くのだ」

「続きを話してごらん」と、トルツォフは私に向き直った。

だが私は聞き入っていて、準備ができておらず、黙っていた。

待たれて少し間を置いたあと、「できません。動き出す力がないんです」と答えた。

「自分のぜんまいを巻きなさい」と、トルツォフはけしかけた。

「鍵がありません」と、私は認めた。

「今、渡してあげよう」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「話そうとしていることが起こる場所は、心の目で見えているか？」

「はい」と、私は元気づいた。

「なぜか、今のセヴァストーポリにそっくりなヴェネツィアで、起きているように見えるんです。そこには、なぜかニジニ・ノヴゴロドの知事公邸があって、ブラバンショーが住んでいます。南湾の岸辺で、今と同じように、小さな蒸気船が楽しげに行き交っています」

「でも、それを邪魔することなく、昔のゴンドラも、櫂で水をはねながら、あちこちへすいすい進んでいます」

「それでよい」と、トルツォフは言った。

「俳優の想像力の気まぐれを、誰が説明できるものか！」

「歴史も地理も構わず、時代錯誤も恐れないのだ」

「もっとおかしいのは」と、私は空想を続けた。「セヴァストーポリに似た私のヴェネツィアでは、湾岸に、ニジニにそっくりの崖があることです。絵のようなヴォルガの岸辺と、かつて私が愛し、苦しんだ、人目につかない詩情豊かな場所があるんです」

心の目に見えたものを話すと、すぐに、このとんでもない想像の創造を批判したくなった。だが、アルカージー・ニコラーエヴィチは、両手を振って、私を強く止めた。

「とんでもない！」

「どんな記憶を出すか、自分の好きなように注文することは、私たちにはできない」

「ひとりでに心によみがえり、俳優の創造を呼び起こす強い力になるのなら、それでよい」

「ただ、想像したことが、作者の作った主な筋の、内側の本質と台詞に反しなければよいのだ」

さらに私の空想を動かすため、アルカージー・ニコラーエヴィチは、新しい鍵をくれた。

「心の目で見ていることは、いつ起こるのか？」と、新しい問いを出した。

私のぜんまいがまた切れると、次の仕事のために、別の鍵をくれた。

「見えていることは、どう起きたのか？」と尋ね、その問いをすぐに説明した。

「つまり、内的な行動の線が知りたい。その段階的な進み方と、発展を知りたいのだ」

「今分かっているのは、甘やかされたデズデモーナが、ヴェネツィアの、ヴォルガ川の岸の、ニジニ風の館に住み、ヴェネツィアの遊び人と結婚したくない、ということだけだ」

「だから、彼女が何を夢見て、どう暮らし、その先に何があったかを、話してごらん」

新しい力も無駄になり、私は空想へ動き出せなかった。

そこでアルカージー・ニコラーエヴィチは、私の代わりに空想を続けた。ムーア人の人気と噂が、その到着に先立って広める、面白く心をそそる話を、作り出していった。

ムーア人の武勲や、やがてデズデモーナに語る、あらゆる苦難を、おとぎ話のようにロマンチックで、美しく、印象的にしたかったのだ。夢の中で英雄を待つ、若く熱しやすい娘の心を、かき立てるために。

また話が止まると、アルカージー・ニコラーエヴィチは、もう一度私を促そうとした。

やがて夫婦となる二人が、どう知り合い、恋に落ち、結婚したかを、順に語るよう勧めた。

私は黙っていた。アルカージー・ニコラーエヴィチ本人がどう空想するかを知るほうが、はるかに面白く、勉強になったからだ。

彼は続けた。

「オセローは、大きな船で、ヴェネツィアのセヴァストーポリへ着いた」

「将軍の武勲の伝説を聞き、大群衆が船着き場へ集まった」

「オセローの姿と、肌の黒さは、好奇心をかき立てた」

「彼が乗り物や徒歩で通りを行くと、子供たちは群れで追いかけ、通行人はひそひそ話し、指をさした」

「やがて恋人となる二人の最初の出会いは、通りで起こり、若い娘に大きな印象を与えた」

「オセローが彼女を魅了したのは、勇ましい姿だけでなく、何よりも、野育ちの人の子供のような純真さ、慎み、目に輝く優しさによってだった」

「この慎みと、はにかみが、軍人の勇気や恐れ知らずの性質と合わさり、珍しく美しい組み合わせを作っていた」

「別の日、デズデモーナは、兵を率いて演習から戻るオセローを見た」

「馬と一体になって離れないような、自由な乗り方は、彼女にさらに強い印象を与えた」

「そのとき初めて、将軍のあとに続くカッシオも見た」

「空想のために、デズデモーナは夜も眠れなかった」

「ある日、ブラバンショーは、有名なムーア人を食事へ招いたと、家の女主人を務める娘に告げた」

「若い娘は、その知らせに気を失いそうになった」

「どれほど丁寧に着飾り、食事を用意し、自分の英雄との出会いを待ったかは、容易に想像できる」

「彼女の眼差しが、オセローの心に届かないはずはなかった」

「彼は戸惑い、その名が無敵と固く結ばれる英雄に、ひどく似合う、はにかみがいっそう強まった」

「女性の優しさに慣れていないムーア人は、初め、女主人の格別な親切を、どう考えればよいか分からなかった」

「高位のヴェネツィア人の家では、公の立場にある者として迎えられ、その場にいることを許されるのが、常だった」

「しかし、敬意の中にも、いつも自分が奴隷の立場にあると感じていた」

「美しい女性の二つの目が、黒く、自分では醜いと思っている顔を、優しく包んだことなどなかった。ところが突然、今日……！」

「彼も何夜も眠れず、ブラバンショーから、また招かれるのを待ちわびた」

「誘いは、ほどなく来た」

「おそらく恋する娘の強い頼みで、英雄の武勲と、つらい従軍生活の話を聞くため、再び呼ばれたのだろう」

「オセローは何度も訪れた。一晩では、その半生は語り尽くせなかったからだ」

「食後、ワインを飲みながら、ニジニの崖の上からセヴァストーポリ湾を望むテラスで、ムーア人は慎み深く、しかし本当のこととして武勲を語った」。元老院の独白でシェイクスピアが語るとおりに、そして、アルカージー・ニコラーエヴィチが空想で彩った、おとぎ話の英雄の武勲のように。

そんな話なら、ロマンチックな気分の、熱しやすい娘の頭を、夢中にさせずにはいられないと、私は心から信じる。

「デズデモーナは、皆と同じ、平凡な市民の型に合わせて人生を整えるような人間ではなかった」と、〔アルカージー・ニコラーエヴィチは続けた。〕

「彼女には、並外れた、おとぎ話のようなものが必要だった」

「熱狂しやすい彼女の本性には、オセロー以上の英雄は考えられない」

「ムーア人も、ブラバンショーの家で、次第にくつろげるようになった」

「家庭の炉辺を、こんなに間近で見るのは初めてだった」

「目を離しがたい若い美女がいることで、その魅力はいっそう増した。などなど、続いていくわけだ」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは話を打ち切った。

「どうだろう」と、彼は私たちに尋ねた。「こんなふうに語るほうが、事実を乾いた調子で並べるより、面白くないか？」

「もう一度、悲劇の内容を話せと言われたら、外側の形ではなく、内面の本質の線をたどるので、また何かを空想するだろう」

「語らせる回数が増えるほど、作者を補う想像、魔法の『もしも』、作者の材料へ理由を与える『与えられた状況』のための材料は、増えていく」

「だから君たちも、私にならって、演じる予定の戯曲や即興練習の内容を、何度も語りなさい。そのたびに違う側から近づくのだ。自分自身の立場から語ることも、ある登場人物として、その人の視点に立って語ることもできる」

「おっしゃるとおりです。でも……欠かせない条件が一つあります。生まれつきか、すでに育てた、優れた想像力があることです」と、私は悲しくなった。

「まだ芽の段階の想像力を育てる、その仕組みと方法を、私たちは考え、理解する必要があります」

「そのためには、まだ温まっていない想像力を促す方法を、身につける必要がある」と、トルツォフは言った。

「そう、それが必要なんです！　私たちに足りないのは、それです」と、私はその言葉に食いついた。

〔事実の意味を見定め、理由を与える〕

「層を追って、上から奥へ、分析を始めよう。意識で捉えやすい戯曲の層から、捉えにくい層へ進むのだ」

「最も上の層は、筋書き、事実、戯曲の出来事だ」

「前の仕事でも、それには触れた。しかし、そのときは舞台で表すために、列挙するだけだった」

「今度は、事実と筋書きを学ぶ仕事を続けよう」

「私たちの言葉で『学ぶ』とは、あることを確認し、眺め、理解するだけではない。出来事の一つひとつの価値と意味を、見定めることでもある」

「戯曲を分析し、知るための新しい方法が、いわゆる『事実の意味を見定める過程』だ」

「出来の悪い喜劇、メロドラマ、ヴォードヴィル、レビュー、笑劇などには、外側の筋書きそのものが、上演の主な売りになる作品がある」

「そこでは、殺人、死、結婚という事実そのものや、登場人物の頭へ粉や水をかけること、ズボンの紛失、間違って他人の部屋へ入り、平和な客が強盗に間違えられることなどが、中心となる」

「そんな事実について、改めて意味を見定めるのは余計だろう」

「誰もが、すぐに分かり、受け入れるからだ」

「だが、ほかの作品では、筋書きや事実そのものには、あまり意味がないことも多い」

「それだけでは、観客が息を詰めて追う、上演の主な線にならない」

「そんな戯曲では、事実そのものではなく、それに対する登場人物の向き合い方が、中心、本質となり、観客は胸を高鳴らせて追う」

「そこでは事実は、内面の内容で満たすための、きっかけと場所を与える限りで、必要なのだ」

「例えば、チェーホフの戯曲がそうだ」

「最もよいのは、形と内容が、直接対応している場合だ」

「そんな作品では、役の人間としての内面の生活は、事実と筋書きから切り離せない」

「『オセロー』を含め、シェイクスピアの戯曲の多くでは、外側の事実の線と内側の線が、完全に対応し、互いに働きかけている」

「そうした作品では、事実の意味を見定める過程が、大きな意味を持つ」

「外側の出来事を調べるにつれ、その事実を生んだ、戯曲の与えられた状況へ行き当たる」

「それを学ぶと、関係する内面の理由が分かる」

「こうして、役の人間としての内面の生活の、ますます深いところへ降りていく。内なる意味へ近づき、戯曲の水面下の流れへ入る。それが私たちを運び、表面に行動の波を起こす内側の原因を、理解させてくれる。その波から、しばしば事実が生まれるのだ……」

「事実の意味を見定める技術は、初めは簡単だ」

「まず、調べる事実を想像の中で消してみる。それから、役の人間としての内面の生活に、どんな影響が出るかを考える」

「君たちの役で、確かめよう」と、トルツォフはヴュンツォフとゴヴォルコフに向き直った。

「戯曲の中で最初に出会う事実は、ブラバンショーの館へ着くことだ」

「これがなければ、第一場全体がなくなることは、説明するまでもない。悲劇の始まりに、舞台で行動し、心を動かす代わりに、楽屋へ落ち着いて座っていることになる」

「だから、ブラバンショーの家へ来ることは欠かせず、君たちはそれを信じ、したがって体験する必要があると分かる」

「君たちが第一場で記した第二の事実は、ロドリーゴとの争い、そしてイアーゴーが、自分に非はないこと、騒ぎを起こし、ムーア人を追う必要があることを、説得することだ」

「この事実を、戯曲から取り除いてみなさい」

「どうなるだろう？」

「登場人物はゴンドラで舞台へ入り、すぐに騒ぎを起こし始めるだろう」

「それでは観客は、導入の事情を知らないままだ。ロドリーゴとデズデモーナ、オセローとイアーゴーの関係、イアーゴーのオセローへの憎しみ、そして悲劇そのものを生む、連隊内の地位をめぐるもつれを、知らずに終わる」

「それは、騒ぎの場面の演技にも影響する」

「来て、眠っている人を起こすために叫び、音を立てることと、逃げた花嫁を失いつつあるロドリーゴのように、去りゆく幸福を救うために同じことをするのとは、違う」

「楽しむために叫んだり騒いだりすることと、イアーゴーのように、憎むオセローへ復讐することとは、違う」

「どんな行動も、外側の理由ではなく、内側の動機から行えば、比べものにならないほど強く、深く根づき、そのぶん、演じ手自身の心を動かすものになる」

「事実の意味を見定める過程は、先へ進むと、さらに大切な別の分析、知る過程と切り離せなくなる。事実に理由を与えることだ」

「それが必要なのは、理由のない事実は、宙に浮いているようなものだからだ」

「戯曲と役の、人間としての内面の生活に、足場を持たない」

「そんな、体験されず、役の内なる生活の線へ入らず、そこに響きもしない事実は、役には不要で、正しい内面の発展を妨げるだけだ」

「理由のない事実は、役の線にできた穴、断裂である」

「生きた身体の異常な肉の盛り上がりであり、平らな道の深い穴だ。内なる感情の自由な動きと勢いを妨げる」

「穴を埋めるか、橋を架けなければならない」

「そのために、事実へ理由を与える過程が必要なのだ」

「理由が与えられれば、その事実は役の内なる線、内なる意味へ入り、内面の生活が自由に発展するのを、妨げるどころか助ける」

「理由のある事実は、体験の論理と順序を助ける。それらが私たちの仕事でどれほど大切か、君たちは知っているね……」

「君たちは今、第一場の事実を知っている」

「それだけでなく、舞台でかなり正しく実行してもいる」

「だが、その完全な真実には、まだ達していない。新しい、自分自身の与えられた状況によって、事実に理由を与えるまでは、達しないだろう。それによって、戯曲の出来事を、役者としてではなく人間として、まねる者、写す者ではなく、行動を始め、作る者として見るようになるのだ」

「だから、もしロドリーゴ〔とイアーゴー〕の立場になったら、という、人間としての自分自身の視点から、第一場で起こるすべてを、正しく見定めたか確かめよう」

「外側の行動については、私は君たちを信じる」

「二人も君たちと同じように、船着き場へ近づき、舟を着けただろう」

「君たちも二人と同じく、ただ舟を着けるために着けるのではなく、騒ぎを起こすという、はっきりした目的のためにする」

「そして、その騒ぎも、別の、やはりはっきりした目的のために起こす。ムーア人を追い、捕らえ、デズデモーナを救うためだ」

「だが、まだ知らない、つまり感じていないことがある。なぜこの行動が、君たち二人にとって、それほど切実に必要なのか、ということだ」

「知っています！　ものすごく、よく知っています！」と、ヴュンツォフは吠えるように言った。

「では、なぜか話してごらん」と、トルツォフは促した。

「デズデモーナに恋しているからです」

「では、彼女を知っているのだね！　それはよい。どんな人なのか、教えてほしい」

「マロレトゥーシカのこと？　ほら、ここに！」と、ヴュンツォフは口を滑らせた。

マロレトゥーシカは、デズデモーナ役のマロレトコワを親しみを込めて呼ぶ形。ヴュンツォフは、役の相手ではなく、実際の共演者への思いを口にしてしまう。

かわいそうなわがデズデモーナは、両手を振り、弾丸のように平土間から飛び出した。残った者たちは、アルカージー・ニコラーエヴィチまで、こらえきれず吹き出した。

「なるほど、確かに、事実を芝居ではなく、生活そのものとして見定め、理由を与えている！」と、トルツォフは認めた。

「だが、それなら、なぜ恋を救うために騒ぎを起こしたくないのか？」

「必要だと納得させるのが、なぜあれほど難しいのか？」

「彼は、すねているんです！」と、ヴュンツォフは混乱した。

「すねるにも、何か理由が要る。なければ、君も、見る側も信じられない」

「劇場では、ただ何となく、何のためでもなく、何かが起きてはならない」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは指摘した。

「イアーゴーとけんかしたんです！」と、ヴュンツォフは答えを絞り出した。

「『彼』とは誰だ？」

「ロドリーゴ、いや、私です」