日本人文

K・S・スタニスラフスキー

俳優の自己修養

第1部

役を生きる創造の過程における自己修養

私の最も優れた教え子であり、愛する女優であり、演劇をめぐるあらゆる探求に変わらぬ献身で力を貸してくれたマリヤ・ペトローヴナ・リーリナに、この仕事を捧げる。

序文

1

私は、俳優の技術について、何巻にもわたる大きな著作を構想している。いわゆる「スタニスラフスキー・システム」を扱うものである。

すでに出版された『芸術におけるわが生涯』がその第1巻にあたり、全体の導入となる。

「体験」の創造過程における「自己修養」を扱う本書は、第2巻である。

近いうちに、「具現」の創造過程における「自己修養」を扱う第3巻の執筆に取りかかる。

第4巻は「役づくり」に充てるつもりだ。

本来なら本書と同時に、勧めたい練習を数多く収めた、一種の練習問題集『トレーニングと反復訓練』も補助教材として出すべきだった。

今それをしないのは、この大きな仕事の本筋から離れたくないからである。私には、その本筋のほうが重要で、急を要すると思われる。

「システム」の主要な基礎を伝え終えたら、すぐに補助の練習問題集に取りかかろう。

2

本書も、これに続く巻も、学術的な著作であることを目指してはいない。

目的は、ひたすら実践にある。

俳優、演出家、教師として積んできた長い経験から学んだことを、伝えようとしているのである。

3

本書で使う用語は、私が考案したものではない。生徒や駆け出しの俳優たちが、実際の稽古の中で使っていた言葉である。

彼らは稽古をしながら、自分の内に生まれる創造の感覚に、言葉で名前を付けていった。

その用語のよさは、初めて学ぶ人にも身近で、分かりやすいところにある。

そこに学術的な由来を探そうとしないでほしい。

私たちには、実際の暮らしと仕事の中から生まれた、演劇独自の語彙、俳優仲間の言葉がある。

もちろん「潜在意識」や「直感」といった学術用語も使う。しかし、それは哲学上の意味ではなく、ごく普通の日常的な意味で使っている。

舞台上の創造という領域が学問に顧みられず、十分に研究されないまま、実践に必要な言葉も与えられていないのは、私たちの責任ではない。

だから、いわば手製の道具で、どうにかやっていくしかなかった。

「システム」が目指す主要な課題の一つは、人間に生来備わる心身の働きとその潜在意識から、創造力を自然に呼び起こすことである。

これについては、本書の最後、第16章で述べている。

そこには創造と「システム」全体の核心があるので、特に注意を払って読んでほしい。

5

芸術については、語るときも書くときも、平易で分かりやすくなければならない。

難解な言葉は、生徒をおびえさせる。

頭を刺激しても、心には働きかけない。

そのため、創造の瞬間に知性が芸術的な感情とその潜在意識を押さえつけてしまう。私たちの目指す芸術では、まさにその感情と潜在意識が、大切な役割を担うというのに。

だが、複雑な創造の過程を「平易に」語り、書くことは難しい。

言葉は、捉えがたい潜在意識の感覚を伝えるには、あまりに具体的で、粗い道具なのだ。

そこで私は、印刷された言葉の内容を読者が自分でも感じ取れるよう、本書にふさわしい特別な形を探さなければならなかった。

それを、情景が目に浮かぶ例や、生徒たちが養成所で練習やエチュードに取り組む様子を描くことで、実現しようとした。

この方法がうまくいけば、本の中の文字は、読者自身の感情によって生きたものになるだろう。

そうなれば、創造する仕事の本質と、心理技法の基礎も説明できるようになる。

6

本書に出てくる演劇の養成所も、登場人物たちも、実在するものではない。

いわゆる「スタニスラフスキー・システム」に関する仕事は、ずいぶん前に始めた。

当初の覚え書きは、出版するためではなかった。私たちの芸術と、その心理技法を探る際の手掛かりとして、自分のために書き留めていたのである。

説明のために必要な人物や言い回し、例は、当然ながら、その当時――今では遠い、戦前の時代（一九〇七〜一九一四年）――から取った。

そうして年を重ねるうちに、「システム」に関する資料は、いつの間にか膨大な量になっていた。

本書は、その資料から生まれた。

登場人物を入れ替えるには、長い時間と多くの手間がかかる。

過去から取った例や個々の言い回しを、新しいソビエトの人々の暮らしや気質と結び付けるのは、なおさら難しい。

例そのものを改め、別の言い回しを探さなければならなくなる。

それでは、さらに時間も手間もかかってしまう。

しかし本書で書いているのは、特定の時代や、その時代の人々だけにかかわることではない。あらゆる民族、あらゆる時代に生きる、芸術家の資質を持った人間すべてに生来備わる働きについてなのだ。

重要だと思う考えを何度も繰り返しているのは、意図してのことである。

このくどさは、どうか読者の皆さんにお許しいただきたい。

7

最後に、助言や指摘、資料の提供など、さまざまな形で本書の仕事を助けてくださった方々に、喜んで感謝を述べたい。

『芸術におけるわが生涯』では、私に初めて芸術への向き合い方を教えた恩師たち――G・N・フェドートワ、A・F・フェドートフ、N・M・メドヴェージェワ、F・P・コミサルジェフスキー――が、私の俳優人生で果たした役割について述べた。また、V・I・ネミローヴィチ＝ダンチェンコをはじめとするモスクワ芸術座の仲間たちについても書いた。彼らとの共同作業から、私はきわめて大切なことを数多く学んだ。

私はいつも彼らを心からありがたく思ってきたし、本書を送り出す今、その思いはいっそう強い。

次に、いわゆる「システム」を実践に移し、本書を作り、世に出すために力を貸してくれた方々について述べるにあたり、まず思い浮かぶのは、私の舞台活動にいつも付き添い、誠実に助けてくれた仲間たちである。

若いころ、私は彼らとともに俳優の仕事を始めた。そして老いた今も、彼らとともにこの仕事に尽くし続けている。

共和国功労芸術家のZ・S・ソコローワとV・S・アレクセーエフのことである。二人は、いわゆる「システム」を実践に移す際、私を助けてくれた。

亡き友L・I・スレルジツキーへの思い出を、私は深い感謝と愛情をもって大切にしている。

友人の姓はスレルジツキー。底本の綴り Сулержнцком を、2017年AST版で確認できる Сулержицком に従って読んだ。頭文字 L・I は底本のままとした。

彼は、「システム」に関する最初の試みを誰より早く認めてくれた。初期の発展と実践を助け、私が迷い、力を失いかけたときには励ましてくれた。

「システム」の実践と本書の執筆には、私の名を冠したオペラ劇場の演出家で教師でもあるN・V・デミードフも、大きな力を貸してくれた。

彼は貴重な指摘や資料、例を提供し、本についての意見を述べ、私の誤りを明らかにしてくれた。

今ここで、その助力に心からの感謝を伝えられることを、うれしく思う。

「システム」の実践を助け、本書の原稿を読み、指摘と批評を寄せてくれた、共和国功労芸術家でモスクワ芸術座の俳優M・N・ケードロフにも、心から感謝している。

本書の原稿を点検する際に助言を寄せてくれた、共和国功労芸術家でモスクワ芸術座の俳優N・A・ポドゴールヌイにも、心から感謝を申し上げる。

そして、本書の編集という大仕事を引き受け、豊かな知識と才能をもってその重要な仕事を果たしてくれたE・N・セミノフスカヤに、最も深い感謝を捧げる。

K・スタニスラフスキー

はじめに

一九……年二月……日、私が勤めていたN市で、同じ速記者の同僚とともに、著名な俳優・演出家・教師であるアルカージー・ニコラーエヴィチ・トルツォフの公開講演を記録する仕事に招かれた。

この講演が、その後の私の運命を決めた。舞台への抑えがたい憧れが芽生え、今ではもう劇場の養成所への入学が認められている。まもなく、アルカージー・ニコラーエヴィチ・トルツォフ先生と、その助手イヴァン・プラトーノヴィチ・ラフマーノフ先生の授業が始まる。

これまでの暮らしに区切りをつけ、新しい道へ踏み出せるのが、うれしくてたまらない。

とはいえ、以前の暮らしで身につけたものも、役に立つだろう。

たとえば、速記だ。

授業を欠かさず記録し、できるだけ速記で書き取ってみたらどうだろう。

そうすれば、立派な一冊の教科書になるではないか。

習ったことを復習するのに役立つ！

そして、やがて俳優になったときには、この記録が、仕事で行き詰まった私を導く羅針盤になるはずだ。

決めた。日記の形で記録していこう。

第1章　素人芝居

一九……年……月……日

今日、私たちは胸をどきどきさせながら、トルツォフ先生の最初の授業を待っていた。

ところがアルカージー・ニコラーエヴィチが教室に来たのは、思いもよらない知らせをするためだけだった。各自が好きな戯曲の一場面を選んで演じる、試演会を行うというのだ。

会場は大舞台。観客だけでなく、劇団員や劇場の芸術部門の責任者たちも見に来るという。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、本番と同じ環境で私たちを見たいのだ。舞台装置の中で化粧をし、衣装を着け、フットライトを浴びて立つ姿を。

私たちがどのくらい舞台に向いているかは、そうして実際に演じてみて初めて、はっきり分かるのだという。

生徒たちは当惑して、固まってしまった。

この劇場で演じるだって？

そんなのは冒瀆だ、芸術を汚すことだ！

私は、もっと気負わずに済む別の場所で公演をさせてくださいと頼みたかった。しかし、言い出す間もなく、アルカージー・ニコラーエヴィチは教室を出ていってしまった。

授業は取りやめになり、その時間は、演じる場面を選ぶために使うことになった。

アルカージー・ニコラーエヴィチのこの思いつきについて、活発な議論が始まった。

初めに賛成したのは、ごく少数だった。

特に熱心だったのは、どこかの小劇場で舞台に立ったことがあるという細身の青年ゴヴォルコフ、美しい金髪で背が高くふくよかなヴェリヤミノワ、それに小柄で落ち着きがなく、にぎやかなヴュンツォフだった。

しかし、ほかの者たちも、やがて近いうちに舞台へ立つという考えになじみ始めた。

想像の中で、フットライトが楽しげにきらめき始めた。

たちまち公演は、面白そうで、ためになり、ぜひやるべきことにさえ思えてきた。

それを考えると、心臓が高鳴った。

私とシューストフとプーシチンは、初めのうち、とても控えめだった。

夢に描くのも、ヴォードヴィルか、他愛のない喜劇どまりだった。

自分たちの手に負えるのは、そのくらいだと思ったのだ。

ところが周囲では、まずゴーゴリ、オストロフスキー、チェーホフといったロシアの作家の名が、次には世界的な大作家の名が、次第に頻繁に、自信をもって口にされるようになった。

いつの間にか、私たちも控えめな考えを捨て、ロマンチックなもの、時代衣装を着るもの、詩で書かれたものを演じたくなっていた……。

私はモーツァルトに心を引かれ、プーシチンはサリエリに引かれた。

シューストフはドン・カルロスを考えていた。

やがてシェイクスピアの話になり、ついに私はオセロー役を選んだ。

そう決めたのは、家にプーシキンの本はなく、シェイクスピアならあったからだ。稽古をしたくて、今すぐ取りかかりたくてたまらず、本を探す時間さえ惜しかった。

シューストフがイアーゴー役を引き受けた。その日のうちに、最初の稽古は明日だと知らされた。

家に帰ると、私は自分の部屋に閉じこもり、『オセロー』を取り出した。ソファにゆったりと腰を下ろし、うやうやしく本を開いて読み始めた。

ところが、二ページ目でもう演じたくなってしまった。

そのつもりもないのに、手も足も顔も、ひとりでに動きだした。

声に出して朗々と語らずにはいられなかった。

そこへ、ページを切り開くための大きな骨製のナイフが、手近に見つかった。

私はそれを短剣のように、ズボンの腰に差した。

毛足の長いタオルを頭に巻く布にし、窓のカーテンを束ねる色とりどりの紐を、肩から斜めに掛けた。

シーツと毛布で、シャツと上着らしいものをこしらえた。

傘は曲刀に早変わりした。

盾だけが足りなかった。

だが、隣の食堂の戸棚の後ろに、盾の代わりになる大きな盆があるのを思い出した。

思い切って、取りに出ることにした。

武装してみると、自分が本物の戦士になったように感じた。威厳があり、美しい戦士に。

しかし全体の姿は、今どきの、文明的な人間のままだ。オセローはアフリカの人間なのに。

虎のようなところが、どこかになければならない。

虎らしい身のこなしを見つけようと、いろいろな練習を始めた。滑るような忍び足で部屋を歩き、家具の間の狭い隙間を巧みにすり抜けた。戸棚の陰に身を隠して獲物を待ち、一跳びで飛び出して、大きな枕を敵に見立てて襲いかかった。喉を締め、「虎のように」その上にのしかかった。

そのうち、枕はデズデモーナになった。

私はそれを激しく抱き締め、枕カバーの端を伸ばして彼女の手に見立て、口づけした。次には軽蔑をこめて突き放し、また抱き寄せ、やがて喉を締め、想像の中の亡骸を前に泣いた。

実に見事にできた瞬間が、いくつもあった。

そうして気づかないうちに、五時間近くも稽古を続けていた。

無理にやらされて、こんなことができるものか！

何時間もがほんの数分に思えるのは、俳優として気持ちが高まっているときだけだ。

これこそ、私の味わったものが本当の霊感だった証拠ではないか！

衣装を脱ぐ前に、家のみんながもう寝ているのをいいことに、大きな鏡のある、誰もいない玄関へ忍び込んだ。電灯をつけ、自分の姿を見た。

そこにあったのは、期待していた姿とはまるで違うものだった。

稽古の中で見つけたはずの姿勢や身振りは、思い描いていたものとは違っていた。

それどころか、鏡に映る私の体は、自分でも知らなかったほどぎこちなく、その線はひどく不格好だった。

その落胆で、気力が一度に消え失せた。

一九……年……月……日

いつもよりずっと遅く目が覚めた。大急ぎで着替え、養成所へ駆け出した。

稽古場へ入ると、みんながもう私を待っていた。恥ずかしさのあまり、謝る代わりに、こんな馬鹿げた決まり文句を口にしてしまった。

「少し遅れたみたいですね」

ラフマーノフ先生は、責めるような目でしばらく私を見つめてから、ようやく言った。

「みんな座って待ちくたびれ、いらいらして、腹を立てている。それなのに、君は少し遅れただけだと思っているのか！

みんな、これからの稽古に胸を弾ませて来たんだ。それが君のおかげで、私はもう稽古をする気をなくしてしまった。

創造したいという気持ちを呼び起こすのは難しい。だが、それを殺してしまうのは、実にたやすいことだ。

君に、仲間全員の仕事を止める権利があるのかね？

私は私たちの仕事を大切にしているから、こういう混乱は許せない。だから、共同で仕事をするときには、軍隊のように厳しくする義務があると思っている。

俳優にも兵士と同じように、鉄の規律が必要なのだ。

初めてのことだから、今回は口頭の注意だけにし、稽古日誌には記録しない。

ただし今すぐ、みんなに謝りなさい。そしてこれからは、稽古の開始十五分後ではなく、十五分前に来ることを、自分の決まりにするんだ」

私は急いで謝り、もう遅刻しないと約束した。

だが、ラフマーノフ先生は稽古を始めようとはしなかった。最初の稽古は俳優人生の大切な出来事であり、いつまでも最高の思い出として残さなければならないのだという。

今日の稽古は、私のせいで台無しになってしまった。

それなら、失敗に終わった最初の稽古の代わりに、明日の稽古を私たちにとっての記念すべきものにしよう、ということになった。

そしてラフマーノフ先生は教室を出ていった。

しかし、それで一件落着とはいかなかった。今度はゴヴォルコフを先頭に、仲間たちからもう一度、たっぷりと油を絞られた。

こちらのほうが、さっきよりも手厳しかった。

今日の、実現しなかった稽古を、私はもう忘れることはないだろう。

今夜は早く寝るつもりだった。今日の叱責と昨日の落胆で、役に取りかかるのが怖くなっていたのだ。

ところが、一枚の板チョコが目に入った。

それをバターと一緒に練り合わせてみようと思いついた。

茶色い練り物ができた。

顔に塗ってみると、なかなか具合がよく、私はムーア人に変わった。

褐色の肌との対比で、歯がいっそう白く見えた。

鏡の前に座り、長いことその輝きに見とれながら、歯をむき出しにしたり、白目をむいたりする練習をした。

化粧の出来をもっとよく確かめるには、衣装が必要だった。そして衣装を着ると、演じたくなった。

新しいものは何も見つからず、昨日やったことを繰り返しただけだった。しかも昨日の鮮やかさは、もう失われていた。

その代わり、自分のオセローがどんな外見になるかは分かった。

これは大事なことだ。

一九……年……月……日

今日は最初の稽古だった。私は開始時刻より、ずっと早く着いた。

ラフマーノフ先生は、部屋を整え、家具を配置するのを、私たち自身でやるように言った。

幸いシューストフは外見上のことに関心がなく、私の提案をすべて受け入れてくれた。

私には、自分の部屋にいるように勝手が分かる配置に、家具を並べることがとても大切だった。

そうでなければ、霊感を呼び起こせないのだ。

しかし、望んだ結果にはならなかった。

自分の部屋にいるのだと、懸命に信じ込もうとするばかりで、本当にそう思えるようにはならなかった。ただ演技の邪魔になっただけだ。

シューストフはもう台詞を全部覚えていたが、私は台本を見て読んだり、覚えている部分のおおよその意味を自分の言葉で言ったりしなければならなかった。

意外にも、台詞は助けになるどころか、邪魔だった。なくて済むならそのほうがよかったし、せめて半分にしたかった。

台詞だけでなく、まだ自分にはなじまない作者の考えや、作者が指定した行動までが、家でエチュードをしていたときに楽しんだ自由を縛っていた。

さらに不愉快だったのは、自分の声が自分の声とは思えなかったことだ。

そのうえ、家での稽古で出来上がった立ち位置や動きも、人物像も、シェイクスピアの戯曲に合っていないことが分かった。

たとえば、比較的静かなオセローとイアーゴーの最初の場面に、どうやって、猛々しく歯をむき、目をぎょろつかせ、「虎のように」動く演技を押し込めばいいのか。私が役に入れるのは、その動きのおかげなのに。

だが、この野蛮人を演じるやり方も、自分で作った動きの段取りも、手放せなかった。代わりになるものを、何も持っていなかったからだ。

私は、台詞を読むのは台詞を読む、野蛮人を演じるのは野蛮人を演じるで、両者を結び付けられないまま演じた。

言葉が演技を妨げ、演技が言葉を妨げた。何もかもちぐはぐで、不快だった。

家に帰って稽古しても、また新しいものは見つからなかった。もう満足できない、同じことを繰り返した。

同じ感覚、同じやり方ばかり繰り返している。これはいったい何なのだろう。

それは私のものなのか、それとも野蛮なムーア人のものなのか。

どうして昨日の演技は今日と同じで、今日の演技は明日とも同じなのだろう。

もう想像力が尽きてしまったのか。

それとも、私の記憶には役の材料になるものがないのか。

初めはあんなにはかどった稽古が、どうして同じところで止まってしまったのだろう。

そう考えているうちに、隣の部屋に家主の家族が集まり、夜のお茶を飲み始めた。

気づかれないよう、部屋の別の場所へ移り、できるだけ小声で台詞を言うことにした。

驚いたことに、それだけの小さな変化で気持ちがよみがえった。エチュードにも役そのものにも、どこか新しい向き合い方ができるようになった。

秘密が分かった。

同じところに長くとどまり、やり尽くしたことを延々と繰り返してはいけないのだ。

決めた。

明日の稽古では、立ち位置や動きにも、役の解釈にも、役への取り組み方にも、何にでも即興を入れてみよう。

一九……年……月……日

今日の稽古では、最初の場面から即興を試した。歩く代わりに座り、いつもの野蛮人めいた大げさな身振りを捨てて、手も体も動かさずに演じることにした。

すると、どうなったか。

最初の言葉からつまずいた。台詞も、いつもの抑揚も分からなくなり、止まってしまった。

急いで、元の演じ方と動きの段取りに戻るしかなかった。

どうやら私はもう、身につけてしまった野蛮人の表し方なしには、演じられないらしい。

私がそのやり方を操っているのではない。そのやり方が、私を操っているのだ。

これは何なのだろう。

奴隷になったということか。

一九……年……月……日

稽古中の全体的な調子はよくなっていた。稽古をする部屋にも、そこにいる人たちにも、慣れてきたのだ。

そのうえ、かみ合わなかったものが、かみ合い始めている。

以前は、私の野蛮人の演じ方が、シェイクスピアとどうしても結び付かなかった。

初めの数回の稽古では、自分で考えたアフリカ人らしい身のこなしを役へ押し込むたびに、嘘と無理を感じていた。それが今では、稽古している場面に、いくらかは接ぎ木できたようだ。

少なくとも、作者との食い違いを、前ほど痛切には感じなくなった。

一九……年……月……日

今日は大舞台での稽古だ。

舞台裏の、胸を躍らせる魔法のような雰囲気を、私は当てにしていた。

ところが、どうだったか。

期待していたのは、まばゆいフットライトや、立て込んだ装置や、慌ただしい人の動きだった。それなのに、そこにあったのは薄暗さと静けさだけで、人影もなかった。

広大な舞台は、むき出しで、がらんとしていた。

フットライトのすぐそばに、これから立てる装置の輪郭を示す曲げ木の椅子が数脚あるだけで、右手には電球を三つ灯したスタンドが置かれていた。

舞台へ上がるやいなや、巨大な舞台の開口部が目の前にそびえ、その向こうには、果てしなく続くかと思われる、深く暗い空間が広がった。

幕の開いた舞台から、人のいない空の客席を見たのは初めてだった。

そのどこか、ひどく遠く思える場所に、笠をかぶった電灯が一つともっていた。

机に置かれた白い紙を照らしていて、誰かの手が、こちらの些細な失敗まで一つ残らず書き留めようと構えていた……。

私は、その空間の中に丸ごと溶けてしまうようだった。

誰かが「始めて」と声を掛けた。

曲げ木の椅子で囲まれた、想像上のオセローの部屋へ入り、自分の場所に座るように言われた。

座りはしたが、自分で決めた段取りとは違う椅子に座ってしまった。

部屋を作った当の本人が、その間取りを見失っていたのだ。

どの椅子が何を表しているのか、ほかの人に教えてもらわなければならなかった。

椅子に囲まれた小さな空間の中へ、自分を収めることがなかなかできなかった。身の回りで起きていることにも、いつまでも注意を向けられなかった。

すぐ隣に立つシューストフを見ることさえ、意識してやろうとしてもうまくいかなかった。

注意は客席へ、それから舞台脇の作業場へと引き寄せられた。そちらでは、私たちの稽古にはおかまいなしに、人が行き来し、物を運び、鋸を引き、金槌を打ち、言い争っていた。

それでも私は、機械的に話し、動き続けた。家での長い稽古で、野蛮人を演じる型も台詞も抑揚も体に叩き込んでいなかったら、最初の一言で止まっていただろう。

もっとも、結局は止まってしまったのだが。

原因はプロンプターだった。

この「御仁」が俳優の味方ではなく、とんでもない邪魔者だということを、私は初めて知った。

私の考えでは、よいプロンプターというのは、一晩中黙っていられて、いざというときだけ、俳優がふと忘れた一語を教えてくれる人だ。

ところが、うちのプロンプターは、ひっきりなしにささやき続けるので、ひどく邪魔になる。

この働きすぎの助手は、耳から心の奥へ潜り込んでくるようだ。どこへ逃げたらいいのか、どうしたら振り払えるのか、分からない。

とうとう、私は彼に負けた。

台詞につまずいて止まり、邪魔をしないでくれと頼んだ。

一九……年……月……日

舞台での二度目の稽古になった。

朝早く劇場へ入り、今日は楽屋で一人きりになるのではなく、みんなのいる舞台の上で、稽古の準備をしようと決めた。

舞台では作業が盛んに進んでいた。

私たちの稽古のために、装置や小道具を用意しているところだった。

私は準備を始めた。

この騒然とした中に、家での稽古で慣れ親しんだ居心地のよさを求めても、仕方がなかった。

まずは、自分にとって新しいこの環境になじまなければならなかった。

そこで舞台の前のほうへ行き、舞台の枠の向こうに口を開けた、不気味な黒い穴を見つめた。それに慣れて、客席へ引き寄せられる気持ちから自由になろうと思ったのだ。

だが、その空間を気にしないようにすればするほど、ますます気になり、舞台の枠の向こうの、不気味な暗がりへ引き寄せられてしまった。

そのとき、そばを通りかかった舞台係が、釘をばらまいてしまった。

私は拾うのを手伝った。

すると突然、広い舞台の上が、気楽で、居心地よくさえ感じられた。

だが釘を拾い終え、気さくに話していた舞台係が去ると、また空間に押しつぶされ、そこに溶けてしまいそうになった。

たった今まで、あんなに気分がよかったのに！

いや、待てよ。考えてみれば当たり前だ。釘を拾っている間は、舞台の向こうの黒い穴のことなど考えていなかったのだ。

私は急いで舞台を降り、一階席に座った。

ほかの場面の稽古が始まったが、舞台で何が起きているかは目に入らなかった。自分の番を、びくびくしながら待っていたのだ。

こうして待ちわびる苦しさにも、よい面はある。

追い詰められてくると、恐れていることが、早く始まって、早く終わってくれればいいと思うようになる。

今日、私はその気持ちを味わった。

ようやく自分たちの場面の番が来て舞台へ出ると、そこには、室内装置の壁や袖の装置、置き装置などを寄せ集めた舞台装置が出来ていた。

裏返しに置かれているものもあった。

家具も寄せ集めだった。

それでも、明かりが入ると舞台全体は心地よく見え、私たちのために用意されたオセローの部屋は、居心地がよかった。

懸命に想像力を働かせれば、この中にも、自分の部屋を思い起こさせる何かを見つけられそうだった。

ところが幕が左右に開き、客席が現れた途端、私はすっかりその力に捕らわれてしまった。

しかもそのとき、思いがけない、新しい感覚が生まれた。

装置の壁や天井は、俳優の後ろにある広い奥舞台も、頭上の巨大な暗い空間も、両脇の部屋や舞台装置の保管場所も、見えなくしてくれる。

「舞台装置の保管場所」は、2017年AST版の склады декораций による。底本は своды декораций（装置のアーチ）となっている。

こうして隔てられること自体は、もちろん心地よい。

だが困ったことに、その囲いが反射板のようになり、俳優の注意をことごとく客席へ投げ返してしまうのだ。

貝殻形の音楽堂が、オーケストラの音を聴衆のほうへ反射させるように。

もう一つ新しいことがあった。怖さから、見ている人たちを楽しませなければと思うようになった。退屈させるなど、とんでもない！

その思いが私をいらだたせ、自分のしていることや言っていることに、深く入り込むのを妨げた。言い慣れた台詞や慣れた動きが、考えや感情を追い越していった。

気がせいて、早口になった。

同じせわしなさが、行動や身振りにも移った。

息が切れるほどの勢いで台詞を飛ばし、速さを変えることができなかった。

好きな箇所さえ、走る列車から見る電信柱のように、次々と飛び去っていった。

少しでもつまずけば、破綻は避けられない。

私は何度も、すがるような目をプロンプターへ向けた。だが彼は何事もない顔で、せっせと時計のねじを巻いていた。

前のことへの仕返しに違いなかった。

一九……年……月……日

総稽古の日、私はいつもよりさらに早く劇場へ来た。化粧と衣装の支度が必要だったからだ。

立派な楽屋を与えられ、『シャイロック』のモロッコ公が着る、博物館にありそうな東方風の上着が用意されていた。

これだけしてもらっては、よい演技をしなければならない。

私は化粧台の前に座った。かつらがいくつか、付け毛、それにありとあらゆる化粧道具が並んでいた。

何から始めればいいのだろう。

一本の筆に茶色の化粧料を取ろうとしたが、固くなっていて、やっとのことで少し削り取れただけだった。肌に付けても、色はまるで付かなかった。

筆をぼかし用の道具に替えたが、結果は同じだった。

指に色を付けて、肌の上をこすってみた。

今度は少しだけ色が付いた。

ほかの色でも同じことを試したが、うまく塗れたのは青だけだった。

しかし、ムーア人の化粧に青は要らない気がした。

頬に接着用の液を塗り、小さな毛の束を貼り付けてみた。

液はひりひりして、毛は突っ立っていた……。

かつらを一つ、二つ、三つとかぶってみた。どちらが前でどちらが後ろか、すぐには分からなかった。

まだろくに化粧もできていない顔に合わせると、三つとも、いかにも「かつら」だった。

私は、あれほど苦労して顔に付けたわずかな化粧を、落としたくなった。

だが、どうやって落とすのか。

そのとき、眼鏡を掛けて白衣を着た、背が高くひどく痩せた男が入ってきた。口ひげがぴんと突き出し、あごには長いひげがあった。

この「ドン・キホーテ」は、体を二つ折りにするようにかがみ、余計なことは言わずに私の顔を「仕上げ」にかかった。

ワセリンで私の塗ったものを手早くすっかり落とすと、あらかじめ筆に油脂を付け、新しく色を塗り始めた。

油分のある肌には、化粧料が滑らかに、むらなくのった。

それから「ドン・キホーテ」は、ムーア人らしく、日焼けした褐色で顔を覆った。

だが私は、チョコレートで作った、前のもっと濃い色が惜しかった。あのほうが、白目や歯がいっそう輝いて見えたのに。

化粧が終わり、衣装を着けて鏡を見ると、私は「ドン・キホーテ」の腕前に心から驚き、自分の姿に見とれた。

上着のひだが体の角張った輪郭を隠し、これまで練習してきた野蛮人の身振りも、その姿によく似合っていた。

シューストフやほかの生徒たちが、楽屋へやって来た。

彼らも私の姿に驚き、少しもねたむ様子なく、口をそろえて褒めてくれた。

それに励まされ、以前の自信が戻ってきた。

舞台へ出ると、見慣れない家具の配置に驚いた。肘掛け椅子の一つが、壁から不自然に離されて、舞台のほぼ中央に置かれていた。机はプロンプター席に近すぎ、舞台前方のいちばん目立つ場所に、見せびらかすように据えられていた。

緊張して舞台を歩き回り、衣装の裾や曲刀を、しょっちゅう家具や装置の角へ引っ掛けた。

それでも、機械的に台詞をしゃべり、休みなく舞台を歩き続けることはできた。

どうにかこうにか、場面の終わりまでたどり着けそうだった。

ところが役の山場に近づくと、突然、「今に止まるぞ」という考えが頭をよぎった。

恐慌に襲われ、私は黙り込んだ。途方に暮れ、目の前には白い空虚な輪が浮かんでいた……。

何が、どうして私をまた機械的な演技へ戻したのか、自分でも分からない。それでも、この自動的な働きが、またしても窮地を救ってくれた。

その後は、もう自分に見切りをつけた。

頭にあったのは一つだけ。早く終えて、化粧を落とし、劇場から逃げ出したい。

そして今、私は家にいる。

一人きりだ。だが、今いちばん一緒にいたくない相手は、この自分自身だった。

たまらなく惨めな気持ちだ。

気晴らしに誰かを訪ねようかと思ったが、やめた。もう誰もが私の醜態を知って、指をさしているように思えたからだ。

幸い、優しくて人のいいプーシチンが来てくれた。私が見ていたのに気づいて、彼の演じたサリエリについて、感想を聞きに来たのだった。

だが、何も言ってやれなかった。彼の演技を舞台袖から見てはいたものの、自分の出番を待つ緊張のせいで、舞台で何が起きていたか、何一つ見えていなかったのだ。

自分の演技については、何も尋ねなかった。

残り少ない自信まで打ち砕かれるような批評を、聞くのが怖かった。

プーシチンは、シェイクスピアの戯曲とオセローの役について、実に見事に語った。

ただ、その役に求めるものは、私にはとても応えられないほど高かった。

デズデモーナの美しい外見の下に、恐ろしい悪徳が潜んでいると信じてしまったとき、ムーア人が味わう苦しみ、驚き、衝撃について、彼はとてもよく語った。

その美しさゆえに、オセローの目には彼女がいっそう恐ろしく映るのだ。

友が帰った後、プーシチンの解釈に沿って、役のいくつかの箇所に取り組んでみた。すると涙が出た。オセローがあまりにも気の毒だったのだ。

一九……年……月……日

今日の昼が、試演会だ。

どうなるかは、初めから分かっている。劇場へ行き、化粧台に座る。「ドン・キホーテ」が現れ、体を二つ折りにしてかがむ。

たとえ化粧をした自分が気に入り、演じたくなっても、結局は何もうまくいかないだろう。

何もかも、どうでもよくなっていた。

だが、そう思えたのは、楽屋へ入るまでだった。

その途端、胸が激しく打ち、息が苦しくなった。

吐き気がして、ひどく力が抜けた。

病気になったのかと思った。

それなら好都合だ。

初舞台で失敗しても、病気のせいにできる。

舞台で何より私を戸惑わせたのは、いつもと違う、厳粛な静けさと整然とした様子だった。

そして舞台袖の暗がりから、フットライトや頭上の照明、投光器の光をいっぱいに浴びる場所へ出た途端、頭がぼうっとして、目がくらんだ。

あまりの明るさに、私と客席の間に、光の幕ができたようだった。

人々から守られている気がして、ほっと息をついた。

しかし、じきに目がフットライトに慣れると、客席の暗闇はいっそう恐ろしくなり、観客へ引き寄せられる気持ちも強くなった。

劇場は観客でいっぱいで、何千もの目とオペラグラスが、私一人に向けられているように思えた。

その視線は、獲物の体を突き通すようだった。

私は、この幾千もの人々の奴隷のように感じた。卑屈になり、信念を失い、どんな妥協でもする気になっていた。

裏の裏まで自分をさらし、へつらい、持っているもの以上、与えられるもの以上を、この人々に差し出したかった。

ところが内面は、かつてないほど空っぽだった。

感情を無理に絞り出そうと力み、不可能なことを果たせない無力さにあがくうちに、全身が緊張した。やがてけいれんするほどになり、顔も手も体もこわばって、動くことも歩くこともままならなくなった。

力はことごとく、この無意味で実りのない緊張に使い果たされていた。

硬直した体と感情を声で助けようとして、私は叫び声を上げるところまでいった！

だが、ここでも過度の緊張が災いした。

喉が締まり、息が詰まり、声は出せる限りの高い音に張り付いて、そこから動かせなくなった。

その結果、声がかれてしまった。

今度は、外側の動きや演技を強めるしかなかった。

もう、手も足も、とめどなく出る言葉も、抑えられなかった。それらが全身の緊張を、ますます強くした。

口にする一語一語、行う一つ一つの身振りが恥ずかしかった。しかも、それをしながら、その場で自分を批判していた。

顔を赤くし、足や手の指を固く縮め、力いっぱい椅子の背へ体を押しつけた。

その無力さと恥ずかしさから、突然、怒りがこみ上げた。

誰に対する怒りか、自分でも分からなかった。自分にか、それとも観客にか。

そのとき、数分間だけ、周囲のあらゆるものから自由になった気がして、抑えようのない大胆さが湧いてきた。

あの有名な「血だ、イアーゴー、血が欲しい！」という台詞が、思わずほとばしり出た。

苦しみに我を失った人間の叫びだった。

どうしてそうなったのかは、自分でも分からない。

その言葉の中に、人を信じやすい男の傷ついた心を感じ、心から哀れんだのかもしれない。

この間プーシチンが語ったオセローの解釈が、記憶の中に鮮やかによみがえり、私の感情を揺り動かした。

客席が一瞬、息を凝らしたように感じた。そして、木々の梢を風が渡るようなかすかなざわめきが、人々の間を走った。

認められたと感じるやいなや、どこへ向けたらいいか分からないほどの力が、内から沸き上がった。

その力に、私は運ばれていった。

場面の最後をどう演じたか、覚えていない。

覚えているのは、フットライトも、舞台の向こうの黒い穴も意識から消え、あらゆる恐怖から解き放たれ、舞台上に、まだ知らなかった新しい、うっとりするほどの生が開けたことだけだ。

舞台で過ごしたあの数分間よりも、大きな喜びを私は知らない。

私の変わりように、パーシャ・シューストフが驚いたのが分かった。

私が彼に火をつけ、彼も生き生きと演じ始めた。

幕が閉まり、客席から拍手が起こった。

心が軽くなり、喜びに満たされた。

自分の才能への信頼が、一気に強まった。

すっかり自信満々になった。

勝ち誇って舞台から楽屋へ戻るとき、誰もが感嘆の目で自分を見ているように思えた。

幕間に、私は客演の名優よろしく身なりと姿勢を整え、もったいぶって客席へ入った。今思い返せば、無関心を装うその様子も、ひどくぎこちなかった。

驚いたことに、客席には晴れがましい雰囲気がなかった。「本当の」公演ならあるはずの照明さえ、全部はついていなかった。

舞台からは何千人もいるように感じたのに、一階席にいたのは、たった二十人ほどだった。

私は、誰のためにあんなに頑張っていたのだろう。

もっとも、すぐに自分を慰めることができた。「今日の観客は少なくても、芸術の分かる人たちだ。トルツォフ先生、ラフマーノフ先生、この劇場の名だたる俳優たち。

この人たちが、私に拍手してくれたんだ！

このまばらな拍手を、何千人もの嵐のような喝采と引き換えになどするものか……」

私は、トルツォフ先生とラフマーノフ先生からよく見える一階席を選んで座った。呼び寄せて、何かうれしい言葉を掛けてくれないかと期待して。

フットライトがついた。

幕が開くと同時に、装置に立て掛けた階段から、生徒のマロレトコワが、飛ぶように転げ落ちてきた。

床に倒れ、身をよじって、「助けて！」と叫んだ。その叫びがあまりに胸を引き裂くようだったので、私はぞっとした。

続いて何か言い始めたが、あまりに早口で、何を言っているのか分からなかった。

すると突然、台詞を忘れ、言いかけたまま止まってしまった。両手で顔を覆い、舞台袖へ駆け込んだ。そこから、励ましたり、なだめたりする、くぐもった声が聞こえてきた。

幕が閉まっても、「助けて！」という彼女の叫びは、まだ耳に残っていた。才能とは、何というものだろう！

それを感じるには、登場と一言だけで足りるのだ。

トルツォフ先生も、強く心を動かされたように見えた。

「私にも、マロレトコワと同じことが起きたではないか」と私は考えた。「『血だ、イアーゴー、血が欲しい！』という、たった一言で、観客は私に引き込まれたのだ」

こうして書いている今、自分の将来を疑ってはいない。

とはいえ、そう信じているからといって、自分が思い込んだほどの大成功は、実際にはなかったのかもしれないと、分からないわけではない。

それでも心のどこか奥底では、自分を信じる気持ちが、勝利のラッパを吹き鳴らしている。

第2章　舞台の芸術と、型にはまった芝居

一九……年……月……日

今日は、試演会の演技について、トルツォフ先生の講評を聞くために集まった。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、こう話した。

「芸術では、何よりもまず、美しいものを見いだし、理解できなければならない。

だから初めに、公演のよかったところを思い起こし、確かめよう。

そういう瞬間は、二つしかなかった。一つはマロレトコワが階段から転げ落ち、『助けて！』と必死に叫んだところ。もう一つはナズワーノフの『血だ、イアーゴー、血が欲しい！』の場面だ。

どちらのときも、演じる君たちと、見ている私たちが、全身全霊で舞台上の出来事に身を委ねた。息をのみ、同じ一つの感動を、ともに生きていた。

この成功した瞬間を、全体から取り出して見るなら、私たちの劇場が育て、この養成所で学ぶ『体験の芸術』と呼ぶことができる」

「体験の芸術とは、どんなものですか？」私は興味を引かれた。

「君は、自分の経験でそれを知ったはずだ。

だから、本当に創造していたあの瞬間が、どんな感じだったか、みんなに話してごらん」

「何も分かりませんし、覚えていません」先生の褒め言葉に酔って、私は答えた。

「ただ、忘れられない瞬間だったことだけは分かります。ああいうふうに演じたい。あのような芸術になら、自分のすべてを捧げたいと思います……」

それ以上話すと涙があふれそうで、黙るしかなかった。

「何だって？　何か恐ろしいものを求めて、心の中で必死にもがいていたことも、覚えていないのかね？

手も、目も、体のすべても、どこかへ飛び出し、何かをつかもうとしていたことは？

唇をかみ、やっと涙をこらえていたことも、覚えていないのか？」アルカージー・ニコラーエヴィチは、重ねて尋ねた。

「今、何があったか話していただいて、ようやくそのときの感覚を思い出しかけています」私は認めた。

「私が言わなければ、分からなかったかね？」

「はい、分からなかったと思います」

「では、潜在意識の働きで行動していたのだね？」

「分かりません。そうかもしれません。

それは、よいことなんですか、悪いことなんですか？」

「潜在意識が正しい道へ導いてくれたなら、とてもよいことだ。道を誤れば、よくない。

だが、あの公演では裏切られなかった。うまくいった数分間に、君が私たちに見せたものは素晴らしかった。望みうる最高のものだった」

「本当ですか？」うれしさに息を詰まらせて、私は聞き返した。

「本当だ！

俳優が芝居にすっかり心を奪われているときが、何よりよいのだから。

そのとき俳優は、自分でも意識しないうちに役の人生を生きる。どんな感情を抱いているかを眺めたり、何をしているかを考えたりせず、すべてがひとりでに、潜在意識の働きで生まれてくる。

しかし残念ながら、私たちは、いつでもその創造を思いどおりに導けるわけではない」

「それでは、どうにもならないじゃありませんか。霊感をもって創造しなければならないのに、それができるのは潜在意識だけで、しかも私たちはそれを操れないという。失礼ですが、いったい出口はどこにあるんです？」ゴヴォルコフは戸惑いながら、少し皮肉を交えて言った。

「幸い、出口はある！」アルカージー・ニコラーエヴィチは、その言葉を遮った。

「意識から潜在意識へ、直接ではなく、間接的に働きかけるのだ。

人間の心には、意識や意志に従う部分がある。

その部分が、自分の意志では動かせない心の過程へ、影響を与えられる。

もっとも、これにはかなり複雑な創造の仕事が必要で、意識が直接働きかけ、制御できるのは、その一部にすぎない。

大部分は、潜在意識の中で、意志によらずに進む。

この仕事をなしうるのは、ただ一人の芸術家だけだ。最も巧みで、最も天才的で、最も繊細で、誰も及ばず、奇跡を起こす芸術家――私たちに生来備わる、自然な心身の働きである。

どれほど洗練された俳優の技術も、これにはかなわない。

だから、その仕事は自然の力に任せればよい！

自分たちに備わる芸術的な本性を、このように見て、このように接するところに、体験の芸術の大きな特徴があるのだ」トルツォフ先生は熱を込めて語った。

「でも、その自然の力が気まぐれを起こしたら？」誰かが尋ねた。

「呼び起こし、導く方法を身につけなければならない。

そのために、特別な心理技法がある。これから君たちが学ぶものだ。

それは、意識的で間接的な方法によって潜在意識を目覚めさせ、創造へ参加させるためのものだ。

私たちの体験の芸術が、主要な基礎の一つとして『俳優の意識的な心理技法を通じて、自然の潜在意識的な創造へ至る』という原則を掲げるのも、そのためである。

つまり、意識できることを通じて意識できないことへ、意志で動かせることを通じて意志では動かせないことへ進むのだ。潜在意識の領域はすべて、魔法使いである自然に任せよう。私たちは、自分にできること――創造への意識的な近づき方と、意識して使える心理技法――に取り組もう。

それらがまず教えてくれるのは、潜在意識が働き始めたら、その邪魔をしないことだ」

「潜在意識に意識が必要だなんて、不思議ですね！」私は驚いた。

「私には、自然なことに思えるがね」とアルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「電気や風や水など、人の意志で生まれるのではない自然の力を役立てるには、知識と知恵のある技術者が必要だろう。

潜在意識の創造力にも、それなりの技術者が要る。それが意識的な心理技法なのだ。

舞台の状況の中で、自分の内面と外面の生活が、人間の自然な法則に沿って、隅々まで無理なく営まれている。そのことを俳優が理解し、実感して初めて、潜在意識の奥深い扉がそっと開く。そして、私たちにもいつも理解できるとは限らない感情が、そこから現れる。

その感情は、ほんの短い間、あるいはもっと長い間、私たちを捉え、内なる何かが命じる方向へ導いていく。

その導く力の正体を、私たちは知らないし、調べ方も分からない。だから俳優の言葉では、単に『自然』と呼んでいる。

しかし、心身の自然で正しい営みを乱し、舞台で真っ当に創造することをやめれば、繊細な潜在意識は、すぐにその無理を恐れて、また奥深くへ隠れてしまう。

それを防ぐには、何よりもまず、正しく創造しなければならない。

だから、俳優の内面の生活には、現実に根差したあり方、それどころか徹底して自然に即したあり方が必要なのだ。それが、潜在意識の働きや霊感のほとばしりを呼び起こす」

「では、私たちの芸術では、絶えず潜在意識によって創造していなければならないのですね」と私は結論を出した。

「いつでも潜在意識と霊感に導かれて創造することなどできない。そんな天才はいないよ」とアルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「だから私たちの芸術が求めるのは、そのような本当の、潜在意識による創造が生まれる土壌を整えることだけだ」

「どうやって整えるのですか？」

「まずは意識して、正しく創造することだ。

それが、潜在意識の働きと霊感が生まれるための、最もよい土壌になる」

「なぜですか？」私には分からなかった。

「意識的で正しい行動が真実を生み、その真実が信じる気持ちを呼び起こすからだ。人の中で起きていることを自然が信じれば、自然は自ら働き始める。

続いて潜在意識が働き出し、霊感そのものも現れるかもしれない」

「役を『正しく』演じるとは、どういうことですか？」私はさらに尋ねた。

「舞台に立ちながら、その役の生活条件の中で、役と同じように、筋道を通し、一貫性を持ち、人間らしく考え、望み、求め、行動することだ。

それができれば、俳優は役へ近づき、役と同じように感じ始める。

私たちの言葉で、これを『役を体験する』と言う。

この過程と、それを表す言葉には、私たちの芸術において、ほかに代えられない、第一の重要性がある。

体験は、舞台芸術の根本的な目的を果たす助けとなる。その目的とは、役の『人間としての内面の生活』を創り、それを芸術的な形にして舞台で伝えることだ。

つまり私たちの主な仕事は、役の生活を外から見える姿で表すことだけではない。何よりも、登場人物と戯曲全体の内的な生を、舞台上に創り出すことなのだ。そのために、自分自身の人間としての感情を他者の生活に適応させ、自分の心が持つ、生きた働きのすべてを役へ差し出す。

よく覚えておきなさい。創造するときも、舞台で生きるときも、あらゆる瞬間に、私たちの芸術のこの根本的な目的を指針にしなければならない。

だから、私たちがまず考えるのは役の内面だ。体験という内的な過程を通して生まれる、心の生活のことである。

これが創造の中心であり、俳優が真っ先に心を配るべきものだ。

役を体験しなければならない。つまり、役と同様の感情を、演じるたびに、そのつど味わわなければならない。

この方向を最もよく代表する老トンマーゾ・サルヴィーニは、こう言っている。『偉大な俳優は誰もが、自分の表すことを感じなければならないし、実際に感じている。

それどころか、役を研究している間に一度か二度その感情を味わえばよいとは、私は思わない。初めて演じるときも、千回目に演じるときも、程度の差はあれ、そのつど味わう義務がある……』」アルカージー・ニコラーエヴィチは、イヴァン・プラトーノヴィチから渡されたサルヴィーニの文章、コクランへの返答を読み上げた。

「私たちの劇場も、俳優の芸術をこのように考えている」

一九……年……月……日

パーシャ・シューストフと長く議論した私は、最初の機会を捉えて、アルカージー・ニコラーエヴィチに言った。

「本人に感情が湧かず、体験もできないのに、どうやって正しく感じ、体験することを教えられるのか、分かりません！」

「では、自分や他人が、役やその中の大切なことに興味を持つように導くことは、できると思うかね？」先生は私に尋ねた。

「簡単ではありませんが、できるとしましょう」と私は答えた。

「役の中に面白くて大切な目標を見つけ、役へのふさわしい近づき方を探し、自分の内に正しい欲求を呼び起こし、それに応じた行動をすることは？」

「できます」私はまた認めた。

「では、その仕事を、冷めた無関心なままでやってみなさい。ただし、心から、誠実に、最後までやり通すんだ。

無関心なままではいられないはずだ。

必ず心が動き、自分がその登場人物の立場にいると感じ始める。自分自身の感情でありながら、その人物と同様の感情を体験するようになる。

役の全体をそのように稽古していけば、舞台で生きる一瞬一瞬が、それにふさわしい体験を呼び起こすようになる。

その瞬間が途切れず続くことで、役を体験する一本の線、役の『人間としての内面の生活』が出来上がる。

内面に本当の真実がある中で、俳優が舞台上でこのように十分意識している状態こそが、感情を最もよく呼び起こす。それは、短くても長くても、潜在意識の働きが息を吹き返し、霊感がほとばしるための、最も豊かな土壌なのだ」

「今のお話から、私たちの芸術を学ぶとは、体験の心理技法を身につけることだと分かりました。

そして体験は、創造の燃えるような目的、役の『人間としての内面の生活』を創るという目的を果たす助けになるのですね」とシューストフがまとめようとした。

底本の огненную は「火のような、燃えるような」の意。「根本的な」を意味する основную の誤記である可能性もあるが、ここでは底本の読みを残した。

「私たちの芸術の目的は、役の『人間としての内面の生活』を創るだけではない。それを芸術的な形で外へ伝えることも含まれる」とトルツォフ先生は訂正した。「だから俳優は、内面で役を体験するだけでなく、体験したことを外に具現しなければならない。

その際、私たちの目指す芸術では、外への表現が内面の体験にとりわけ強く依存することに、注意してほしい。

繊細で、多くの場合は潜在意識の中で営まれる生を表すには、驚くほど敏感に応じ、十分に鍛えられた声と体が必要だ。

声と体は、かすかでほとんど捉えられない内面の感情を、鋭敏に、自然に、即座に、正確に伝えなければならない。

だから、この方向を目指す俳優は、ほかの流派以上に、体験を生み出す内面の働きだけでなく、外面の身体的な働きにも気を配らなければならない。それは感情の創造的な仕事の成果を正しく伝え、外に具現するためのものなのだ。

この仕事には、潜在意識が大きな影響を与える。

具現の領域でも、どれほど巧みな俳優の技術も、潜在意識にはかなわない。技術のほうは、得意になって自分が上だと言い張るかもしれないがね。

この二回の授業では、私たちの体験の芸術とは何か、ごく大まかに示した」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは話を結んだ。

「私たちは経験から、確かに知り、信じている。俳優という人間の、生きた自然な体験に満ちた舞台芸術だけが、役の内面の微妙な陰影と深さを、余すところなく芸術として伝えられるのだ。

そのような芸術だけが、観客をすっかり引き込み、舞台上の出来事をただ理解させるだけでなく、何よりも体験させ、内面の経験を豊かにして、時がたっても消えない跡を残すことができる。

そのうえ、これもきわめて大切なことだが、私たちの芸術の土台となる創造の基礎と、自然な心身の法則は、俳優が誤った方向へ外れるのを防いでくれる。

これからどんな演出家と、どんな劇場で働くことになるか、誰にも分からない。

どこでも、誰もが、自然そのものの要求に従って創造しているわけではない。

むしろ多くの場合、その要求は手荒く踏みにじられ、それが必ず俳優を誤った方向へ押しやってしまう。

本当の芸術の範囲と、創造する人間に備わる自然な法則を、しっかり知っていれば、道に迷わない。自分の誤りを見分け、直すこともできる。

しかし、俳優の自然な働きに従う体験の芸術が与えてくれる、確かな土台がなければ、道に迷い、混乱し、判断の基準を失うだろう。

だから私は、どの方向を目指す俳優であれ、例外なく、体験の芸術の基礎を学ばなければならないと考えている。

誰もが、そこから俳優の勉強を始めるべきなのだ」

「そうです、それこそ私が心から求めているものです！」励まされて、私は叫んだ。

「公演で、ほんの一部でも、体験の芸術の大切な目的を果たせたのが、うれしくてたまりません」

「喜ぶのは、まだ早いよ」トルツォフ先生は、私の熱を冷ました。

「そうでないと、後でひどく落胆することになる。

本当の体験の芸術と、君が公演の場面全体で見せたものを、混同してはいけない」

「では、私が見せたのは何だったんですか？」判決を待つ罪人のような気持ちで、私は尋ねた。

「もう言ったように、君の演じた長い場面の中で、本当に体験していたのは、幸運な数分間だけだ。その時間だけ、君は私たちの芸術に触れた。

私はそれを例にして、今話しているこの芸術の基礎を、君にもほかの生徒にも示したのだ。

オセローとイアーゴーの場面全体を、体験の芸術と呼ぶことは、とてもできない」

「では、何と呼べるのですか？」

「いわゆる『気質任せの芝居』だ」とアルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「それは、どういうものですか？」足元が崩れる思いで、私は尋ねた。

「そのような演技では」と先生は続けた。「いくつかの瞬間が、ふいに、思いがけず高い芸術性へ達し、観客を揺さぶることがある。

その瞬間、俳優は体験している。あるいは、霊感に導かれて即興で創造している。

だが君には、あの公演の『血だ、イアーゴー、血が欲しい』という短い一場面で偶然得た高揚を保ち、『オセロー』の長大な全五幕を演じ通すだけの、心と体の力があると思うかね？」

「分かりません……」

「私ははっきり分かる。並外れた気質と、強靱な体力を兼ね備えた俳優でも、それだけでは無理だ！」先生は私に代わって答えた。

「自然の力を助けるためには、十分に身につけた心理技法も必要なのだ。

しかし君には、それがまだない。技術を認めようとしない、気質任せの俳優たちと同じだ。

彼らも君も、霊感だけを当てにしている。

その霊感が来なければ、演技の隙間、体験のない空白を埋めるものがない。

だから、役を演じている間に、気力の落ちた時間が長く続き、芸術的にはすっかり無力になり、素人じみた大げさな作り芝居に陥る。

そのようなとき、君の演技も、ほかの気質任せの俳優と同じように、生気を失い、気取って、無理のあるものになっていた。

高揚した瞬間と作り芝居が、足を引きずるように交互に現れたのだ。

そういう舞台での演技を、私たち俳優の言葉では、気質任せの芝居と呼ぶ」

アルカージー・ニコラーエヴィチに欠点を指摘され、私は強い衝撃を受けた。

悲しいだけでなく、怖くもなった。

すっかり打ちのめされ、その後の先生の話は、耳に入らなかった。

一九……年……月……日

今日も、試演会での演技について、アルカージー・ニコラーエヴィチの講評を聞いた。

教室に入ると、先生はパーシャ・シューストフに話しかけた。

「君も、公演で、本当の芸術と言える興味深い瞬間をいくつか見せてくれた。ただし、それは体験の芸術ではなく、不思議なことに、再現の芸術だった」

「再現ですって？」シューストフは、ひどく驚いた。

「それは、どんな芸術ですか？」生徒たちが尋ねた。

「もう一つの芸術のあり方だ。それが何かは、公演のいくつかの成功した瞬間に、それを見せてくれた本人から説明してもらおう。

シューストフ君、イアーゴーの役をどう作ったか、思い出してごらん」先生はパーシャに促した。

「叔父から演技の技術について少し聞いていたので、まず役の内面に取りかかり、時間をかけて考えました」シューストフは弁解するように言った。

「叔父さんが手伝ったのかね？」アルカージー・ニコラーエヴィチは尋ねた。

「少しです。

家では、本当に体験するところまで行けたと思います。

稽古でも、役のいくつかの箇所を感じられることがありました。

だから、再現の芸術とどう関係するのか、分からないのです」パーシャは、なおも弁解するように続けた。

「その芸術でも、家や稽古場で、一度か何度かは役を体験する。

最も大切な過程である体験があるからこそ、このもう一つの方向も、本当の芸術と認められるのだ」

「その方向では、どうやって役を体験するのですか？　私たちのやり方と同じですか？」私は尋ねた。

「まったく同じだ。ただし、目的が違う。

私たちの芸術のように、演じるたびに役を体験することもできる。

だが、一度か何度かだけ体験して、そこに自然に現れた感情の外形を捉え、それを、訓練した筋肉で機械的に繰り返せるようにすることもできる。

これが、役を再現するということだ。

つまり、この方向の芸術では、体験は創造の中心ではなく、その後の俳優の仕事に向けた、準備段階の一つになる。

その仕事とは、内面の内容を目に見える形で伝える、芸術的な外形を、舞台上の創造物に与えることだ。

その形を探すとき、俳優はまず自分自身に向かい、自分が演じる人物の生活を、本当に感じ、体験しようとする。

ただし繰り返すが、それをするのは公演中でも、観客の前で創造している最中でもない。家か稽古場だけなのだ」

「でも、シューストフは、試演会そのものの最中にそれをしたんです！

それなら、体験の芸術だったはずです」私は彼をかばった。

誰かも私に賛成し、パーシャの、全体としては誤った演技の中に、私たちの芸術にふさわしい、本当の体験の瞬間がいくつかあったと言った。

「いや、違う」とアルカージー・ニコラーエヴィチは反論した。

「私たちの体験の芸術では、役を演じる一瞬一瞬を、そのつど新しく体験し、新しく具現しなければならない。

私たちの芸術では、しっかり定めた一つの主題の上で、その多くを即興として創造する。

それが演技に新鮮さと、作為のない生きた反応をもたらす。

ナズワーノフのうまくいった数か所には、それが現れていた。

だがシューストフには、役を感じるうえでの、その新鮮さや即興を認められなかった。

むしろ、いくつかの箇所で私を感心させたのは、明確さと洗練された巧みさだった。

しかし……演技全体には、どこか冷たさがあった。それで、すでに一度定めたきりの演技の形があり、即興の余地をなくし、新鮮さや自然な反応を奪っているのではないかと疑ったのだ。

それでも、その巧みに繰り返される写しの元になったものは、よく、正しく、本当に生きた、役の『人間としての内面の生活』を表していたのだと、私はずっと感じていた。

以前にあった体験の過程の響きが残っていたからこそ、いくつかの瞬間には、その演技、その再現が、本当の芸術になっていたのだ」

「でも、シューストフの実の甥である私が、どうして再現の芸術をやってしまったのでしょう？」

「一緒に考えてみよう。そのために、イアーゴーの稽古をどうしたか、続きを話してくれ」と先生は促した。

「体験したことが、外にどう伝わるか確かめようと、鏡を使いました」パーシャは思い出しながら言った。

「それは危険だが、同時に、再現の芸術によく見られるやり方だ。

鏡は慎重に使わなければならないと、覚えておきなさい。

俳優に、自分の内面ではなく、外側ばかり見る癖を付けるからね」

「でも、鏡のおかげで、自分の感情が外へどう伝わるか、見て理解できたのです」パーシャは弁解した。

「君自身の感情かね。それとも、役の感情をまねて作ったものかね？」

「自分自身の感情です。ただし、イアーゴーにふさわしいものです」

「では鏡の前で気にしていたのは、外見や身のこなしそのものよりも、内面で体験している感情、役の『人間としての内面の生活』が、体にどう現れるかだったのだね？」先生は確かめた。

「そうです、そのとおりです」

「それも、再現の芸術の特徴だ。

それが芸術である以上、役の外見だけでなく、何よりも内面の流れ、つまり『人間としての内面の生活』を表す舞台上の形が必要なのだ」

「自分の感じたことが、正しく映っているのを見て、いくつかの箇所では満足したのを覚えています」パーシャは続けた。

「それで、その感情の表し方を、決まったものとして固定したのかね？」

「何度も繰り返すうちに、ひとりでに固定してしまいました」

「結局、役のうまくいった箇所には、舞台で表すための決まった外形ができ、君はそれを具現する技術を十分に身につけたわけだね？」

「どうやら、そうです」

「そして家でも稽古場でも、創造を繰り返すたびに、いつもその形を使った？」先生は問い重ねた。

「きっと、癖になっていたのです」パーシャは認めた。

「もう一つ聞こう。いったんできたその形は、そのつど内面の体験から自然に生まれたのかね。それとも、一度生まれて固まったものを、感情がまったく加わらないまま、機械的に繰り返していたのかね？」

「毎回、体験していたつもりでした」

「いや、公演では、それが観客に届かなかった。

再現の芸術では、君と同じことをする。役の内面を伝える、人間らしい特徴を自分の中に呼び起こし、捉えようとする。

それぞれに最もよい形を一度作り上げると、観客の前では自分の感情を介さず、その形を機械的に、しかも自然に具現することを学ぶのだ。

そのために、訓練した筋肉、声、抑揚、自在な技術と芸のあらゆる手段を用い、限りなく反復する。

そうした再現の芸術の俳優は、筋肉の記憶を極限まで発達させている。

機械的に役を再生することに慣れれば、神経や心の力を消耗せずに、演技を繰り返せる。

観客の前で創造するとき、その消耗は不要なだけでなく、有害とさえ考えられている。心が揺れ動けば、俳優の自制が乱れ、いったん固定した演技の線や形が変わってしまうからだ。

形が曖昧になったり、それを伝えるのに迷いが出たりすれば、観客に与える印象が損なわれる。

ここまでの話は、君のイアーゴーの、今取り上げている箇所に、多少なりとも当てはまる。

では、その後の稽古で何が起きたか、思い出してごらん」

「ほかの箇所と、イアーゴーの人物像そのものには、満足できませんでした。

それも、鏡で確かめたのです」シューストフは振り返った。

「ふさわしいモデルを記憶の中で探していると、一人の知人を思い出しました。役とは関係のない人でしたが、私には、狡猾さ、悪意、陰険さをよく体現しているように思えました」

「その人を意識して、自分を似せていったのかね？」

「はい」

「その思い出を、どう使った？」

「正直に言えば、知人の外見上の癖を、そのまま写しただけです」パーシャは打ち明けた。

「頭の中で、その人が隣にいるのを見ていました。

彼が歩く、立つ、座る。それを横目で見ながら、何もかも同じようにやったのです」

「それは大きな間違いだった！

その瞬間、君は再現の芸術からも外れ、ただの物まね、写し取り、模倣へ移ってしまった。それらは創造とは、何の関係もない」

「では、外から偶然借りてきた人物像をイアーゴーに生かすには、どうすればよかったのですか？」

「その新しい材料を、まず自分の中に通すべきだった。私たちの体験の芸術で行うように、ふさわしい想像上の事情を与え、生きたものにするのだ。

その材料が生き返り、君になじんで、頭の中で役の人物像が出来たら、次の仕事へ進むべきだった。それについては、再現の芸術の優れた代表者の一人、フランスの名優コクラン兄が、生き生きと述べている。

俳優は想像の中で自分のモデルを作り、次に『画家のように、その一つ一つの特徴を捉えて、カンヴァスではなく自分自身へ移す……』」先生は、イヴァン・プラトーノヴィチから渡されたコクランの小冊子を読んだ。

「『タルチュフがある衣装を着ているのを見れば、それを自分に着せる。歩き方を見ては、それをまね、顔つきに気づいては、それを借りる。

自分の顔をそれに合わせ、いわば自分の皮膚を裁ち、切り、縫い合わせる。第一の自分の中に潜む批評家が満足し、確かにタルチュフに似ていると認めるまで、そうするのだ。

しかし、それだけでは足りない。それでは、人物の外見が似ただけで、その人物の型そのものを捉えたことにはならない。

俳優にはタルチュフの声が聞こえている。その声でタルチュフを話させなければならない。役の全体の流れを定めるには、タルチュフらしく動かし、歩かせ、身振りをさせ、聞かせ、考えさせ、その中にタルチュフの魂を入れなければならない。

そこまで来て、ようやく肖像は完成する。額縁、すなわち舞台に入れることができる。観客は〈あれがタルチュフだ〉と言うだろう……。そうでなければ、俳優の仕事が不十分だったのだ』」

「でも、それは恐ろしく難しく、複雑なことではありませんか！」私は気が急いた。

「そのとおりだ。コクラン自身も認めている。

彼はこう言う。『俳優は生きるのではない、演じるのだ。

演じる対象に対して冷静であり続ける一方、その芸は完全でなければならない』。

実際、再現の芸術が芸術であり続けるためには、完全さが必要なのだ」とトルツォフ先生は付け加えた。

「それなら、自然な創造や本当の体験、その自然の力に任せるほうが簡単ではないですか？」私は問い続けた。

「それに対してコクランは、自信たっぷりにこう答える。『芸術は現実の生活ではなく、その反映でさえない。

芸術は、それ自身が創造者なのだ。

時間や空間の外に、抽象されているからこそ美しい、独自の生を創り出す』。

もちろん、唯一完全で、誰も及ばない芸術家、創造する自然に対する、そのような思い上がった挑戦を、私たちは受け入れられない」

「本当に、自分たちの技術が自然そのものより優れていると信じているのですか？

何という思い違いでしょう！」私は落ち着けなかった。

「彼らは舞台上に、自分たちの、より優れた生を創っていると信じている。

現実に私たちが知っている、人間の実際の生活ではなく、舞台のために手直しされた、別の生をね。

だから再現の俳優は、役を人間らしく正しく体験するのを、初めの準備期間だけにする。舞台で実際に創造するときには、約束事による体験へ移るのだ。

その理由を、彼らはこう説明する。劇場もそこでの上演も約束事で成り立っており、舞台の手段は本当の生活の幻を作るには乏しすぎる。だから演劇は、約束事を避けるどころか、むしろ愛すべきなのだ、と。

そのような創造は、美しいが深くはない。力強さよりも華やかな効果が勝り、中身よりも形に興味を引かれる。心より耳や目に働きかけるから、揺さぶられるというより、感心させられるのだ。

もちろん、この芸術でも強い印象を与えることはできる。

見ている間は引きつけられ、美しい思い出も残る。だが、心を温め、奥深くまで染み込む印象とは違う。

その作用は鮮やかだが、長くは続かない。

信じるというより、驚嘆する。

だから、何でもできるわけではない。

意外性や舞台の美しさで驚かせるもの、絵画のように見事な激情表現を要するものなら、この芸術の手段で表せる。

だが、深い情念を表すには、その手段は華やかすぎるか、表面的すぎる。

人間の感情の繊細さや深さは、技術的な手立てだけでは捉えられない。

それには、自然に体験し、それを具現する瞬間に、自然そのものの直接の助けが要る。

それでも、本当の体験を手掛かりとする役の再現は、創造であり、芸術であると認めなければならない」

一九……年……月……日

今日の授業で、ゴヴォルコフは意気込んで、自分は再現の芸術の俳優だと言い張った。その考え方は自分の心にぴったりで、芸術家としての感覚が求めるものだ、それを尊重しているし、創造とはまさにそういうもので、それ以外には考えられないという。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、その主張に疑問を示した。再現の芸術にも体験が必要だが、ゴヴォルコフがその過程を使いこなせるとは、舞台上はもちろん、家での稽古でも、まだ確信が持てないと指摘した。

それでもゴヴォルコフは反論し、舞台ですることを、いつも強く感じ、体験していると言い張った。

「人間は誰でも、生きている一瞬一瞬に、何かを感じ、何かを体験しているものだ」と先生は言った。

「何も感じなければ、それは死んでいるということになる。

何も感じないのは、死者だけだからね。

大切なのは、舞台で何を体験しているかだ。役の生活と通じ合う自分自身の感情なのか、それとも役とは関係のない、別の何かなのか。

どれほど経験豊かな俳優でも、家で作り、舞台へ持ち出すものが、役や芸術にとって本当に大切なものとは違っていることが、実によくある。

君たちにも、みな同じことが起きていた。

公演で、自分の声や派手な抑揚、演技の技巧を披露した者もいた。元気よく走り回り、バレエのように跳び、大げさな作り芝居で観客を楽しませ、美しい身振りや姿勢で魅了しようとした者もいた。つまり、演じる人物には要らないものを、舞台に持ち込んでいたのだ。

ゴヴォルコフ君、君も役の内面からでも、それを体験することからでも、再現することからでもなく、まったく別のところから入った。それなのに、芸術の何かを創ったつもりでいる。

しかし、演じる人物に通じる、自分自身の生きた感情を感じていないところに、本当の創造はありえない。

だから自分を欺かず、本当の芸術がどこから始まり、どこで終わるのか、もっと深く考え、理解しようとしなさい。

そうすれば、自分の演技がそれとは別のものだと分かるはずだ」

「では、私の演技は何なのですか？」

「型にはまった芝居だ。

もっとも、悪い出来ではない。台詞を披露し、決まった表現で役を説明して見せる技は、かなり身についている」

ゴヴォルコフが始めた長い論争は省き、本当の芸術と型にはまった芝居との境を示した、トルツォフ先生の説明へ移ろう。

「体験のないところに、本当の芸術はない。

だから本当の芸術は、感情が本来の役割を果たし始めるところから始まる」

「型にはまった芝居のほうは？」ゴヴォルコフが尋ねる。

「創造的な体験、あるいはその成果を芸術的に再現することが、途切れるところから始まる。

体験の芸術にも再現の芸術にも、体験の過程は欠かせない。それに対して型芝居では、体験は必要とされず、起きても偶然にすぎない。

この種の俳優は、役を一つずつ、その役固有のものとして創ることができない。

体験することも、体験したものを自然に具現することも、できない。

できるのは、決まった舞台の型を添えながら、役の台詞を述べることだけだ。

そのため、仕事はずっと簡単になる」

「どんなふうに簡単になるのですか？」私は尋ねた。

「私たちが俳優の『紋切り型』と呼んでいる、そのやり方がどこから来て、どう出来上がったかを知れば、よく分かるだろう。

その由来と成り立ちは、こういうことだ。

役の感情を伝えるには、その感情を知る必要がある。知るためには、それと通じ合う体験を、自分自身でしなければならない。

感情そのものをまねることはできない。まねられるのは、その感情が外に現れた結果だけだ。

だが型芝居の俳優は、役を体験できない。だから、その創造の過程が外に何をもたらすかも、知ることがない。

では、どうすればよいのか。

内面の感情が教えてくれないのに、どうやって外側の形を見つけるのか。

存在しない体験の外への現れを、声や動きでどう伝えるのか。

決まりきった作り芝居に頼るほかはない。

それは、自分では体験していないために知りもしない、他人である役の感情を、初歩的な、形ばかりの外見で描くことだ。

ただの物まねにすぎない。

型芝居の俳優が、表情や声、動きによって舞台から観客へ差し出すのは、役の『人間としての内面の生活』を表すはずの、外側の紋切り型だけだ。存在しない感情にかぶせた、生命のない仮面なのである。

そうした外側だけの作り芝居のために、さまざまな表現の型が大量に用意されている。舞台で扱うあらゆる感情を、外側の手段だけで伝えられるというわけだ。

その型の中に、感情そのものはない。あるのは、感情が外に現れたらこうなるはずだという物まね、似姿だけだ。心の中身はなく、それを表すことになっている、外側の技法だけがある。

一度決まると変わらない型の中には、先人から受け継がれた職業上の伝統として残るものもある。たとえば、愛を表すときに手のひらを胸へ押し当て、死を演じるときに襟元を引き裂く、といったものだ。

才能ある同時代の俳優から、そのまま借りてくるものもある。ヴェーラ・フョードロヴナ・コミサルジェフスカヤが、役の悲劇的な場面でしていた、手の甲で額をぬぐう仕草などだ。

また、俳優自身が考え出す型もある。

台詞の述べ方、つまり声、発音、言葉の運びにも、独特の型がある。役の激しい箇所で音の高低を大げさに変え、俳優特有の震え声や、朗誦めいた華やかな節回しを付ける、といった具合だ。

歩き方にも型がある。型芝居の俳優は、舞台の床を普通に歩くのではなく、堂々と練り歩く。動作、行動、体の表現、外に見える演技にも型がある。それらは際立ってはいるが、美しさそのものではなく、美しく見せることを土台にしている。

人間のさまざまな感情や情念を表す型もある。嫉妬するときに、ナズワーノフのように歯をむき、白目をぎょろつかせる。泣く代わりに手で目や顔を覆う。絶望すると髪をつかむ。

社会のさまざまな階層の人物や類型を、丸ごとまねる型もある。農民なら床に唾を吐き、服の裾で鼻をぬぐう。軍人なら拍車を鳴らし、貴族なら柄付き眼鏡をもてあそぶ。時代を表す型もある。中世ならオペラのような身振り、十八世紀なら踊るような足取りだ。戯曲や役に結び付いた型もあり、市長役が客席に向けて体を独特にひねる演技や、傍白を言うときに口へ手を添える仕草などがそうだ。

そうした俳優の癖は、時を経て伝統になった。

こうして、俳優に共通する決まりきった話し方、効果を前もって計算した台詞の語り方、舞台特有の歩き方、絵になる姿勢や身振りが出来上がった。

訓練された筋肉は、出来合いの機械的な演技の型を、たやすく再現する。やがてそれが癖となり、第二の天性になって、舞台上では、人間本来の自然な働きに取って代わってしまう。

固定された感情の仮面は、じきに擦り切れ、わずかに残っていた生の気配さえ失う。そして、ただの機械的な紋切り型、小手先の技、あるいは外側の決まりの記号になる。

役を伝えるために固定した紋切り型を、長々と連ねる。そうして、決まった調子で戯曲の言葉を述べるのに付き従う、演技の儀式、しきたりが出来上がる。

型芝居の俳優は、こうした外側の技法で、生きた本当の内面の体験と創造を、置き換えようとする。

だが、本当の感情にかなうものはない。そして本当の感情は、機械的な型の技法では伝えられない。

紋切り型の中にも、多少の舞台効果を持つものはある。だが大半は悪趣味で不快感を与え、人間の感情を捉える狭さや、単純すぎる扱い、あるいはただの愚かさに、驚かされる。

しかし、長い時間と習慣は、醜いものや無意味なものさえ、身近で親しみのあるものにしてしまう。たとえば、オペレッタの喜劇役や、若作りした滑稽な老女役の決まりきった仕草、客演の名優や主人公の出入りに合わせて、ひとりでに開く室内装置の扉などを、『劇場ではごく当たり前のこと』と考える人もいる。

だから、不自然な紋切り型さえ演技の技法に入り込み、俳優の儀式の一部になってしまった。中には、変質しすぎて、その由来をすぐには見抜けないものもある。

生み出した内面の中身を失った型は、本当の生活とは何の共通点もない、舞台だけの約束事になる。そのため、俳優の人間としての自然な働きをゆがめてしまう。

バレエやオペラ、特に型だけの古典主義悲劇には、そうした紋切り型があふれている。英雄の最も複雑で崇高な体験を、固定された型で伝えようとするのだ。たとえば、見せかけの美しさ、大げさにしなやかな動き、絶望のあまり胸から心臓を『えぐり出す』仕草、復讐に腕を振り、祈りに両手を掲げる仕草などである。

型芝居の俳優に言わせれば、そのような俳優共通の語り方や身体表現は、声、発音、動きを気品ある美しいものにし、舞台効果と表現力を高めるためだという。抒情的な箇所で声を甘ったるくし、叙事詩を退屈な一本調子で語り、憎悪を大声で示し、悲しみを嘘泣きの声で表すのも、そのためなのだそうだ。

しかし残念ながら、気品が正しく理解されているとは限らない。美の捉え方はまちまちで、表現力も、しばしば悪趣味に導かれる。世の中には、よい趣味より悪い趣味のほうが、はるかに多いのだから。

こうして、気品の代わりに大げささが、美の代わりに見せかけの美しさが、表現力の代わりに芝居がかった派手さが生まれた。

実際、決まりきった語り方や発音から、歩き方や身振りに至るまで、すべてが劇場の仰々しい面に奉仕している。芸術と呼ぶには、慎みが足りない。

型にはまった話し方と身体表現は、見せびらかす効果と、気取った気品に行き着き、それが、舞台特有のうわべの美しさを作ったのだ。

約束事の紋切り型は、体験の代わりにはならない。

さらに困るのは、紋切り型はどれも、まとわりついて離れないことだ。

さびのように、俳優の中へ食い込んでくる。

一度入り込む隙間を見つけると、さらに侵入し、増え広がって、役のあらゆる箇所、俳優の表現のあらゆる部分を覆おうとする。

役の中で、生きた感情に満たされていない空白を見つけると、そこを埋め、しっかり居座る。

それどころか、感情が目覚める前に飛び出して、その行く手をふさぐことも多い。だから俳優は、しつこい紋切り型のおせっかいから、油断なく自分を守らなければならない。

ここまでの話は、本当に自然な創造ができる、才能ある俳優にも当てはまる。

型芝居の俳優にいたっては、舞台上の仕事のほとんどが、紋切り型を巧みに選び、組み合わせることに尽きると言ってよい。

その型の中には、見栄えがよく面白いものもあるから、経験の浅い観客は、それが機械的な仕事にすぎないとは気づかないことさえある。

だが、どれほど完璧な紋切り型でも、それだけで観客の心を揺さぶることはできない。

そのためには、何か別の刺激が要る。それが、私たちの言う『俳優的な興奮』を起こす、特別な手立てだ。

俳優的な興奮は、本当の感情でも、舞台上で役を芸術的に体験することでもない。

体の外側を、人為的に刺激することだ。

たとえば、拳を握り、筋肉を強く縮め、けいれんするように息をすれば、体をひどく緊張させられる。客席からは、それがしばしば、激しい情念に突き動かされた、力強い気質の現れに見える。

心は冷めたまま、理由もなく、ただ何となく、外側だけで機械的にもがき、興奮したふりをすることはできる。

そうすると、体が熱く高ぶっているような、かすかな似姿が生まれる。

神経の敏感な俳優は、自分の神経を人為的にかき立てて、この俳優的な興奮を起こす。舞台上の一種のヒステリー、取り乱し、病的な恍惚になるのだが、その内面は、人為的な体の高ぶりと同じくらい、空っぽであることが多い。

どちらの場合も、それは芸術的な演技ではなく、演技の失敗だ。俳優という人間の生きた感情を役に適応させたものではなく、俳優的な興奮にすぎない。

それでも、その興奮はある程度の目的を果たし、生の気配らしきものを与え、いくらかの印象を残す。芸術を見る目がまだ育っていない人は、その印象の質を見分けられず、粗雑なまがい物で満足するからだ。

この種の俳優自身も、本当の芸術に仕えていると確信していることが多い。ただ型芝居をしているだけだとは、気づいていないのだ」

一九……年……月……日

今日も、アルカージー・ニコラーエヴィチは試演会の講評を続けた。

いちばん厳しく言われたのは、気の毒なヴュンツォフだった。

先生は、彼の演技を型芝居とさえ認めなかった。

「では、何だったのですか？」私は話に割って入った。

「まったくひどい、大げさなふざけ芝居だ」

「私には、それはありませんでしたか？」念のため、私は尋ねた。

「あったとも！」

「いつですか？」私はおびえて声を上げた。

「私のは、気質任せの芝居だとおっしゃったではありませんか！」

「そして、その演技は、本当に創造している瞬間と、別の瞬間とが交互に現れるものだと説明したはずだ。その別の瞬間は……」

「型芝居ですか？」思わず口を挟んだ。

「君にはまだ、型芝居の技を身につける余地もなかった。ゴヴォルコフのように、長く稽古して作るものだからね。君には、その時間がなかった。

だからこそ、技術のかけらもない、ひどく素人くさい紋切り型で、野蛮人の物まねをしていたのだ。

技術なしには、芸術だけでなく、型芝居さえ成り立たない」

「初めて舞台に立った私に、どうして紋切り型があるのですか？」

「劇場も公演も、稽古さえ一度も見たことのない少女を、二人知っている。だが二人は、実に古くさい、俗悪な紋切り型で悲劇を演じていたよ」

「では、型芝居でさえなく、ただの素人の大げさな芝居だったのですか？」

「そうだ！　幸い、まだそれだけだ」と先生は答えた。

「なぜ『幸い』なのですか？」

「根深く身についた型芝居よりも、素人の大げさな芝居のほうが、直しやすいからだ。

君のような初心者でも、才能があれば、偶然に、ほんの一瞬、役をよく感じ取れることはある。だが、役の全体を一貫した芸術的な形で伝えることはできない。だからいつも、大げさな作り芝居に頼ってしまう。

初めのうちは、それほど害はない。しかし、大きな危険が潜んでいることを忘れてはいけない。初めからそれと闘い、俳優を損ない、生来の才能をゆがめる癖を育てないようにしなければならない。

型芝居と、ただ大げさな芝居が、それぞれどこから始まり、どこで終わるのか、理解するよう努めなさい」

「どこから始まるのですか？」

「君自身の例で、説明してみよう。

君は賢い人間だ。それなのに、なぜ公演でしたことは、わずかな瞬間を除いて、あれほど馬鹿げていたのか。

かつて文化の高さを誇ったムーア人が、檻の中でもがく獣のようだったと、本当に信じているのかね？

君が演じた野蛮人は、副官と静かに話しているときでさえ、うなり、歯をむき、白目をむいていた。

どうして、そんなふうに役へ近づいたのか。

どのような道をたどって、その馬鹿げた演技に行き着いたのか、説明してごらん。

創造の道で迷った俳優には、どんな馬鹿げたことでも起こりうる、ということではないだろうか？」

私は家での稽古について、日記に書いたことをほとんどすべて、細かく話した。

いくつかは、実際に動いて見せることもできた。

分かりやすくするため、自分の部屋の家具の配置に合わせて、椅子まで並べた。

私の実演のうち、いくつかのところで、アルカージー・ニコラーエヴィチは大いに笑った。

私が終えると、先生は言った。「いちばん悪い型芝居は、こうして生まれるのだ。

何よりも、自分の力に余ること、知らないこと、感じていないことを始めると、こうなる。

公演で君がいちばんしようとしていたのは、観客を驚かせ、圧倒することだったように思う。

何によって？

演じる人物にふさわしい、本当に自然な感情によってかね？

だが、君にはそれがなかった。

せめて外側だけでも写せる、一つのまとまった、生きた人物像もなかった。

では、何ができたか。

記憶の中をたまたまよぎった、最初の特徴に飛びつくことだ。

ほかの人と同じように、君の記憶にも、さまざまな場合に使える特徴が、たくさん蓄えられている。

あらゆる印象は、何らかの形で記憶に残り、必要なときに、姿や形を持って表されるからね。

急ごしらえで、『何となくそれらしく』表すとき、私たちは、それが現実と合っているかどうかを、あまり気にしない。

何か一つの特徴、一つの手掛かりだけで満足してしまう。

そうした像を形にするため、日常の中にさえ、決まりきった型や、外見上の記号が出来上がっている。

誰でもいいから、こう言ってごらん。『今すぐ、準備せずに、何となく野蛮人らしく演じてください』。

大半の人は、君が公演でしたのと同じことをする。これは請け合う。暴れ回り、うなり、歯をむき、白目を光らせることが、長い間に、野蛮な人間についての誤ったイメージと結び付いているからだ。

嫉妬、怒り、興奮、喜び、絶望などを『何となくそれらしく』表す型も、誰の中にでもある。

そして、その人がどう、いつ、どんな状況でその感情を味わうのかにかかわりなく、そうした型を使ってしまう。

そんな『演技』、いや作り芝居は、舞台では笑えるほど幼稚だ。実際にはない感情の強さを伝えようと、声が裂けるほど叫び、顔の表情を大げさにし、動きや行動の表現を誇張し、腕を振り回し、頭を抱える。

そうした演じ方は君の中にもあるが、幸い、数は少ない。

だから、一時間も稽古するうちに使い切ってしまったとしても、不思議ではない。

作り芝居の型は、初めからひとりでに出てきて、すぐ飽きがくる。

それとはまったく逆に、役の内面の生を本当に芸術として伝える方法は、難しく、作るのに時間がかかるが、舞台で飽きることはない。

ひとりでに新しくなり、絶えず豊かさを増し、俳優自身も観客も、いつも引きつける。

だから、自然な演じ方で作った役は育っていくのに、作り芝居や素人の大げさな演技で作った役は、すぐに生命を失い、機械的になってしまう。

これらはいわば『誰もが持つ紋切り型』だ。気を利かせたつもりの愚か者と同じで、敵よりも危険なのだ。

君も、ほかの誰もと同じように、それを内に持っている。型芝居の技術で作り上げた型を持っていなかったので、舞台でその代わりに使ったわけだ。

つまり、大げさな芝居も型芝居も、体験が終わるところから始まる。ただし型芝居は、感情を作り芝居で置き換える仕組みが整っていて、練り上げた型を使う。それに対して大げさな芝居には、その用意もない。舞台向けに磨かれも準備されもしていない、『誰もが持つ』型や『借りてきた』型を、手当たり次第、無差別に使うのだ。

君に起きたことは、初心者としては理解できるし、許せることだ。

しかし、これからは気をつけなさい。

素人の大げさな芝居と『誰もが持つ紋切り型』から、やがて最も悪い型芝居が出来上がる。

それを育ててはいけない。

そのためには、紋切り型と粘り強く闘いながら、同時に、役を体験することを学ぶのだ。『オセロー』のときのように、公演の一瞬だけではない。人物の生活を伝えている間、ずっとだ。

そうすれば、気質任せの芝居から離れ、体験の芸術へ進むことができる」

一九……年……月……日

アルカージー・ニコラーエヴィチの言葉は、私に大きな衝撃を与えた。

養成所をやめたほうがいいのではないかと、思うことさえあった。

だから今日、授業で先生に会うと、また質問を始めた。

これまでの授業で言われたことを、全体としてまとめたかったのだ。

結局、私の演技は、この仕事でいちばんよいもの、つまり霊感の瞬間と、いちばん悪いもの、つまり大げさな作り芝居との混ぜ合わせなのだ、という結論に至った。

「それは、まだ最悪ではないよ」先生は慰めてくれた。「ほかの者がしたことには、もっと悪いものがある。

君の素人くささは直せる。だが、ほかの者の間違いは、本人が意識して選んだ主義になっている。それを変えたり、俳優の中から根こそぎ取り除いたりするのは、いつでもできることではない」

「それは、何ですか？」

「芸術を、自分のために利用することだ」

「どういうことですか？」生徒たちが問いかけた。

「たとえば、ヴェリヤミノワがしていたことだ」

「私が？」思いがけない言葉に、ヴェリヤミノワは席から跳び上がった。

「私が、何をしたのですか？」

「きれいな手や足、そして自分の姿を、私たちに見せていた。舞台からなら、よく見てもらえるからね」と先生は答えた。

「私が？

手や足を？」私たちの美人は、気の毒なほど戸惑っていた。

「そう、まさにその手や足を」

「ひどいわ、怖いわ、変だわ」とヴェリヤミノワは繰り返した。

「自分がしたことなのに、自分では何も分からないなんて」

「染み付いた癖とは、いつもそういうものだ」

「でも、なぜ皆さん、あんなに褒めてくださったのですか？」

「君の手や足が美しいからだ」

「それの、何がいけないのですか？」

「カタリーナを演じず、客席へ愛嬌を振りまいていたことが、いけないのだ。

シェイクスピアは、生徒のヴェリヤミノワが舞台からきれいな足を見せ、崇拝者たちに媚びるために、『じゃじゃ馬ならし』を書いたのではない。彼には別の目的があった。それは君には無縁のままで、私たちにも伝わらなかった。

残念ながら、私たちの芸術は、それとはまったく関係のない目的のために利用されることが、実に多い。

君は美しさを見せるために利用した。ほかには、人気を得るため、表面的な成功や出世のために利用する者もいる。

この仕事ではありふれたことだが、私は、君たちがそうなるのを今のうちに防ぎたい。

これから言うことを、しっかり覚えておきなさい。劇場は、人前で見せるという性質のために、両刃の剣になる。

一方では大切な社会的使命を果たし、他方では、芸術を利用して出世したい者に、好機を与える。

そういう者は、人の無理解やゆがんだ趣味に付け込み、縁故や策略など、創造とは関係のない手段に訴える。

芸術を食い物にする者は、芸術の最も悪質な敵だ。

断固として闘い、それでも駄目なら、舞台から追い出さなければならない。

だから」と先生は、またヴェリヤミノワに向かった。「はっきり決めなさい。君は芸術に仕え、そのために自分を捧げに来たのか、それとも私的な目的のために芸術を利用しに来たのか。

ただし」と、今度は全員へ向き直って続けた。「芸術をこうして分類できるのは、理論の上だけだ。

現実の実践は、分類どおりにはいかない。

あらゆる方向が混ざり合う。

実際、人間としての弱さから型芝居へ落ちる大俳優もいれば、ふとした瞬間に本当の芸術へ高まる型芝居の俳優もいる。

どの公演で、どの役を演じるときにも、同じことが起きる。

本当の体験の隣に、再現や、型どおりの作り芝居や、芸術の私的な利用が混ざっている。

だからこそ俳優は、自分の芸術の範囲を知る必要がある。型芝居の俳優には、そこを越えると芸術が始まる境目を、理解することがなおさら大切なのだ。

こうして私たちの仕事には、体験の芸術と再現の芸術という、二つの主要な流れがある。

よくできたものも、悪くできたものも含め、舞台の型芝居が、その二つの輝く背景をなしている。

付け加えれば、内面が高まるときには、うんざりするような紋切り型や作り芝居を突き破って、本当の創造がきらめくこともある。

また、芸術が私的な目的に使われないよう、守らなければならない。この悪は、気づかぬうちに忍び込むからだ。

素人の取り組みについて言えば、選ぶ道によって、有益にもなれば、同じくらい危険にもなる」

「では、私たちを脅かす危険を、すべて避けるにはどうすればいいのですか？」私は尋ねた。

「もう言ったように、方法は一つしかない。私たちの芸術の根本的な目的を、絶えず果たすことだ。役と戯曲の『人間としての内面の生活』を創り、それを美しい舞台の形に、芸術として具現すること。

この言葉の中に、本当の俳優の理想がある」

トルツォフ先生と話して、私たちが舞台に出るには早すぎたこと、試演会は生徒にとって、ためになるより害が大きかったことが、はっきりした。

だが、そう話すと先生は反対した。「君たちには、ためになったよ。

舞台で決してしてはいけないこと、これから避けるべきことを、その公演が示してくれたのだから」

話の終わりに、トルツォフ先生は別れ際、明日から声と体を育てる授業を始めると告げた。歌、発音、体操、リズム、身体表現、舞踊、フェンシング、アクロバットの授業だ。

授業は毎日ある。人間の筋肉を発達させるには、計画的で根気強い練習を、長く続ける必要があるからだ。

第3章　行動――「もしも」と「与えられた状況」

一九……年……月……日

今日は養成所の劇場に集まった。小さいが、設備は一通りそろっている。

アルカージー・ニコラーエヴィチは入ってくると、一同をじっと見渡して言った。

「マロレトコワ、舞台へ出なさい」

気の毒な彼女を襲った恐怖は、言葉では書き表せない。

その場で慌てふためき、滑りやすい寄せ木の床の上で、若いセッター犬のように足をばたつかせた。

とうとう皆で彼女をつかまえて、先生の前へ連れていった。先生は子供のように大笑いしていた。

彼女は両手で顔を覆い、早口で繰り返した。

「お願い、皆さん、無理です！

ねえ、お願い、怖い、怖いんです！」

「落ち着いて。さあ、芝居をしよう。

どんな芝居かというとね」先生は、もう彼女の取り乱しには構わず、話した。

「幕が開く。君は舞台に座っている。

一人きりで。

座っている。座っている。まだ座っている。

最後に幕が閉まる。

それだけだ。

これ以上簡単なものは、考えようがない。

そうだろう？」

マロレトコワは答えなかった。

そこで先生は彼女の腕を取り、黙って舞台へ連れていった。

生徒たちは大笑いした。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、さっと振り向いた。

「諸君」と先生は言った。「ここは教室だ。

そしてマロレトコワは今、俳優として、とても大切な瞬間を迎えている。

いつ、何を笑ってよいのか、心得なければならない」

マロレトコワと先生は舞台へ上がった。

今度は全員、黙って座り、待っていた。

開演前のように、厳かな空気になった。

やがて幕がゆっくり開いた。

舞台のいちばん手前、その真ん中にマロレトコワが座っていた。

観客を見るのを恐れ、まだ両手で顔を覆っていた。

静けさの中、舞台にいる彼女が、何か特別なことをしてくれるような期待が生まれた。

沈黙が、彼女に何かを求めていた。

おそらくマロレトコワもそれを感じ、何かしなければならないと悟ったのだろう。

おそるおそる片手を顔から離し、次にもう一方の手を離した。だが、深くうつむいていたので、見えたのは分け目のある頭のてっぺんだけだった。

また、息の詰まるような沈黙が続いた。

とうとう皆の期待を感じ取って客席を見たが、まぶしい光に目を射られたように、すぐ顔をそむけた。

身なりを直し、座り直し、妙な姿勢を取り始めた。背を反らし、あちこちに体を傾け、短いスカートをしきりに引っ張り、床の何かを熱心に見つめた。

ついに先生は気の毒に思い、合図を出して、幕を閉めさせた。

私は先生のところへ駆け寄り、自分にも同じ練習をさせてほしいと頼んだ。

舞台の真ん中に座らされた。

正直に言えば、怖くはなかった。

公演ではないのだから。

それでも、自分が二つに分かれ、相反する要求の間にいるようで、気分が悪かった。劇場という環境は私を見せ物にするのに、舞台で求める人間らしい感覚のほうは、一人でいることを求めていた。

自分の中の誰かが、観客を楽しませようとし、別の誰かが、観客を気にするなと命じていた。

足も、手も、頭も、胴も、私の言うことを聞きながら、同時に、頼みもしない余分なものを付け足した。必要以上にもったいぶった、何かを。

手や足をただ置こうとしても、急に妙なひねりが入る。

結局、写真を撮るときのようなポーズになってしまう。

不思議だ！

舞台に出たのは、たった一度きりで、それ以外はずっと自然な人間の生活を送ってきた。それなのに舞台では、人間らしく座るより、俳優らしく、不自然に座るほうが、比べものにならないほど楽なのだ。

舞台の上では、自然な真実より、芝居がかった嘘のほうが身近になっている。

私の顔は、間の抜けた、後ろめたそうな、許しを求めるような顔になっていたそうだ。

何をすればいいのか、どこを見ればいいのか、分からなかった。

それでも先生は、なかなか終わりにしてくれず、私を困らせ続けた。

私の後に、ほかの生徒たちも同じ練習をした。

「では、先へ進もう」とアルカージー・ニコラーエヴィチが言った。

「いずれまたこの練習に戻って、舞台で座ることを学ぼう」

「ただ座ることを、習うんですか？」生徒たちは戸惑った。

「今、座ったではありませんか……」

「いや」と先生はきっぱり言った。「君たちは、ただ座っていたのではない」

「では、どう座ればよかったのですか？」

答える代わりに、先生はすばやく立ち上がり、用事に向かう人の足取りで舞台へ行った。

そして、家にいるように、どさりと椅子へ腰を下ろした。

何もしていなかったし、しようともしていなかった。それなのに、そのただ座っている姿が、私たちの注意を引いた。

見ていたかった。その中で何が起きているのか、知りたかった。先生がほほえむと、私たちもほほえんだ。考え込めば、何を考えているのか知りたくなった。何かをじっと見れば、何に引きつけられたのか、確かめたくなった。

日常なら、トルツォフ先生がただ座っているのを、面白がりはしない。

それが舞台で起きると、なぜか特別な注意を向けて見つめ、その眺めから、ある種の満足まで得られる。

生徒たちが舞台に座ったときは、そうならなかった。見ていたいとも、その心で何が起きているのか知りたいとも、思わなかった。

生徒たちは、途方に暮れ、好かれようとして私たちを笑わせた。先生は私たちをまるで気にしないのに、こちらのほうから引きつけられた。

何が違うのだろう。

アルカージー・ニコラーエヴィチが、その秘密を明かしてくれた。

「舞台ですることには、すべて目的がなければならない。

座るのも、何かのためでなければならない。ただ観客に姿を見せるために、何となく座るのではない。

しかし、それは簡単ではないから、学ぶ必要がある」

「では先生は、今、何のために座ったのですか？」ヴュンツォフが試すように聞いた。

「君たちを相手にするのと、その前の劇場の稽古とで疲れたから、休むためだ。

さあ、こちらへ来て、次の芝居をしよう」と、先生はマロレトコワに言った。

「今度は、私も一緒に演じる」

「先生が？」彼女は声を上げ、舞台へ駆けていった。

また舞台の真ん中の椅子に座らされ、またしきりに身なりを直し始めた。

先生は隣に立ち、手帳の中の何かの記録を、一心に探していた。

その間にマロレトコワは、だんだん落ち着いた。やがて動かなくなり、先生に注意深く目を注いでいた。

邪魔をしないよう気をつけ、次の指示を辛抱強く待っていたのだ。

姿勢が自然になった。

舞台は彼女の女優としてのよさを引き立て、私はその姿に見とれた。

そうして、かなりの時間が過ぎた。

それから幕が閉まった。

二人が客席へ戻ると、先生は彼女に尋ねた。「どんな気持ちだった？」

「私がですか？」彼女は不思議そうだった。

「今のは、芝居だったんですか？」

「もちろん」

「私は、ただ座って、先生が手帳で探して、何をすればいいか教えてくださるのを待っていたつもりでした。

何も演じていませんでした」

「まさに、そこがよかったのだ。目的があって座り、作り芝居をしなかった」先生は、その言葉を捉えた。

そして私たち全員に尋ねた。「どちらがよいと思う？　舞台に座って、ヴェリヤミノワのように脚を見せたり、ゴヴォルコフのように自分の姿を披露したりすることか。それとも、座りながら、どんなに小さくても、何かをすることか。

それは、たいして面白くないかもしれない。だが、舞台に生を創り出す。自分を見せるだけなら、どんな形であれ、芸術の領域から外れてしまう。

舞台では、行動しなければならない。

行動すること、能動的であること。それが演劇という芸術、俳優の芸術の土台なのだ。

『ドラマ』という言葉そのものが、古代ギリシア語では『行われる行動』を意味する。

ラテン語でこれに当たる言葉はアクティオだ。その語根アクトは、ロシア語の『активность（能動性）』『актер（俳優）』『акт（行為、幕）』にも受け継がれている。

つまり舞台上のドラマとは、私たちの目の前で行われる行動であり、舞台に出た俳優は、行動する人になるのだ」

「失礼ですが」と、突然ゴヴォルコフが口を開いた。

「先生は、舞台では行動しなければならないとおっしゃいました。

では、お尋ねしますが、椅子に座っていらしたことが、どうして行動になるのですか？

私には、完全に、まったく何もしていないように思えます」

「先生が行動していたかどうかは分かりませんが」と、私は興奮して言った。「先生の『何もしない』ほうが、あなたの『行動』より、ずっと面白かったです」

「舞台に座る人が動かないからといって、受け身だとは限らない」と先生は説明した。

「じっとしたまま、本当に行動することはできる。外側の体ではなく、内側の心で行動するのだ。

それだけではない。

創造の中でとりわけ大切で興味深い、強い内面の行動があるために、体が動かなくなることも多い。

芸術の価値を決めるのは、その精神的な中身だ。

だから先ほどの言い方を少し改めよう。舞台では、内面でも外面でも、行動しなければならない。

それによって、舞台上の創造と芸術が能動的で、行動を伴うものになる。これは私たちの芸術の、主要な基礎の一つなのだ」

一九……年……月……日

「新しい芝居をしよう」先生はマロレトコワに話しかけた。

「こういう内容だ。君のお母さんが仕事を失い、収入もなくなった。養成所の学費を払うために売れるものさえない。学費を払わなければ、君は明日、退学させられる。

ところが、友達が助けに来てくれた。お金がないので、持っている物の中でたった一つ値打ちのある、宝石付きのピンを持ってきたのだ。

友達の気高い行いに、君は心を揺さぶられ、胸を打たれる。

だが、そんな犠牲をどうして受け取れるだろう。

ためらい、断ろうとする。

そこで友達は、ピンをカーテンへ刺し、廊下へ出る。

君は後を追う。

廊下で、説得したり、断ったり、泣いたり、感謝したりする、長いやり取りがある。

ついに君は厚意を受け入れ、友達は帰り、君はピンを取りに部屋へ戻る。

ところが……。

どこにある？

誰かが入って、持っていったのだろうか？

大勢が住む家なら、それもありうる。

不安に駆られながら、念入りに探し始める。

さあ、舞台へ行きなさい。

私がピンを刺しておくから、幕のひだの中を探すんだ」

マロレトコワは舞台袖へ行った。

先生はピンを刺す素振りもなく、一分ほどして、出てくるように言った。

彼女は舞台袖から押し出されたように飛び出し、舞台の前まで走ると、すぐに取って返した。両手で頭を抱え、恐怖に身をよじった……。

それから反対側へ駆け、幕をつかんで、必死に振り回し、その中へ顔を埋めた。

それが、ピンを探すという表現だった。

見つからないと、両手をけいれんするように胸へ押し当て、また舞台袖へ駆け込んだ。どうやら、事態の悲惨さを表したらしい。

一階席にいた私たちは皆、笑いをこらえるのに苦労した。

まもなくマロレトコワは、勝ち誇った顔で、舞台から客席へ飛び込んできた。

目は輝き、頬は赤く染まっていた。

「どんな気持ちだった？」先生が尋ねた。

「皆さん！

すごくよかったです！

どれほどよかったか、言えないくらい……。

もう駄目、たまりません。

本当に幸せです！」マロレトコワは、座ったかと思うと跳び上がり、頭を両手で抱えて叫んだ。

「ものすごく感じたんです、本当に！」

「それはよかった」先生はうなずいた。

「で、ピンはどこにある？」

「あっ、そうだった！

忘れていました……」

「おかしいね」と先生は言った。

「あれほど探していたのに……忘れたのか」

あっという間に、マロレトコワはまた舞台に立ち、幕のひだを一つ一つ探っていた。

「忘れないで」と先生は念を押した。「見つかれば君は助かって、養成所へ通い続けられる。見つからなければ、もうおしまいだ。退学になる」

たちまちマロレトコワの顔が真剣になった。

幕へ目を凝らし、布のひだをすべて、順序立てて注意深く調べ始めた。

今度の探し方は、先ほどとは違い、比べものにならないほどゆっくりだった。だが私たちには、時間を無駄にしているのではなく、本当に心配し、気にかけているのだと信じられた。

「ねえ、お願い……。

どこなの？

なくなってしまった……」彼女は小声で繰り返した。

「ない！」すべてのひだを調べ終えると、絶望と戸惑いの混じった声を上げた。

顔に不安が浮かんだ。

一点を見つめたまま、呆然と立ち尽くしていた。

私たちは、息をひそめて見守っていた。

「感じやすい子だね」先生は、イヴァン・プラトーノヴィチに小声で言った。

そしてマロレトコワに尋ねた。「今、二度目に探したときは、どんな気持ちだった？」

「どんな気持ちだったか、ですか？」彼女は、気のない調子で聞き返した。

少し考えてから、「分かりません。探していたんです」と答えた。

「そのとおり。今は探していた。

では、最初は何をしていたのかね？」

「ああ！

最初のとき！

胸がいっぱいになって、すごいものを体験していたんです！

もう、たまりません！

たまりません……！」熱を帯びて頬を染め、彼女は誇らしげに、うっとりと思い出していた。

「舞台にいた二つの状態のうち、どちらのほうが心地よかった？

走り回って幕のひだを引き裂きそうにしていたときか、それとも今のように、もっと落ち着いて調べていたときか？」

「もちろん、最初にピンを探したときです！」

「いや、最初もピンを探していたと、私たちを納得させようとしてはいけない」と先生は言った。

「君はピンのことなど考えていなかった。ただ、苦しむために苦しみたかったのだ。

二度目には、本当に探していた。

私たちには、それがはっきり見えたし、分かった。君の戸惑いや途方に暮れた様子には、理由があると信じられた。

だから最初の探し方は駄目だ。ありふれた、俳優の大げさな作り芝居だった。

二度目のほうは、とてもよかった」

この評価に、マロレトコワは呆然とした。

「舞台に、意味もなく走り回ることは要らない」と先生は続けた。

「走るために走り、苦しむために苦しんではいけない。

ただ行動するために『何となく』行動するのではなく、理由があり、目的にかない、何かを生み出す行動をしなければならない」

「しかも、本当に」と私は付け加えた。

「本当の行動とは、理由と目的のある行動のことだ」と先生は言った。

「では、舞台では本当に行動しなければならないのだから、全員、舞台へ上がって……行動してごらん」

私たちは上がったものの、しばらく、何をすればいいか分からなかった。

舞台では印象を与える行動をしなければならない。だが、観客の注意に値する、面白い行動が見つからず、私はまたオセローを始めた。しかし、公演のときと同じ大げさな作り芝居をしているとすぐ気づき、やめた。

プーシチンは将軍を、次には農民を演じた。

シューストフはハムレットめいた姿勢で椅子に座り、悲しみとも幻滅ともつかないものを表していた。

ヴェリヤミノワは色っぽく振る舞い、ゴヴォルコフは、世界中の舞台で行われている伝統どおりに、彼女へ愛を告白した。

ウムノヴィフとドィムコワが引っ込んでいた舞台の奥を見ると、私は思わず声を上げそうになった。二人とも顔が青白く引きつり、目は一点に止まり、体は硬直していた。

イプセンの『ブラン』の「産着の場面」を演じていたのだった。

「では、今見せてくれたものを考えてみよう」と先生は言った。

「まず君からだ。それから君と君も」私に声を掛け、マロレトコワとシューストフを指さした。

「よく見えるように、皆、椅子に座りなさい。そして今、表していたものを感じ始めてごらん。君は嫉妬、君は苦しみ、君は悲しみだ」

言われた感情を呼び起こそうとはしたものの、何も起こらなかった。

舞台を動き回って野蛮人を演じていたときには、内面が空っぽなのに馬鹿げたことをしているとは、気づかなかった。

しかし座らされ、外側の大げさな芝居を取り去られると、その課題がどれほど無意味で、実行できないものか、はっきり分かった。

「椅子に座り、何の理由もなく、嫉妬したい、興奮したい、悲しみたいと思えば、そうできるだろうか？」先生は尋ねた。

「そんな『創造の行為』を、自分に注文できるかね？

今、君たちは試したが、何も起きなかった。感情は生まれず、結局、作り芝居で、存在しない体験を顔に描くしかなかった。

感情を自分から絞り出してはいけない。嫉妬、愛、苦しみそのもののために、嫉妬したり、愛したり、苦しんだりしてはいけない。

感情に無理を強いてはいけない。それは、最も不快な作り芝居に終わるからだ。

だから、行動を選ぶときには、感情をそっとしておきなさい。

感情は、嫉妬や愛や苦しみを引き起こす、それ以前の何かから、ひとりでに生まれてくる。

一生懸命考えるべきなのは、その前にあるものだ。それを自分の周りに創りなさい。

結果のほうは、気にしなくてよい。

ナズワーノフ、マロレトコワ、シューストフのように感情を作って見せること。プーシチンやヴュンツォフのように人物像を作って見せること。ヴェセロフスキーやゴヴォルコフのように機械的に演じること。これらは、私たちの仕事でとてもよくある間違いだ。

舞台で見せかけを作り、俳優らしく取り繕い、大げさに振る舞う癖のある者が、犯しやすい過ちである。

だが本当の俳優は、情念の外への現れをまねたり、人物の外見を写したり、俳優のしきたりどおりに機械的な作り芝居をしたりするのではない。本当に、人間として行動しなければならない。

情念や人物像を演じて見せるのではなく、情念に動かされ、その人物として行動するのだ」

「椅子が数脚あるだけの、何もない舞台の床で、どう行動すればいいのですか？」生徒たちは弁解した。

「本当に、絶対、ちゃんとした装置の中で、家具や暖炉や灰皿や、いろいろなものがあったら……。

見事に行動してみせますよ」ヴュンツォフは請け合った。

「よろしい！」先生はそう言って、教室を出ていった。

一九……年……月……日

今日の授業は養成所の舞台で行うはずだったが、客席への正面の扉には鍵がかかっていた。

しかし時間になると、舞台へ直接通じる別の扉が開けられた。

そこから入った私たちは、皆、戸惑った。玄関の中に立っていたからだ。

その奥には、居心地よく家具を置いた居間があった。

居間には扉が二つあり、一つは小さな食堂と寝室へ通じていた。もう一つを抜けると廊下があり、その左には明るく照らされた広間があった。

この住まい全体は、一部を布で、一部をさまざまな室内用の舞台装置の壁で仕切って、作られていた。

家具や小道具も、上演作品で使うものを持ってきてあった。

幕は閉められ、その前に家具が置かれていたので、フットライトや舞台の枠がどこにあるのか、分かりにくかった。

「ほら、住まいが丸ごと一つできた。行動するどころか、暮らすこともできるぞ」と先生は言った。

舞台にいる気がしなくなり、私たちは家にいるように、普段どおりに振る舞った。

初めは部屋を見て回り、その後、それぞれが居心地のよい場所と気の合う相手を見つけ、話し始めた。

先生は、ここへ集まったのはおしゃべりではなく、授業のためだと注意した。

「何をすればいいのですか？」私たちは尋ねた。

「前の授業と同じことだ」と先生は説明した。

「本当に、理由を持ち、目的にかなう行動をするのだ」

だが私たちは、立ったまま動かなかった。

「どうも、よく分かりません……どうすれば……。

突然、何のきっかけもなく、目的にかなう行動をするなんて」とシューストフが言った。

「きっかけもなく行動するのが難しいなら、何かのために行動すればよい。

これほど生活らしい環境でも、自分の外側の行動に、理由を見つけられないのかね？

たとえばヴュンツォフ君、私が、あの扉を閉めてきてくれと頼んだら、断るかね？」

「扉を閉めるんですか？

喜んで！」いつものようにおどけて、彼は答えた。

あっという間に、扉をばたんと閉めて、元の場所へ戻ってきた。

「それは、扉を閉めるとは言わない」と先生は指摘した。

「厄介払いに、扉をたたきつけたというのだ。

『扉を閉める』という言葉には、まず、今のように風が入らないようにしたいとか、ここで話していることを玄関へ聞こえなくしたいとかいう、内側の望みが含まれている」

「閉まっていてくれないんです！

本当ですよ！

どうやっても！」

言い訳を裏付けるように、扉がひとりでに跳ね返って開くところを見せた。

「それなら、私の頼みを果たすには、なおさら時間と工夫が要るね」

ヴュンツォフは行き、しばらく扉と格闘して、ようやく閉めた。

「それが、本当の行動だ」先生は褒めた。

「私にも何か言いつけてください」私はせがんだ。

「自分では、何も考えつかないのかね？

ほら、暖炉と薪がある。

行って、暖炉をたいてごらん」

私は言われたとおり、暖炉に薪を組んだ。だがマッチが必要になると、自分も持っていないし、暖炉の上にもなかった。

また先生に頼るしかなかった。

「何のためにマッチが要るのだね？」先生は不思議そうに尋ねた。

「何のためって？

薪に火をつけるためです」

「それはご親切に！

その暖炉は厚紙でできた舞台道具だよ。

劇場を燃やすつもりかね？」

「本当にではなく、火をつけたつもりになるためです」と私は説明した。

「『火をつけたつもり』になるなら、『マッチのつもり』で十分だ。

さあ、受け取りなさい」

先生は、何も持っていない手を差し出した。

「問題は、マッチを擦ることではないだろう！

必要なのは、まったく別のことだ。

今は何も持っていないが、もし手の中に本当のマッチがあったなら、今これからするのとまさに同じように扱うはずだ。そのことを信じるのが大切なのだ。

ハムレットを演じ、その複雑な心をたどって、王を殺す瞬間に至ったとしよう。そのとき大事なのは、本物の鋭い剣を持っていることかね？

剣がなかったら、公演を終えられないとでもいうのかね？

だから、剣なしで王を殺してよいし、マッチなしで暖炉をたいてよい。

その代わりに、君の想像力を燃やし、輝かせなさい」

私は暖炉をたきに戻った。先生が皆に仕事を与える声が、耳に入ってきた。

ヴュンツォフとマロレトコワを広間へ送り、いろいろな遊びを始めるように言った。元製図工のウムノヴィフには、歩いて寸法を測り、この家の間取りを描くように命じた。ヴェリヤミノワからは何かの手紙を取り上げ、五つの部屋のどこかにあるから探すように言った。ゴヴォルコフには、その手紙をプーシチンに渡し、うまく隠してもらうことにしたと告げた。そのため、ゴヴォルコフはプーシチンから目を離せなくなった。

要するに先生は、全員を動かし、しばらくの間、本当に行動させたのだ。

一方、私は、まだ暖炉をたくふりを続けていた。

想像上のマッチは、何度か「消えたこと」にした。

その際、手の中のマッチを見て、感じようとした。

だが、うまくいかなかった。

暖炉の火を見て、暖かさを感じようともしたが、それもできなかった。

じきに、火をたくことに飽きてしまった。

新しい行動を探すしかなかった。

家具やほかの物を動かし始めたが、無理にこしらえた課題には何の理由もなかったから、機械的にやっていた。

先生は、そういう理由のない機械的な行動は、舞台上では、意識して理由を持って行う場合より、はるかに早く終わってしまうのだと指摘した。

「当然のことだ」と説明した。

「目的もなく機械的に動いていれば、注意をとどめるところがない。

椅子を数脚動かすだけなら、時間などかからないだろう。

だが、何か考えがあり、目的があって並べるなら、話は違う。たとえば身分の高い客もそうでない客も、部屋や食卓でふさわしい席に着かせようとすれば、同じ椅子を何時間も、あちらからこちらへ動かすことさえある」

しかし私の想像力は、尽きてしまったようだった。何も思いつかず、そこにあった絵入り雑誌へ顔を突っ込み、挿絵を見始めた。

ほかの者たちも静かになったのを見て、先生は私たち全員を居間に集めた。

「恥ずかしくないのかね！

自分の想像力さえ動かせなくて、それでも俳優か？」先生は私たちを諭した。

「子供を十人、ここへ連れてきてごらん。『ここが君たちの新しい家だよ』と言えば、その想像力に驚くはずだ。

いつまでも終わらないような遊びを始めるだろう。

子供のようになりなさい！」

「子供のように、なんて、言うのは簡単です」

シューストフはため息をついた。「子供は生まれつき遊びたくて、遊ばずにはいられない。でも私たちは、無理に自分を動かそうとしているのです」

「もちろん、『やりたくない』なら、それまでだ」と先生は答えた。

「だが、それなら一つ聞きたくなる。君たちは俳優なのかね？」

「失礼ですが！

幕を開けて、観客を入れてください。そうすれば、やりたくなります」とゴヴォルコフが言った。

「いや、俳優なら、それがなくても行動するはずだ。

はっきり言ってごらん。何が邪魔で、芝居に入り込めないのだ？」先生は問いただした。

私は自分の状態を説明し始めた。暖炉をたいたり、家具を並べたりはできる。だが、そういう小さな行動だけでは夢中になれない。

短すぎるのだ。暖炉をたき、扉を閉めれば、もう力を使い切ってしまう。

最初の行動から次の行動が生まれ、そこからさらに三つ目へつながるなら、話は別なのだが。

「つまり」と先生はまとめた。「君たちが欲しいのは、短い、外側だけの、半ば機械的な行動ではなく、遠く広く先まで見渡せる、大きく、深く、複雑な行動なのだね？」

「いいえ、それでは大きすぎて、難しすぎます。

まだそこまでは考えていません。

何か簡単で、面白いものをください」と私は説明した。

「それは私ではなく、君たち次第だ」と先生は言った。

「どんな行動も、自分でつまらなくも面白くもできるし、短くも長くもできる。

問題は外側の目標ではなく、その行動を起こす内面の動機やきっかけ、どんな状況で、何のためにするかではないのかね？

たとえば、ただ扉を開け閉めするという行動を取ってみよう。

それを機械的に繰り返すほど、無意味なことがあるだろうか。

だが、こう想像してごらん。今日マロレトコワの引っ越し祝いをしているこの家には、以前、激しく取り乱す精神の病にかかった男が住んでいた。

その人は、精神科の病院へ連れていかれた……。

もし、その人が病院を抜け出し、今この扉の外に立っているとしたら、君たちはどうする？」

そう問われた途端、行動への向き合い方――後で先生が呼んだところの「内面の狙い」――が一変した。もう芝居をどう長引かせるか、外から見てどんな出来になるかなど考えなかった。与えられた課題に対して、どの振る舞いが役立つのかを、内側から判断していた。

目は空間の距離を測り、扉へ安全に近づく道を探し始めた。

周囲をすっかり見回し、その環境に合わせながら、男が部屋へ飛び込んできたら、どこへ逃げればいいか考えた。

身を守る本能が危険を先読みし、それに対処する手段を教えてくれた。

そのときの私たちの状態は、こんな小さな出来事からも分かる。わざとか本気か、ヴュンツォフが突然扉から飛びのいた。すると私たちは、一人の人間のように同時に、互いを押し合いながら飛びのいたのだ。

女性たちは悲鳴を上げ、隣の部屋へ駆け込んだ。

私はいつの間にか、重い青銅の灰皿を握り、机の下にいた。

扉をしっかり閉めてからも、行動は続いた。

鍵がなかったので、机や椅子で扉をふさいだ。

残るのは病院へ電話し、興奮した患者を確保するため、必要な手立てをすべて取ってもらうことだった。

私はすっかり夢中になり、エチュードが終わるとすぐ、先生へ駆け寄って叫んだ。

「暖炉をたくことにも、夢中にさせてください！

あれは退屈でたまりません。

あのエチュードが生きたものになったら、私は『システム』を誰より熱心に信じます」

先生は少しも考え込まず、話し始めた。今日はマロレトコワの引っ越し祝いで、養成所の仲間や知人を招いている。

客の一人が、モスクヴィン、カチャーロフ、レオニードフと親しく、その誰かを連れてくると約束した。

養成所の生徒たちを喜ばせたかったのだ。

ところが、困ったことに部屋が寒い。

冬用の二重窓はまだ入れておらず、薪の用意もない。折悪しく突然の寒波で、部屋はすっかり冷え切り、大切な客を迎えられる状態ではなくなった。

どうしよう。

隣から薪を借り、居間の暖炉をたいたが、煙が逆流し始めた。

仕方なく水をかけて火を消し、火の係を呼びに走った。

係が手間取っているうちに、外はすっかり暗くなった。

ようやく暖炉を使えるようになったが、今度は薪が湿っていて、燃えない。

客は、もうすぐ来てしまう……。

「さあ答えてごらん。もし私の作ったこの話が本当なら、君たちはどうする？」

すべての条件が互いに結びつき、内側で固い結び目を作っていた。

その結び目をほどき、困った状況から抜け出すには、また私たちの、人間としてのあらゆる力を使わなければならなかった。

何よりも皆を動揺させたのは、この状態でレオニードフ、カチャーロフ、モスクヴィンを迎えるということだった。

彼らに対する恥ずかしさを、特に強く感じた。

「もしも」本当にこんな不手際をしたら、どれほど嫌で落ち着かない時間を過ごすことになるか、よく分かっていた。

私たちは一人一人、事態を何とかしようとした。行動の案を考え、仲間に相談し、実際に試した。

「今度は」と先生は言った。「君たちが本当に、つまり目的にかない、成果につながる行動をしたと、言える。

何が、そこへ導いてくれたのか？

『もしも』という、小さな言葉一つだ」

生徒たちは大喜びした。

芸術の何もかもを可能にする、魔法の言葉を教えられたように思えた。役やエチュードがうまくいかなくても、「もしも」と唱えさえすれば、すべてが順調に運ぶ気がしたのだ。

先生はまとめた。「今日の授業で学んだのは、舞台上の行動には内面の理由があり、筋道が通って、一貫していて、現実にも可能なものでなければならない、ということだ」

一九……年……月……日

皆が「もしも」という言葉を気に入った。機会があるたびに話題にして褒めたたえ、今日の授業も、ほとんどその賛美に費やされた。

先生が入って席に着くか着かないうちに、生徒たちは周りを囲み、興奮して喜びを伝えた。

「君たちはうまくいった経験を通じて、『もしも』から内面と外面の行動が、無理なく、自然に、ひとりでに生まれることを理解し、実感した。

では、その生きた例で、この経験を動かした力や条件が、それぞれどんな働きをしたか、たどってみよう。

まずは『もしも』からだ。

何よりも素晴らしいのは、これがあらゆる創造の始まりになることだ」と先生は説明した。

「『もしも』は、俳優を現実から、創造が起こりうる世界へ移してくれる、てこのようなものだ。

その後の創造が、順を追って、筋道立てて発展するための、最初のきっかけだけを与える『もしも』もある。

たとえば、こうだ」

先生はシューストフへ手を差し出し、何かを待った。

二人は、どうしたものかという顔で見合った。

「このとおり、私たちの間では、何の行動も生まれない」と先生は言った。

「そこで『もしも』を入れる。もし、私が渡そうとしているのが、何もない手ではなく、手紙だったら、君はどうする？」

「受け取って、誰宛てか確かめます。

私宛てなら、お許しを得て、封を切り、読み始めます。

でも私的な内容なので、読んで動揺したら、それが分かってしまうかもしれませんから……」

「それを避けるには、離れるほうが賢明だね」と先生が助け舟を出した。

「……別の部屋へ行って、そこで読みます」

「ほら、『もし』『だから』『それなら』という、いくつもの意識的で順序立った考え、論理の段階、さまざまな行動が、小さな『もしも』という言葉から生まれた。

普通は、このように働く。

だが、ときには、付け足しや助けを必要とせず、『もしも』だけで、一瞬のうちに役割を果たすこともある。

たとえば……」

先生は片手でマロレトコワへ金属の灰皿を渡し、もう片方でヴェリヤミノワへスエードの手袋を渡しながら、言った。

「君には冷たい蛙、君には柔らかいネズミだ」

言い終わるより早く、二人とも気味悪がって身を引いた。

「ドィムコワ、水を飲んでごらん」と先生は言った。

彼女はコップを唇へ運んだ。

「毒だ！」先生が止めた。

ドィムコワは、とっさに動きを止めた。

「見たかね！」先生は得意そうに言った。

「これは、ただの『もしも』ではなく、『魔法のもしも』だ。瞬時に、考えるより先に、行動そのものを呼び起こす。

暴れる男のエチュードでも、これほど鋭く目立つものではないが、やはり強い効果があった。

正常な判断のできない人が外にいるという想定から、すぐに本当の大きな動揺と、きわめて積極的な行動が生まれた。

あの『もしも』も、『魔法のもしも』と呼べるだろう。

『もしも』の性質や特徴をさらに調べるなら、いわば一階建てと、多層構造の『もしも』があることにも、目を向けなければならない。

今の灰皿と手袋の練習で使ったのは、一階建ての『もしも』だ。

もし灰皿が蛙で、手袋がネズミだったら、と言うだけで、すぐ行動に反応が生まれた。

しかし複雑な戯曲では、作者をはじめ、さまざまな『もしも』が数多く絡み合い、登場人物の振る舞いや行動に、理由を与えている。

そこにあるのは一階建てではなく、多層構造の『もしも』だ。たくさんの仮定と、それを補う想像が、巧みに絡み合っている。

作者は戯曲を作るとき、こう考える。『もし、ある時代、ある国、ある場所や家で、出来事が起きたら。もし、ある気質、考え、感情を持つ人々が、そこに暮らしていたら。もし、その人々が、このような状況の下でぶつかり合ったら』というように。

演出家は、作者のもっともらしい創作に、自分の『もしも』を加える。登場人物同士がこのような関係にあり、このような癖を持ち、このような環境で暮らしていたら、その立場に立つ俳優は、これらの条件の下でどう行動するだろうか、と考える。

同じように、舞台となる場所を描く美術家も、明かりを作る照明家も、上演を創るほかの人たちも、芸術的な想像で、戯曲の生活条件を補っていく。

さらに『もしも』という言葉には、あの暴れる男のエチュードで君たちが味わった、ある性質、ある力が隠れていることに注目してほしい。

その性質と力が、君たちの内面を瞬時に組み替え、切り替えたのだ」

「そう、まさに切り替わり、組み替わったんです！」自分の感覚にぴったりの言い方に、私はうなずいた。

先生は続けた。「その力によって、『青い鳥』で魔法のダイヤモンドを回したときのような変化が起きる。目の見方も、耳の聞き方も変わり、周囲の判断も新しくなる。その結果、想像で作ったものから、目標を果たすために必要な、現実の行動が自然に生まれるのだ」

「しかも、気づかないうちに起こるんですね！」私は感激した。

「本来、舞台道具の暖炉など、私にはどうでもいいはずです。

ところが『もしも』に結び付け、名優たちが来るという想定を受け入れて、この言うことを聞かない暖炉のせいで皆が面目を失うのだと分かると、あのとき舞台で生きていた私にとって、大切なものになりました。

厚紙の舞台道具が本当に憎らしくなり、間の悪い寒波をのろいました。活発になった想像力が内側から教えてくれることを、やり切るには時間が足りないほどでした」

「暴れる男のエチュードでも、同じことが起きました」とシューストフが言った。

「最初のきっかけだった扉は、身を守る手段にすぎなくなり、注意を引きつける本当の目標は、自分を守ることになった。

それが自然に、ひとりでに起きたんです……」

「では、なぜだろう？」先生は熱心に遮った。

「危険を思い描けば、私たちの心はいつでも動くからだ。

それは酵母のように、いつでも発酵し始める力を持っている。

扉や暖炉が心を動かすのは、私たちにとってもっと大切な、別の何かと結び付くからにすぎない。

『もしも』の力の秘密は、現実にある事実を言い立てず、『もしも』そうなら起こりうることだけを扱う点にもある。

この言葉は、何も断定しない。

ただ仮定し、解くべき問いを差し出す。

俳優は、それに答えようとするのだ。

だから、無理を強いることも、だますこともなく、内面の切り替えと答えにたどり着ける。

実際、私は扉の外に暴れる男がいると、言い張ったわけではない。

嘘はつかなかった。むしろ『もしも』という言葉によって、これは仮定であり、本当は扉の外に誰もいないと、率直に認めていた。

求めたのはただ、その男の話が現実になったら、自分ならどうするか、誠実に答えてもらうことだった。

幻覚を見るように求めたのでも、自分の感情を押しつけたのでもない。一人一人に自然に、ひとりでに起こる体験を、そのまま自由に味わえるようにしていた。

君たちも、自分に無理を強いて、その男の作り話を現実の事実として受け入れようとはしなかった。仮定として受け止めただけだ。

私は、その出来事が本当だと信じ込ませたのではない。君たち自身が、同じことが現実にも起こりうると、自分から認めたのだ」

「『もしも』が率直で正直で、ごまかしなしに進めてくれるのは、とてもいいですね。

舞台の演技でよく感じる、だまそうとするような後味が消えます！」私は感激して言った。

「もし私が、作り話だと率直に認めず、扉の外には本物の、本当の暴れる男がいると、誓っていたらどうだろう？」

「そんな見え透いた嘘は信じず、動かなかったでしょう」と私は認めた。

「素晴らしい『もしも』が、無理強いをまったく要らなくする。そこがいいのです。

その状態なら、実際には起きていなくても、起こりうることを真剣に考えられます」私は賛美を続けた。

「『もしも』には、もう一つ特徴がある」と先生は思い出した。

「俳優の内面と外面に、能動的な働きを呼び起こす。これも無理強いせず、自然に成し遂げる。

『もしも』という言葉は、内なる創造の働きを、後押しして目覚めさせるものだ。

実際、君たちは『もし、あの暴れる男の話が本当なら、私は何をし、どう振る舞うだろう？』と自分に問うただけで、すぐに活動し始めた。

ただ問いに言葉で答える代わりに、俳優としての性質から、行動したいという衝動が生まれた。

その勢いに動かされ、じっとしていられず、目の前に現れた仕事を始めたのだ。

そのとき、本当の人間の、自分を守ろうとする感覚が、現実の生活とまったく同じように、君たちの行動を導いていた……。

この大切な特徴によって『もしも』は、創造と芸術が能動的で、行動を伴うものであるという、私たちの方向の基礎と結び付いている」

「でも、『もしも』が、いつでも自由に、妨げなく働くわけではないようです」と私は異論を述べた。

「私の場合、切り替わるのは一瞬でしたが、それが定着するには時間がかかりました。

『もしも』が示された最初の瞬間には、すぐにそれを信じ、内面が変わりました。

でも、その状態は長く続きませんでした。

すぐに疑いが湧いてきて、自分に問いかけたんです。何を求めているんだ？

『もしも』はどれも作り話であり遊びであって、本当の生活ではないと、自分で分かっているじゃないか、と。

けれど、もう一つの声が反対しました。

『確かに〈もしも〉は遊びで、作り話だ。でも現実に十分ありうるし、実際に起こりうる話だ。

それに、誰も君を無理やり動かそうとはしていない。

ただ〈もし、その夜マロレトコワの家へ行き、客の立場にいたら、どうするか〉と聞かれているだけだ』と言うのです。

その作り話が現実にありうると感じると、私は真剣になって、暖炉をどうするか、招いた名優たちにどう応対するかを、考えられるようになりました」

一九……年……月……日

「さて、『魔法のもしも』であれ、普通の『もしも』であれ、それが創造の始まりになる。

そこから役を創る過程が発展していく、最初のきっかけを与えるのだ。

その過程がどう進むかは、私の代わりに、アレクサンドル・セルゲーエヴィチ・プーシキンに語ってもらおう！

プーシキンは『民衆劇とM・P・ポゴージンの〈マルファ・ポサードニツァ〉について』という文章で、こう言っている。『情念の真実、想定された状況の中での感情のもっともらしさ――それこそが、私たちの知性が劇作家に求めるものである』。

付け加えれば、私たちの知性が俳優に求めるものも、まったく同じだ。ただし、作家が想定する状況は、私たち俳優にとっては、すでに用意され、与えられている。

そこで実際の仕事では、『与えられた状況』という用語が定着し、使われるようになった」

「与えられた状況……。

へえ……」ヴュンツォフは、気がかりそうだった。

「この見事な言葉を、よく考えてごらん。その後で、私たちの好きな『もしも』が、プーシキンの偉大な教えをどう実現させてくれるか、分かりやすい例で説明しよう」

「情念の真実、想定された状況の中での感情のもっともらしさ」私は書き留めた言葉を、さまざまな抑揚で読んだ。

「その天才的な言葉を、むやみに振り回しても無駄だよ」先生が止めた。

「それでは内側の意味は明らかにならない。

考え全体を一度に捉えられないときは、筋道に沿って部分に分け、一つずつ自分の中へ取り込みなさい」

「まず、『与えられた状況』とは何を指すのか、理解する必要があるのですね？」シューストフが尋ねた。

「戯曲の筋、事実、出来事、時代、時間、場所、生活条件。私たち俳優と演出家の解釈、自分たちが付け加えるもの、立ち位置と動き、演出、美術家の装置と衣装、小道具、照明、物音や音響など、俳優が創造するとき、考慮するように与えられるものすべてだ。

『与えられた状況』も、『もしも』と同じく、仮定であり、想像によって作ったものだ。

生まれは同じで、『与えられた状況』は『もしも』であり、『もしも』は『与えられた状況』でもある。

一方は仮定そのもの、つまり『もしも』であり、もう一方はそれを補う『与えられた状況』だ。

『もしも』が創造を始め、『与えられた状況』が、それを発展させる。

どちらも、もう一方なしには成り立たず、必要な働きかける力を得られない。

ただ、役割は少し違う。『もしも』は眠っている想像力を揺り起こし、『与えられた状況』は、その『もしも』自体に根拠を与える。

両者は一緒にも、それぞれにも、内面の切り替えを助けるのだ」

「『情念の真実』というのは、何ですか？」ヴュンツォフが興味を示した。

「情念の真実とは、文字どおり情念の真実だ。本当の、生きた人間の情念、俳優自身の感情と体験のことだ」

「では、『感情のもっともらしさ』とは？」ヴュンツォフは食い下がった。

「本当の情念や感情や体験そのものではなく、いわばその予感、それに近い、つながりのある状態だ。真実に似ているから、真実らしく思える。

情念を伝えるにしても、直接、自然に、潜在意識の働きで伝えるのではなく、いわば内側の感情に導かれながら伝えることだ。

プーシキンの言葉全体は、順序を入れ替えて、『与えられた状況の中に、情念の真実を』と言ってみると、もっと分かりやすい。

言い換えれば、まず与えられた状況を創り、心からそれを信じなさい。そうすれば、『情念の真実』はひとりでに生まれる」

「あ・た・え・ら・れ・た、じょ・う・きょ・うの中……」ヴュンツォフは、何とか理解しようとした。

先生は、すぐに助け舟を出した。

「実際の仕事では、おおよそこう進める。まず、戯曲そのもの、演出、自分自身の俳優としての想像から得られる『与えられた状況』をすべて、自分なりに思い描く。

その材料全体から、周囲の状況の中で生きる人物の、生活の全体像ができる……。

そういう生活が現実にもありうることを、心から信じなければならない。そして、他人の生活が自分になじむほど、そこに慣れ親しむのだ。

それができれば、君たちの内面に、情念の真実、あるいは感情のもっともらしさが、ひとりでに生まれる」

「もっと具体的で、実際に使える方法を知りたいのですが」と私は頼んだ。

「好きな『もしも』を、集めた『与えられた状況』の一つ一つに付けてみなさい。

自分にこう言うのだ。もし侵入してきた人が激しく取り乱していたら、もし生徒たちがマロレトコワの引っ越し祝いに来ていたら、もし扉が壊れて閉まらなかったら、もし家具でふさがなければならなかったら。そういうとき、自分は何をし、どう振る舞うだろうか、と。

この問いは、すぐ君たちの中に能動的な働きを起こす。

行動で答えなさい。『私なら、こうする！』と言って、そのときしたいと思い、引きつけられることを、行動しながら考え込まずにやってみるのだ。

すると内面で、意識して、あるいは潜在意識の働きで、プーシキンの言う『情念の真実』を、少なくとも『感情のもっともらしさ』を感じるだろう。

この過程の秘訣は、感情に少しも無理を強いず、それ自身に任せ、『情念の真実』を直接考えないことだ。情念は私たちの命令ではなく、ひとりでに現れるものだからね。

命じることも、強いることもできない。

俳優の注意は、すべて『与えられた状況』へ向けなさい。

そこで誠実に生き始めれば、『情念の真実』は、君たちの内に自然に生まれる」

作者、俳優、演出家、美術家、照明家など、上演を創る人々のさまざまな「与えられた状況」と「もしも」が、舞台上に本当の生活に似た空気を作る。先生がそう説明すると、ゴヴォルコフは憤慨し、俳優を「擁護」し始めた。

「失礼ですが、すべてを他人が作ってしまうなら、俳優には何が残るのです？」と彼は抗議した。

「つまらないことだけですか？」

「つまらないことだって？」先生は勢いよく言い返した。

「他人の作った想像を信じ、そこで心から生きることが、つまらないことだと言うのかね？

他人の主題に沿って創造するほうが、自分で話を作るより難しいことも多いと、分かっているかね？

出来の悪い戯曲が、大俳優によって創り直され、世界的に知られるようになった例もある。

シェイクスピアが他人の物語を創り直したことも、私たちは知っている。

私たちも劇作家の作品を創り直す。言葉の下に隠れているものを明らかにし、他人の台詞へ自分の内なる意味を込め、人物とその生活条件に対する、自分の関係を築く。作者と演出家から受け取った材料をすべて自分の中に通し、もう一度そこで作り直し、生きたものにし、自分の想像力で補う。

その材料に親しみ、心でも体でもその中へ生きて入り、自分の中に『情念の真実』を生む。そして創造の結果として、戯曲の奥深い意図と強く結び付いた、本当に成果を生む行動を創る。演じる人物の情念と感情の中で、生きた、その人らしい人物像を創るのだ。

その大きな仕事が、全部『つまらないこと』だというのか！

違う。それは大きな創造であり、本当の芸術だ！」先生はそう締めくくった。

一九……年……月……日

教室へ入ると、先生は今日の授業の内容を告げた。

こう言った。

「『もしも』と『与えられた状況』に続いて、今日は舞台上の、内面と外面の行動を話題にしよう。

能動性を本来の土台とする私たちの芸術にとって、行動がどれほど大切か、分かるだろうか？

その能動性は舞台で行動として現れ、行動を通して役の魂、俳優の体験、戯曲の内面世界が伝わる。観客は、行動や振る舞いから舞台の人物を判断し、どんな人間かを知る。

これが行動の与えてくれるものであり、観客が行動に求めるものだ。

ところが実際には、大半の場合、私たちから何を受け取っているだろう？

まず、せわしない立ち働き、抑えの利かない大量の身振り、神経質で機械的な動きだ。

劇場では、現実の生活より、はるかに気前よくそれを使う。

だが、そのような俳優の動きは、現実の人間の行動とはまるで違う。

例を挙げよう。『ハムレット』の『生きるべきか、死ぬべきか』のような、大切で奥深い、私的な考えや感情を確かめたいとき、人は一人になり、深く自分の中へ入る。そして、考えや感情を、頭の中で言葉にして明らかにしようとする。

舞台の俳優は、違うことをする。

人生の内密な瞬間に、舞台のいちばん前へ出て観客に向き直り、存在しない自分の体験について、大声で、派手に、激情を込めて朗々と語る」

「『存在しない体験について朗々と語る』とは、どういう意味ですか？」

「演技の内面の空白を、外側の派手な作り芝居で埋めようとする、君たちのすることと同じだ。

内面で感じられない役は、外見を華やかにして観客へ差し出し、拍手をもらうほうが都合よい。

だが真剣な俳優なら、自分にとって最も大切な考えや感情、心の奥底を伝えている箇所で、芝居がかった騒ぎを望むだろうか。

そこには、役と通じ合う、俳優自身の感情が込められているのだから。

下品に鳴り響く拍手ではなく、心の通う静けさの中で、親密に伝えたいはずだ。

それを犠牲にし、厳かな瞬間を俗っぽくすることを恐れないなら、その俳優にとって台詞は空っぽだという証拠になる。自分の大切な、秘めたものを、何も込めていないのだ。

空っぽの言葉を、高いものとして大切にすることはできない。

それらはただ、声、発音、話術、〔原文の語句が不明瞭〕、気質を見せるための音として、必要とされるだけだ。

底本の амурский, животы は、この文脈では意味を確定できない。該当部分を推測で補わず、その前後を訳した。

戯曲がそのために書かれた考えや感情そのものは、この演じ方では、『何となく』悲しく、『何となく』楽しく、『何となく』悲劇的に、絶望的に、としか伝えられない。

そのような伝え方は、生命がなく、形式的な型芝居だ。

外側の行動にも、内面の行動、つまり言葉で起きることと同じことが起きる。

俳優自身が人間として、していることを必要とせず、役と芸術が、本来仕えるはずのものに仕えていないなら、その行動は空っぽで、体験を伴わず、本質的に伝えるものがない。

すると、『何となく』行動するしかなくなる。

苦しむために苦しみ、愛するために愛し、嫉妬するために嫉妬し、許しを求めるために許しを求める。心で体験して役の生が舞台上に生まれたからではなく、戯曲にそう書いてあるからするのなら、俳優は行き場を失い、『何となくそれらしく演じる』ことだけが、出口になる。

『何となく』とは、何と恐ろしい言葉だろう！

どれほどのいい加減さ、混乱、根拠のなさ、無秩序が詰まっていることか。

何となく、何か食べたいかね？

何となく、話したり読んだりしたいかね？

何となく、楽しく過ごしたいかね？

そんな誘いは、何と退屈で、中身がないことだろう。

俳優の演技を評して、『あの人のハムレットは、全体としてはまあ悪くなかった』などと言うなら、そのような大ざっぱな評価は、演じた本人への侮辱だ。

愛や嫉妬や憎しみを、『何となくそれらしく』演じてみせてくれ！

それは、どういうことだろう？

情念やその材料をごちゃ混ぜにした、寄せ集めを演じるということか？

まさにその、情念、感情、考え、行動の筋道、人物像をごちゃ混ぜにしたものを、『何となく』の俳優は舞台で差し出すのだ。

いちばんおかしいのは、本人は本気で興奮し、その『何となく』の芝居を強く感じていることだ。

そこに情念も体験も考えもなく、その寄せ集めしかないと言っても、納得させることはできない。

その俳優は汗をかき、興奮し、芝居に夢中になる。何に心が動き、何に夢中なのかは、分かっていないのに。

これが、先ほど話した『俳優的な興奮』、取り乱しなのだ。

『何となく』の興奮だ。

本当の芸術と、『何となく』の芝居は、両立しない。

一方が、もう一方を壊してしまう。

芸術は秩序と調和を好み、『何となく』は無秩序と混沌を好む。

この宿敵『何となく』から、どうやって君たちを守ればよいのか！

闘うには、その締まりのない演技に、それとは正反対のもの、それを打ち消すものを入れればよい。

『何となく』は表面的で、軽率だ。

だから、舞台ですることに、もっと計画性を持たせ、真剣に向き合いなさい。

それで、表面的な軽薄さは消える。

『何となく』は、混沌として筋が通らない。

役に論理と一貫性を持たせれば、その悪い性質を追い出せる。

『何となく』は何にでも手を付け、何一つやり終えない。

演技の中で、きちんと最後までやり遂げなさい。

私たちは『システム』を学ぶ全課程を通じて、これらを行っていく。最終的に、『何となく』の行動の代わりに、本当の、成果を生み、目的にかなう人間の行動を、舞台で確かに身につけるためだ。

芸術において私が認め、支え、育てるのは、その行動だけだ。

なぜ『何となく』に、これほど厳しいのか？

それは、こういうわけだ。

世界中で毎日、本当の芸術が求めるように、内面の本質に沿って演じられる公演は、どのくらいあるだろう？

数十だ。

では、本質に沿わず、『何となく』の原則で演じられる公演は、どのくらいあるだろう？

何万だ。

だから、世界中で毎日、何十万人もの俳優が、誤った有害な舞台の癖を繰り返し身につけ、内面をゆがめていると言っても、驚かないでほしい。

恐ろしいのは、一方で劇場そのものと創造の条件が、俳優をその危険な癖へ引っ張ることだ。

他方では、俳優自身が楽な道を探し、喜んで型芝居の『何となく』を利用する。

そうして無理解な人々が、あちこちから、少しずつ着実に俳優の芸術を破滅へ導く。『何となく』の、粗末な約束事の外形と引き換えに、創造の本質を失わせてしまうのだ。

このように、私たちは世界全体と、人前で演じる条件と、俳優の育て方と、なかでも舞台上の行動について根づいた誤解と、闘わなければならない。

その困難を乗り越えるには、まず勇気を持って認めることだ。さまざまな理由から、観客の前で創造するために舞台へ立つと、私たちは現実の生活の感覚を、すっかり失ってしまうのだと。

何もかも忘れてしまう。日常でどう歩き、座り、食べ、飲み、眠り、話し、見て、聞くのか。つまり、内面でも外面でも、どう行動しているのかを。

子供が歩き方や話し方、見方や聞き方を学ぶように、私たちは舞台の上で、それらを初めから学び直さなければならない。

授業の間、私はこの意外で大切な結論を、繰り返し思い出させることになるだろう。

今は、舞台で俳優らしく『何となく』動くのではなく、人間として、素直に、自然に、心身の働きに即して、自由に行動する方法を考えよう。劇場の約束事ではなく、生きた自然の法則が求めるようにね」

「要するに、劇場から芝居を追い出す方法を学ぶわけですね」とゴヴォルコフが付け加えた。

「まさにそうだ。大文字で書く『演劇』から、小文字で書く『芝居』を追い出すのだ。

それは一度にはできない。俳優として成長し、心理技法を身につける中で、少しずつできるようになる。

その間、ワーニャ、君に頼みたい」と先生はラフマーノフに向かった。「生徒たちが舞台で、いつも本当に、目的にかない、成果を生む行動をしているか、粘り強く見ていてほしい。行動するふりで済ませてはいけない。

演じて見せるほうへ、まして大げさな作り芝居へ外れたと気づいたら、すぐに止めてくれ。

君の授業が整ったら――私はその準備を急いでいる――生徒がどうしても舞台で行動せずにはいられない、特別な練習を作ってほしい。

毎日、できるだけ何度も、できるだけ長くその練習をし、舞台で本当に、成果を生み、目的にかなって行動することを、少しずつ、計画的に習慣にしてほしい。

人間として能動的に動くことと、観客の前の舞台で創造したり、授業を受けたりするときの感覚が、頭の中で結び付くようにしてくれ。

毎日、人間として舞台で行動するように慣らせば、芸術の中で、マネキンではなく、普通の人間としている、よい習慣が身につくだろう」

「どんな練習でしょう？

練習の内容は、何にします？」

「本番のように気を引き締めさせるために、授業の雰囲気を、もっと真剣で、厳しいものにしてくれ。

それは君の得意なところだ」

「了解です！」ラフマーノフは引き受けた。

「一人ずつ舞台へ呼んで、何か仕事を与える」

「どんな仕事です？」

「たとえば、新聞に目を通して、何が書いてあるか話してもらう」

「集団の授業では、時間がかかります。

全員を見なければなりませんから」

「新聞全部の中身を知ることが目的ではないだろう。

大切なのは、本当の、成果につながる、目的のある行動を引き出すことだ。

それが生まれ、生徒が自分の仕事に入り込み、人前での授業という環境が邪魔にならなくなったら、次の生徒を呼ぶ。初めの生徒は、舞台の奥のどこかへ移してくれ。

そこで練習を続け、舞台で生きた人間として行動する習慣を身につけてもらえばよい。

その習慣を作り、しっかり根づかせるには、本当に、成果を生み、目的にかなう行動をしながら、相当長い時間、舞台で生きる必要がある。

その必要な時間を積めるように、助けてくれ」

授業の終わりに、先生は私たちへ説明した。

「『もしも』『与えられた状況』、内面と外面の行動は、私たちの仕事にとって、とても大切な要素だ。

だが、それだけではない。

ほかにも、想像力、注意、真実の感覚、課題、舞台での資質など、芸術家として創造するための、特別な能力、性質、才能が、数多く必要になる。

話しやすいよう、今はそれらをまとめて『要素』と呼ぶことにしよう」

「何の要素ですか？」誰かが尋ねた。

「今は答えない。

時が来れば、自然に分かるだろう。

これらの要素、とりわけ『もしも』『与えられた状況』、内面と外面の行動を使いこなし、組み合わせ、当てはめ、互いにつなぐには、多くの実践と経験が要る。したがって、時間も要る。

焦らずにいこう。今は、一つ一つの要素を学び、育てることに、力を注ごう。

それが、授業のこの段階で目指す、大きな主目標なのだ」

第4章　想像力

一九……年……月……日

今日は先生の具合が悪く、授業は先生の家で行うことになった。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、書斎で私たちがくつろげるよう、席を用意してくれた。

「もう分かっているように」と先生は話した。「舞台の仕事は、戯曲や役へ、魔法の『もしも』を持ち込むところから始まる。それは俳優を日常の現実から、想像の世界へ移すてこだ。

戯曲も役も、作者が作ったものだ。魔法の『もしも』や、その他の『もしも』、『与えられた状況』が、連なっている。舞台には、本当の出来事、現実そのものはない。現実そのものは芸術ではない。

芸術は、その性質から、芸術的な創作を必要とする。まず作者の作品が、それにあたる。

俳優と、その創造の技術の仕事は、戯曲の虚構を、舞台上の芸術的な真実へ変えることだ。

その過程で、想像力が大きな役割を果たす。

だから少し時間をかけて、創造の中でどう働くのか、よく見てみよう」

先生は、さまざまな舞台装置のスケッチが掛かった壁を指さした。

「これはすべて、私の好きな、もう亡くなった若い画家の作品だ。

たいそう変わった人で、まだ書かれてもいない戯曲の舞台装置を描いていた。

たとえばこれは、チェーホフが亡くなる少し前に考えていた、結局書かれなかった戯曲の最終幕だ。氷に閉じ込められた探検隊。恐ろしく、厳しい北の国。

大きな汽船が、流れる氷の塊に挟まれている。煤けた煙突が、白い背景に不気味な黒さを見せている。

凍てつく寒さ。

氷のような風が、雪の渦を巻き上げる。

渦は上へ伸び、経帷子をまとった女の形になる。

こちらには、夫と、その妻の愛人が、身を寄せ合っている。

二人とも、それまでの生活を離れ、心の悲劇を忘れようと探検へ出たのだ。

モスクワとその近郊から出たことのない人が、これを描いたと、誰が信じるだろう？

彼は、身近な冬の自然を観察したことや、人の話、文学や科学の本、写真から知ったことを使って、この極地の風景を創った。

集めた材料すべてから、一枚の絵が生まれた。

この仕事で、主役を務めたのは想像力だ」

先生は、一連の風景画が掛かった、別の壁へ私たちを連れていった。

正確に言うと、同じ主題、どこかの別荘地を繰り返し描いたものだった。ただし、そのつど画家の想像によって、姿を変えていた。

松林の中に並ぶ、同じ美しい家々が、季節や時刻を変え、強い日差しの中や嵐の中に描かれている。

次には同じ場所で、森が切り開かれ、池が掘られ、さまざまな種類の木が新しく植えられている。

画家は、自然や人の暮らしを、自分なりに作り替えるのを楽しんでいた。

スケッチの中で、家や街を建てては壊し、土地を作り直し、山を削り取っていた。

「見て、何てきれいなんだ！

モスクワのクレムリンが海辺にある！」誰かが声を上げた。

「これも、画家の想像力が創ったものだ。

こちらは『惑星間の生活』を扱う、存在しない戯曲の装置案だ」先生は、別の素描と水彩画の一群へ私たちを案内した。

「ここには、惑星間を行き来する、何かの乗り物の駅が描かれている。

見えるかね。巨大な金属の箱に、大きなバルコニーがあり、美しく奇妙な生き物の姿がある。

これが駅だ。

空間に浮かんでいる。

窓には、人間が見える。地球から来た乗客たちだ……。

同じような駅が、果てしない空間を上へ下へと連なっている。巨大な磁石が互いに引き合う力で、釣り合いを保っているのだ。

地平には、太陽か月がいくつもある。

その光が、地球では見たこともない、不思議な効果を生んでいる。

こんな絵を描くには、ただの想像力ではなく、豊かな空想力が必要だ」

「その二つは、どう違うのですか？」誰かが尋ねた。

「想像力は、存在するもの、起こりうるもの、私たちが知っているものを創る。空想力は、存在しないもの、現実には知らないもの、一度もなく、これからもないものを創る。

いや、これからはあるかもしれない！

誰に分かるだろう？

人々の空想が、物語の空飛ぶ絨毯を生み出したとき、人間が飛行機で空を飛ぶようになるなど、誰が考えただろう。

空想力は何でも知り、何でもできる。

想像力と同じように、空想力も芸術家には必要だ」

「俳優には？」シューストフが尋ねた。

「では君は、何のために俳優に想像力が必要だと思う？」先生が問い返した。

「何のためって？

魔法の『もしも』や、『与えられた状況』を創るためです」とシューストフは答えた。

「それなら、私たちがしなくても、作者がもう創っている。

戯曲そのものが、作者の創作だ」

シューストフは黙った。

「俳優が戯曲について知るべきことを、劇作家はすべて与えてくれるだろうか？」先生は尋ねた。

「百ページで、すべての登場人物の生活を、余さず明らかにできるだろうか？

語られないことが、たくさん残ってはいないか？

たとえば作者は、戯曲が始まる前に何があったかを、いつも十分詳しく語っているだろうか？

終わった後に何が起きるか、舞台の外では何をしているか、人物はどこから来て、どこへ去るのかを、漏れなく語っているだろうか？

劇作家は、その種の説明には言葉を惜しむ。

ただ『前場の人物たちとペトロフ』とか、『ペトロフ退場』とだけ書いてある。

だが私たちは、どこかも分からない場所から来て、どこかも分からない場所へ去るわけにはいかない。その移動の目的を、考えなければならない。

そんな『何となく』の行動は、信じられない。

『立つ』『興奮して歩く』『笑う』『死ぬ』という、ほかのト書きも知っているね。

人物の説明も、『容姿のよい青年。煙草をよく吸う』といった、短いものだ。

それで、その人物の外見全体、身のこなし、歩き方、癖を創るのに十分だろうか？

台本や、役の言葉についてはどうだ？

ただ丸暗記して、そらで言えばよいのか？

作者のト書き、演出家の要求、決められた動きや上演全体については？

覚えておいて、舞台で形どおりに実行すれば、それで十分なのか？

それだけで人物の性格が描け、考え、感情、動機、行いの、あらゆる陰影が定まるだろうか？

いや、それらはすべて、俳優自身が補い、深めなければならない。

そうして初めて、作者や上演を創る人々から与えられたものが生き返り、舞台で創造する人と客席で見る人の、心のさまざまな部分を動かすのだ。

そうして初めて、俳優自身が、演じる人物の内面を豊かに生き、作者、演出家、そして自分自身の生きた感情に導かれて、行動できるようになる。

この仕事のすべてで、いちばん身近な助けとなるのが、魔法の『もしも』と『与えられた状況』を伴う想像力だ。

想像力は、作者や演出家たちが語り切らなかったことを補うだけではない。上演を創るすべての人の仕事に、命を与える。彼らの創造は、何よりも俳優の演技が実を結ぶことで、観客へ届くのだから。

俳優にとって、力強く鮮やかな想像力がどれほど大切か、分かっただろうか。『役を研究するときにも、演じるときにも、芸術的な仕事と舞台での生活の、あらゆる瞬間に必要なのだ』。

創造の過程では、想像力が先頭に立ち、俳優自身を導いていく」

授業は、今モスクワへ客演に来ている、名高い悲劇俳優U……の突然の訪問で中断された。

名優は自分の成功を話し、アルカージー・ニコラーエヴィチがロシア語に通訳した。

興味深い客を見送り、戻ってきた先生は、ほほえんで言った。

「もちろん、あの悲劇俳優は話を多少盛っている。だが見てのとおり、夢中になりやすい人で、自分の作る話を本気で信じているのだ。

私たち俳優は、舞台で、事実に自分の想像の細部を付け足すことに慣れすぎて、その癖を日常にも持ち込んでしまう。

日常では余計なことだが、劇場では必要だ。

聞く人が息をのむような話を作るのが、簡単だと思うかね？

それも、魔法の『もしも』『与えられた状況』、よく育った想像力が生む創造なのだ。

天才を、嘘をついているとは言えないかもしれない。

その人たちは、私たちとは別の目で現実を見ている。

私たち凡人とは違うように、人生が見える。

想像力がその目の前に、薔薇色、青、灰色、黒の眼鏡を差し出すからといって、責められるだろうか？

その人たちが眼鏡を外し、現実も芸術的な創作も、何の覆いもない目で、日常が与えるものしか見ず、冷静に眺めるようになったら、芸術にとってよいことだろうか？

打ち明けると、私も、俳優や演出家として、十分に心を引かれない役や戯曲を扱うときには、よく嘘をつく。

そういう場合、私はしおれ、創造力が動かなくなる。

刺激が要るのだ。

そこで、今の仕事や新しい戯曲に夢中だと、皆に言って回り、褒めたたえ始める。

そのためには、実際には作品にないことまで考え出さなければならない。

その必要が、想像力を後押しする。

一人なら、わざわざそうはしない。だが人前では、いやでも自分の嘘にできるだけ筋を通し、作品のよさを先取りして褒めることになる。

その後、その自分で作った想像を、役や演出の材料として使い、戯曲へ持ち込むこともよくある」

「想像力が俳優にとってそれほど大切なら、持っていない人はどうすればいいのですか？」シューストフがおずおずと尋ねた。

「育てるか、舞台を去るかだ。

そうしなければ、君に足りない想像力を、自分の想像力で置き換える演出家の手に委ねられてしまう。

それは、自分自身の創造を捨て、舞台上の駒になるということだ。

自分の想像力を育てたほうが、よくはないかね？」

「きっと、とても難しいのでしょうね！」私はため息をついた。

「どんな想像力かによる！

自発的に、自分から働く想像力がある。

それなら、大して苦労せずに育ち、目覚めているときも夢の中でも、粘り強く、休まず働き続けるだろう。

自分からは始められなくても、与えられたきっかけをたやすく捉え、その後は独りで発展させる想像力もある。

これも、比較的育てやすい。

捉えはしても、そこから発展させられないなら、仕事は難しくなる。

だが、自分で創れず、与えられたものも捉えられない人がいる。示されたものの外形だけを受け取るなら、それは想像力がないしるしだ。想像力なしには、俳優にはなれない」

自分から動くのか、動かないのか。

捉えて発展させられるのか、それとも捉えられないのか。

この問いが、私を落ち着かなくさせた。

夜のお茶の後、静かになると、自室に閉じこもり、ソファへ楽に座った。周りに枕を置き、目を閉じ、疲れを押して空想を始めた。

ところが、初めから気がそれた。閉じた目の前の暗闇に、光の輪やさまざまな色のきらめきが現れ、ゆっくり動いていたのだ。

電灯のせいだと思い、明かりを消した。

「何を思い描こうか？」私は考えた。

だが、想像力のほうは眠っていなかった。

広い松林の梢を描いてくれた。静かな風に、一定の調子で、滑らかに揺れている。

気持ちがよかった。

新鮮な空気の匂いがするようだった。

どこかから……静けさの中へ……時計の刻む音が忍び込んだ。

…………

私はうとうとした。

「そうか、当然だ！」はっとして思った。

「自発性もなく、空想してはいけないんだ。

飛行機で飛んでみよう！

森の梢の上を。

ほら、飛んでいる。木々の上を、野原、川、町、村の上を……梢の……上を……。

木々が、ゆっくり、ゆっくり揺れている……。

新鮮な空気と、松の匂いがする……。

時計が時を刻んでいる……。

…………

いびきをかいているのは誰だ？

まさか、私か？

眠っていたのか……。

どれくらい……」

食堂で掃除をしていた……家具を動かしていた……。

カーテン越しに、朝の光が差し込んでいた。

時計が八時を打った。

じはつ……せ……い……。

一九……年……月……日

家での空想が失敗したことに、私はひどく困惑していた。こらえ切れず、マロレトコワの居間をしつらえた場所で行われた今日の授業で、先生にすべて話した。

「うまくいかなかったのは、いくつか間違いをしたからだ」と先生は答えた。

「第一に、想像力を引きつける代わりに、無理やり動かそうとした。

第二に、『舵も帆もなく』、偶然に押されるまま、あてどなく空想していた。

何かをするためだけに行動してはいけない、つまり行動そのものを目的にしてはいけないのと同じように、空想するためだけに空想してもいけない。

君の想像力の働きには、創造に必要な意味や、興味を引く課題がなかった。

第三に、その空想には行動がなく、能動的ではなかった。

ところが俳優には、想像上の生活が能動的であることが、格別に大切なのだ。

想像力は俳優を動かし、まず内面の、次に外面の行動を呼び起こさなければならない」

「でも私は、頭の中で森の上をものすごい速さで飛んでいたのですから、行動していたはずです」

「同じくものすごい速さで走る急行列車に、君が横になっていたら、君は行動していることになるかね？」先生は尋ねた。

「働いているのは、機関車と機関士だ。乗客は受け身だ。

列車の中で、夢中になるような仕事の話や議論をしたり、報告書を作ったりしていたなら、別の話だ。その場合には、仕事や行動をしていると言える。

君の飛行機の旅も同じだ。

働いていたのは操縦士で、君は何もしていなかった。

自分で操縦したり、地上の写真を撮ったりしていたなら、能動的だと言えるだろう。

私たちに必要なのは、受け身ではなく、能動的な想像力だ」

「その能動性を、どう呼び起こせばいいのですか？」シューストフが尋ねた。

「六歳の姪が好きな遊びを紹介しよう。

『もしも遊び』と呼んでいて、こんなふうにする。『何をしているの？』と、その子が私に聞く。

『お茶を飲んでいる』と答える。

『それがお茶じゃなくて、ひまし油だったら、どうやって飲む？』。私は、あの薬の味を思い出さなければならない。

うまく思い出して顔をしかめると、子供は部屋じゅうに響く声で笑う。

それから、次の質問が来る。

『どこに座っているの？』『椅子だよ』と答える。

『熱いかまどの上だったら、どうする？』。今度は、想像の中で熱いかまどに座り、やけどをしないよう大騒ぎで逃げなければならない。

それがうまくいくと、少女は私が気の毒になる。

小さな手を振り、『もう遊びたくない！』と叫ぶ。そのまま続ければ、しまいには泣いてしまう。

君たちも練習として、積極的な行動を呼び起こす、そういう遊びを考えてごらん」

「それは、ずいぶん初歩的で、粗い方法に思えます」と私は言った。

「もっと繊細なものを見つけたいのですが」

「急がないことだ！

いずれできる。

今は、簡単で、いちばん初歩的な空想で十分だ。

急いで高いところへ飛んでいかず、ここ、地上で、実際に周りにあるものに囲まれて、私たちと一緒に暮らしてみなさい。

見たり触れたりできる家具や物を、仕事に参加させるのだ。

たとえば、暴れる男のエチュードを思い出してごらん。

あのときは、実際に私たちの周りにあった生活へ、想像の設定を持ち込んだ。

いた部屋も、扉をふさいだ家具も、物の世界はすべて、そのままだった。

加えたのは、実際にはいない、暴れる男の話だけだ。

あとは現実に足をつけていて、宙に浮いたエチュードではなかった。

同じようなことを、試してみよう。

今、私たちは教室で授業をしている。

これは現実だ。

部屋も、その中の物も、授業も、生徒たちも、教師も、すべて今のままにしておく。

その上で『もしも』によって、まだ存在しない想像上の生活へ移る。今は時刻だけを変えて、『今は午後三時ではなく、午前三時だ』と自分に言う。

なぜ授業がこれほど長引いたのか、想像で理由をつけてごらん。

難しくはない。

明日が試験で、まだできていないことがたくさんあるから、劇場に残ったのだとしよう。

そこから、新しい事情や心配が生まれる。電話がなく、遅くなると知らせられなかったので、家族は心配している。

ある生徒は招かれた集まりに行きそびれた。別の生徒は劇場から遠くに住んでいて、電車のない時刻にどう帰ればよいか分からない、といった具合だ。

持ち込んだ想像から、ほかにも多くの考えや感情、気分が生まれる。

それらが全体の状態に作用し、その後に起きることすべての調子を定める。

これが、体験へ向かう準備の一段階だ。

そうして想像によって、エチュードの土台となる、与えられた状況を創る。それを発展させ、『夜の授業』と名付けることもできるだろう。

もう一つ試そう。現実、つまりこの部屋と、今している授業へ、新しい『もしも』を入れる。

時刻は同じ午後三時のままだが、季節を変えよう。氷点下十五度の冬ではなく、空気のすがすがしい、暖かな春だ。

ほら、もう気分が変わった。授業の後に郊外へ散歩に行けると思うだけで、ほほえんでいる！

何をするか決め、そのすべてに想像で理由を与えれば、想像力を育てる新しい練習になる。

さらに別の『もしも』を与えよう。時刻も季節も、この部屋も学校も授業も、そのままだ。ただし全体をモスクワからクリミアへ移す。つまり、この部屋の外にある場所を変えるのだ。

ドミートロフカ通りのあるところが海になり、授業の後には泳げる。

では、どうして私たちは南の土地へ来たのか？

好きな想像を使って、与えられた状況を作り、理由をつけなさい。

たとえば、クリミアへ巡業に来ていても、いつもの養成所の授業は休まず続けているのかもしれない。

加えた『もしも』に沿って、想像上の生活の一つ一つに理由を与えれば、想像力を練習する手掛かりが、またいくつも生まれる。

さらに別の『もしも』を入れ、私も君たちも、一日中明るい季節の北極圏へ移そう。

こんな移動には、どう理由をつければよいか？

たとえば、映画の撮影に来たのだとしよう。

映画では、俳優に十分な生きた自然さと素直さが求められる。少しの嘘でも、画面を台無しにするからだ。

君たち全員が、作り芝居をせずに済ませられるわけではない。だから演出家の私は、授業も行う必要がある。

それぞれの想像を『もしも』によって受け入れ、信じたら、自分に問うのだ。『この条件なら、自分は何をするだろう？』。その問いを解こうとすることが、想像力を働かせる。

では次の練習では、『与えられた状況』をすべて想像で作ろう。

今、周りにある現実から残すのは、この部屋だけだ。それも、想像で大きく変えてしまう。

私たちは皆、学術探検隊の一員で、飛行機で遠くへ向かうとしよう。

人の通れない原野の上を飛んでいると、事故が起きる。エンジンが止まり、山間の谷へ降りなければならなくなる。

機体を修理しなければならない。

そのため、探検隊は長く足止めされる。

幸い食料の蓄えはあるが、あまり多くない。

狩りをして食べ物を手に入れる必要がある。

さらに、何らかの住まいを作り、食事を用意し、現地の人々や獣の襲撃に備えて、見張りも置かなければならない。

こうして、頭の中に、不安と危険に満ちた生活が組み上がる。

その一瞬一瞬に、必要で、目的にかなう行動が求められる。それを、想像の中で筋道立てて、順序よく定めていく。

その行動が必要だと、信じなければならない。

そうでなければ、空想は意味も魅力も失う。

ただし、俳優の創造は、内面で想像することだけではない。創造した想像を、外へ具現することでもある。

その想像を実際の行動にして、探検隊の生活の一場面を演じてごらん」

「どこで？

ここでですか？

マロレトコワの居間で？」私たちは戸惑った。

「ほかのどこでするのかね？

わざわざ専用の装置を注文するわけにはいかないだろう！

それに、こういうときのために、私たちには専属の美術家がいる。

どんな注文でも、一瞬で、無料でかなえてくれる。

居間も廊下も広間も、好きなものへ変えてしまうくらい、何でもない。

その美術家とは、自分たちの想像力だ。

注文してごらん。

この住まいが山間の谷で、机が大岩、笠の付いた電灯が熱帯の植物、ガラス飾りのシャンデリアが実のなった枝、暖炉が捨てられた鍛冶炉だったら。飛行機が降りた後、自分なら何をするか、考えるのだ」

「では、廊下は何になりますか？」ヴュンツォフが興味を示した。

「峡谷だ」

「おお……！」感情豊かな青年は喜んだ。

「食堂は？」

「昔、原始の人々が暮らしていたらしい洞窟だ」

「広間は？」

「遠くまで見渡せて、素晴らしい景色の広がる、開けた場所だ。

見てごらん。部屋の明るい壁で、空が広がっているように感じられる。

後で、そこから飛行機で飛び立てるだろう」

「客席は？」ヴュンツォフは止まらなかった。

「底の見えない深い谷だ。

そこからも、テラスのある海側からも、獣や土地の人々が襲ってくる心配はない。

だから見張りを置くのは、あちら、峡谷に見立てた廊下の入り口だ」

「では、居間そのものは何にするのですか？」

「飛行機の修理場にしよう」

「飛行機はどこですか？」

「ここだ」先生はソファを指した。

「座面が客席で、窓のカーテンが翼だ。

もっと広く広げて。

机がエンジンだ。

まず、エンジンを調べる必要がある。

かなり壊れている。

その間に、ほかの隊員は寝泊まりの支度をしよう。

ここに毛布がある」

「どこに？」

「テーブルクロスだ。

缶詰と、ワインの樽もある」先生は棚の厚い本と、大きな花瓶を指した。

「部屋をもっとよく見れば、新しい暮らしに必要な物が、たくさん見つかるだろう」

作業がにわかに始まり、居心地のよい居間で、山に足止めされた探検隊の厳しい生活が始まった。

私たちは、その生活の見当をつけ、適応していった。

物が本当に変わったと信じたわけではない。ただ、見なくてよいものが、目に入らなくなったのだ。

気にしている暇はなかった。

やるべきことに追われていた。

作り話が嘘であることは、自分たちの感情と身体の行動、そしてそれらを信じる気持ちの真実に、覆い隠された。

与えられた即興を、かなりうまく演じ終えると、先生は言った。

「このエチュードでは、想像の世界が現実へ、さらに深く入り込んだ。山中での事故という想像が、居間の中に収まったのだ。

想像力で物の世界を自分の内側から生まれ変わらせる、無数の方法のうちの一つだ。

物の世界を、退ける必要はない。

むしろ、想像で創る生活の中へ、取り込むべきなのだ。

内輪の稽古では、この過程をいつも使っている。

作者や演出家の思い描くものなら、家でも広場でも船でも森でも、私たちは曲げ木の椅子を並べて作る。

そのとき、椅子が本当に木や岩だと信じているわけではない。もし木や岩だったら、こう接するはずだという、代用品に対する自分の関わり方が本当だと信じるのだ」

一九……年……月……日

授業は、短い前置きから始まった。

先生はこう言った。

「これまでの想像力の練習は、多かれ少なかれ、周囲の物の世界――部屋、暖炉、扉――や、授業という現実の行動に、結び付いていた。

今度は、周囲の物の世界から離れ、想像の領域へ仕事を移そう。

そこでも同じように能動的に行動するが、頭の中だけで行う。

今いる場所や時刻を離れ、よく知っている別の環境へ移り、想像が教えてくれるとおりに行動してみよう。

どこへ移りたいか、決めてごらん」先生は私に言った。

「行動は、どこで、いつ起きる？」

「自分の部屋で、夜にします」と私は答えた。

「いいね」と先生はうなずいた。

「君はどうか分からないが、私なら、想像の中でその家にいると実感するために、まず階段を上がり、玄関の呼び鈴を鳴らす必要があるだろう。つまり、筋道の通った一連の行動を、順にたどるのだ。

押し下げる扉の取っ手を思い浮かべなさい。

どう回り、扉がどう開き、自分がどう部屋へ入るか、思い出すのだ。

目の前に何が見える？」

「正面に戸棚と洗面台が……」

「左には？」

「ソファと机が……」

「部屋を歩いて、そこで少し暮らしてごらん。

なぜ顔をしかめたのかね？」

「机の上に手紙を見つけました。まだ返事をしていなかったのを思い出して、恥ずかしくなったのです」

「よろしい。

今ならもう、『私は自分の部屋にいる』と言えそうだね」

「『私はいる』とは、どういうことですか？」生徒たちが尋ねた。

「私たちの言う『私はいる』とは、想像の状況の中心に自分を置き、その中にいると感じ、想像上の生活や物の世界のただ中に存在し、自分自身として、自分の責任と良心で行動し始めることだ。

では、何をしたいか、話してごらん」

「今、何時かによります」

「筋が通っている。

夜の十一時ということにしよう」

「家の中が静かになる時刻です」と私は言った。

「その静けさの中で、何をしたくなる？」先生は先を促した。

「自分が喜劇役ではなく、悲劇役の俳優だと確かめたいです」

「そんな実りのないことに時間を使いたいとは、残念だね。

どうやって自分を納得させる？」

「何か悲劇の役を、自分だけのために演じます」私は密かな夢を打ち明けた。

「何を演じる？

オセローかね？」

「いいえ、まさか。

自分の部屋では、もうオセローの稽古はできません。

どの隅を見ても、前に何度もしたことを、また繰り返したくなってしまいます」

「では、何を演じる？」

私自身、まだ決めていなかったので、答えられなかった。

「今は何をしている？」

「部屋を見回しています。

何かの品物から、面白い創造の主題を思いつけないかと……。

たとえば今、戸棚の後ろに、暗い隅があるのを思い出しました。

そこ自体が不気味なのではありませんが、夜の明かりでは、そう見えるのです。

衣服掛けの代わりに鉤が出ていて、まるで首を吊るのに使えと言っているようです。

もし本当に自殺したくなったら、今、自分はどうするだろう、と考えています」

「具体的には？」

「まず、紐か帯を探すでしょう。だから棚や引き出しの物を調べています……」

「見つかった？」

「はい……。

でも、鉤の位置が低すぎます。

足が床についてしまいます」

「それでは具合が悪い。

別の鉤を探してごらん」

「ほかにはありません」

「それなら、生きていたほうがよいのではないかね？」

「分かりません。混乱して、想像が続かなくなりました」と私は認めた。

「作った話そのものに、筋が通っていないからだ。

自然の中では、例外を除けば、すべてが順序と筋道を持っている。想像で作るものも、そうでなければならない。

何の論理的な前提もないまま、馬鹿げた結論へ向かう道を、想像力が進めなくなったとしても、不思議ではない。

それでも、今の自殺をめぐる空想の試みは、期待した役割を果たした。新しい想像の仕方を、目に見える形で示してくれたのだから。

この方法では、俳優は周囲の現実、今の場合はこの部屋から離れ、頭の中で想像の場所、つまり君の家へ移る。

その想像の環境は、日々の自分の暮らしから取っているので、何もかも知っている。

そのため、記憶を探るのが容易だった。

では、想像するときに、知らない生活を扱うなら、どうすればよいだろう？

そこから、また別の想像力の仕事が生まれる。

それを理解するために、もう一度、今の現実から離れなさい。自分にはなじみがなく、今ここにはないが、現実にはありうる状況へ、頭の中で移ってみよう。

たとえば、ここにいる誰も、世界一周旅行をしたことはないだろう。

だが、それは現実でも、想像でも可能だ。

その想像を、『適当に』『何となく』『大ざっぱに』してはいけない。芸術では、そのどれも許されない。大きな計画を成り立たせる、一つ一つの細部まで思い描くのだ。

旅では、さまざまな状況、なじみのない国や民族の暮らし、習慣に出会うことになる。

必要な材料がすべて、自分の記憶にあるとは思えない。

だから、本、絵、写真など、知識を与え、他人の経験を伝えてくれる資料から、材料を得なければならない。

その知識を使い、想像の中でどこを訪れ、季節はいつで何月なのか、どこを船で渡り、どの町に立ち寄るのかを、はっきりさせる。

各国や町の状況、習慣についても、そこで知ることができる。

頭の中に世界一周旅行を創るために、まだ足りない部分は、想像力に任せよう。

こうした大切な情報があれば、想像はしっかりした根拠を持つ。『何となく』の空想のように根拠を欠き、俳優を作り芝居や型芝居へ引き込むものにはならない。

この十分な準備が済めば、旅程を立て、出発できる。

ただ、いつも筋道と順序を忘れないことだ。

それによって、揺らぎやすく頼りない空想を、確かな現実へ近づけられる。

次の想像の仕方を考えるにあたり、想像力には、現実そのものより多くの可能性が、生まれつき備わっていることに目を向けよう。

想像力は、現実の生活ではできないことまで描ける。

空想の中なら、別の惑星へ行き、物語の美女をさらうことも、存在しない怪物と戦い、勝つことも、海の底へ降り、水の女王を妻に迎えることもできる。

それらを現実にやってみようとしてごらん。

そうした空想に必要な材料は、出来合いの形では、なかなか見つからない。

科学、文学、絵画、人の話が与えてくれるのは、不可能な世界への心の旅に向かう、手掛かり、刺激、出発点だけだ。

だから、そうした想像では、主な創造の仕事を、空想力が担うことになる。

その場合には、物語の世界を現実へ近づける手段が、なおさら必要だ。

すでに言ったように、この仕事でも、筋道と順序が大きな役割を担う。

それによって、不可能なものを、ありそうなものへ近づけられる。

だから、幻想的な物語を創るときも、筋道と一貫性を保ちなさい。

さて」と、しばらく考えてから先生は続けた。「もう行ったエチュードでも、組み合わせや変化を付けて使えることを説明しよう。

たとえば、こう考える。『アルカージー・ニコラーエヴィチとイヴァン・プラトーノヴィチに率いられた仲間たちが、クリミアや極北で、どんなふうに授業を受けているか、見てみよう。

飛行機での探検を、どう進めているか眺めてみよう』。

君は頭の中で少し離れ、仲間がクリミアの日差しに焼かれたり、北の寒さに震えたりするのを見る。山間の谷で壊れた飛行機を直し、獣の襲撃に備える様子を眺める。

その場合、君は想像力が描くものの、ただの見物人だ。その想像上の生活には、何の役割も持っていない。

だが、今度は自分も、その探検や、クリミア南岸へ移された授業に参加したくなったとしよう。

『そんな状況にいる自分は、どんな姿だろう？』と考え、また外から眺める。クリミアの授業や探検の中で、仲間たちと、その中にいる自分が見える。

それでもまだ、君は受け身の見物人だ。

やがて自分を眺めるのに飽き、行動したくなる。そのために、自分自身を想像の中へ移し、クリミアや北の国で勉強し、飛行機を直し、野営地の見張りを始める。

今度は想像の生活の中で行動する人物だから、自分自身の姿は見えない。周りのものが見え、その生活に本当に参加する者として、周囲の出来事すべてに、内側から応じる。

その能動的な想像の瞬間に、『私はいる』という状態が生まれるのだ」

一九……年……月……日

今日の授業の初め、先生はシューストフに尋ねた。「自分の内側に耳を澄ませて、話してごらん。前の授業のように、クリミアでの授業を考えるとき、君の中では何が起きる？」

「何が起きるか……」パーシャは考え込んだ。

「なぜか、小さな、あまり立派でないホテルの部屋が浮かびます。海に向かって窓が開いていて、狭い部屋に生徒がたくさんいて、誰かが想像力の練習をしています」

「ドィムコワ、君はどうだね。同じ仲間たちが、想像の中で遠い北の国へ移されたと考えると、何が起きる？」

「氷の山、たき火、テントが浮かびます。皆、毛皮の服を着ています……」

「つまり」と先生はまとめた。「私が想像の主題を示すと、君たちは、いわゆる内なる目で、それに応じた映像を見始める。

私たち俳優は、それを『内なる目の映像』と呼ぶ。

自分の感覚から言うなら、想像し、空想し、思い描くとは、何よりも、考えているものを内なる目で見つめ、見ることなのだ。

君の場合、自室の暗い隅で首を吊ろうと想像したとき、内面では何が起きた？」先生は私に尋ねた。

「よく知る部屋を思い浮かべると、一人のときにいつも心の中で考え続けている、なじみの疑いが湧いてきました。

心がうずくような寂しさを感じ、自分をさいなむ疑いから逃れたくて、辛抱できない弱さから、想像の中で自殺へ出口を求めました」と、私は少し動揺しながら説明した。

「つまり、内なる目で見慣れた環境を見て、その空気を感じると、そこに結び付いた、なじみの考えがすぐに生き返ったのだね。

考えから感情や体験が生まれ、続いて行動への内的な衝動が起きた」と先生は整理した。

次に全員へ尋ねた。「暴れる男のエチュードを思い出すと、内なる目に何が見える？」

「マロレトコワの家が見えます。若い人がたくさんいて、広間では踊り、食堂では夕食を取っています。

明るく、暖かく、楽しい！

その一方、階段の、玄関の外には、大きな、やつれた男がいます。ひげはぼさぼさで、病院の履物と上着を着て、寒さと空腹に苦しんでいます」とシューストフが言った。

「見えるのは、エチュードの始まりだけかね？」黙ったシューストフに、先生は尋ねた。

「いいえ、扉をふさぐために運んだ戸棚も浮かびます。

その人が抜け出した病院へ、頭の中で電話したことも覚えています」

「ほかには何が見える？」

「正直に言うと、それだけです」

「それではよくない。

そんな少ない、断片的な映像の材料では、エチュード全体をつなぐ、途切れない映像の流れを作れない。

どうすればよいだろう？」

「足りないところを考え、作り足す必要があります」とパーシャが提案した。

「そう、作り足すのだ！

作者や演出家、上演を創るほかの人々が、俳優の創造に必要なことをすべて語っていないときは、いつもそうする。

第一に、エチュードの生活を包む『与えられた状況』の、途切れない線が要る。第二に、繰り返すが、その状況に結び付いた映像が、途切れず続く必要がある。

要するに、ただの状況ではなく、映像を伴う『与えられた状況』が、連続していなければならない。

よく覚えておきなさい。舞台にいるあらゆる瞬間、戯曲とその行動が、外面でも内面でも進むあらゆる瞬間に、俳優は何かを見ていなければならない。自分の外の舞台上の出来事、つまり演出家や美術家たちが作る外側の状況か、あるいは自分の想像の中の出来事、つまり役の生活の状況を描く映像の、どちらかだ。

その一つ一つが、あるときは外に、あるときは内に現れ、途切れない果てしない映像の連なり、一種の映画フィルムになる。

創造が続く間、そのフィルムは止まらず流れ、内なる目のスクリーンへ、役の『与えられた状況』を映し出す。その中で、役を演じる俳優は、自分の責任と良心に従って舞台で生きるのだ。

映像は、君たちの中に、それにふさわしい気分を生む。

その気分が心へ働きかけ、ふさわしい体験を呼び起こす。

内面の映像のフィルムを見続けることは、一方で君たちを戯曲の生活の中にとどめ、他方で創造を、絶えず正しい方向へ導く。

ところで、この内面の映像についてだが。

自分の中でそれを感じる、と言うのは正しいだろうか？

私たちには、実際には存在せず、頭の中で思い描くだけのものを見る力がある。

この力は、簡単に確かめられる。

ここにシャンデリアがある。

私の外側にある。

物の世界に、現に存在している。

私はそれを見て、いわば『目の触手』を伸ばしているように感じる。

次に目をそらして閉じ、頭の中で、記憶を頼りに、もう一度見ようとする。

そのためには、いわば『目の触手』を自分の中へ引き戻し、それから内側から、現物ではなく、想像上の何かのスクリーンへ向ける必要がある。私たちの言う『内なる目のスクリーン』だ。

そのスクリーンは、どこにあるのだろう。正確には、私はそれをどこに感じるのだろう。自分の中か、外か？

私の感覚では、外にある。目の前の、何もない空間のどこかに。

フィルム自体は、自分の中を通っているようだが、映ったものは外に見える。

十分に理解してもらえるよう、同じことを別の形、別の言葉で説明しよう。

映像は、私たちの内面、想像や記憶の中に生まれる。その後、見られるように、頭の中で自分の外へ移されるようなものだ。

だが、その想像上の対象を見るのは、内側からであり、いわば外の目ではなく、内なる目、内なる視覚で見る。

耳でも同じことが起きる。想像の音は、外の耳ではなく、内なる聴覚で聞く。けれど音の発生源は、多くの場合、自分の中ではなく、外に感じる。

逆から言えば、想像の対象や像は、自分の外にあるように見えても、まず自分の中の、想像と記憶から生まれているのだ。

例で確かめよう。

ナズワーノフ君」と、先生は私に声を掛けた。

「あの町での、私の講演を覚えているかね？

二人で座った演壇が、今見えるだろうか？

その映像を今、自分の中に感じるか、それとも外に感じるか？」

「外です。あのとき現実に見たのと同じように」と、私はすぐ答えた。

「では、その想像の演壇を、今は内側の目と外側の目の、どちらで見ている？」

「内側の目です」

「『内なる視覚』という言葉は、このように条件を付け、説明して初めて使えるのだ」

「長い戯曲の、あらゆる瞬間の映像を作るなんて。

恐ろしく複雑で、難しいことです！」私は怖じ気づいた。

「『複雑で難しい』だって？

そう言った罰として、覚えている最初の時から、今までの人生を全部話してごらん」先生は、思いがけないことを言った。

私は話し始めた。

「父はよく言っていました。『子供時代は十年をひとまとめに、青春は一年ずつ、壮年期は月ごとに、老年期は週ごとに思い出すものだ』と。

私も、自分の過去をそんなふうに感じます。

心に残ったことの多くは、細部まではっきり見えます。たとえば、人生の記憶のいちばん初めにある、庭のぶらんこ。

私はそれが怖かった。

子供部屋、母の部屋、乳母の部屋、庭、通りでのいろいろな出来事も、同じようにはっきり見えます。

次の時期、少年時代は、入学と重なっているので、とりわけ鮮やかに残っています。

そこから先の映像は、一つ一つがもっと短く、その代わり数が多くなります。

そうして大きな区切りと個々の出来事が、今から過去へと、長く長く連なっていくのです」

「それが見えるのだね？」

「何が、ですか？」

「君の過去全体を貫く、人生の区切りと出来事からなる連なりだ」

「ところどころ途切れますが、見えます」と私は認めた。

「聞いたかね！」先生は、してやったりという顔で叫んだ。

「ナズワーノフは、数分で自分の一生のフィルムを作った。それなのに、舞台で役を演じるのに必要な、たった三時間ほどの生活では、同じことができないと言うのだ」

「でも、一生全部を思い出したわけではありません。

いくつかの瞬間だけです！」

「君は一生を生きてきて、そこから最も大切な瞬間の記憶が残った。

役の一生も生きてみればよい。そこからも、最も大切な節目となる瞬間を残すのだ。

なぜ、それをそんなに難しいと思うのかね？」

「本当の生活では、映像のフィルムが自然にできます。でも役の想像上の生活では、俳優自身が作らなければならないからです。それが難しく、複雑なのです」

「実際には、それほど複雑でないことが、じきに自分で分かるだろう。

内なる目の映像ではなく、自分の心の感情や体験で、途切れない線を作れと言ったら、それは『複雑』『難しい』どころか、不可能だろうがね」

「なぜですか？」生徒たちは分からなかった。

「感情や体験は、捉えがたく、気まぐれで、変わりやすい。定着させること、私たち俳優の言う『固定』ができないからだ。

視覚のほうが、扱いやすい。

その像は、視覚の記憶に、もっと容易に、しっかり刻まれ、再び思い浮かべられる。

それに、想像の映像は、幻のようでも、感情記憶がおぼろげに教えてくれるものより、現実的で、手応えがあり、空想についてこう言ってよければ、より『物質的』なのだ。

だから、捉えやすく扱いやすい視覚の像を使い、捉えにくく不安定な心の感情を、よみがえらせ、支えてもらおう。

映像のフィルムに、戯曲と通じ合う気分を、絶えず支えてもらおう。

その気分が私たちを包み、ふさわしい体験、衝動、欲求、そして行動そのものを呼び起こすようにする。

どの役でも、ただの状況ではなく、映像を伴う『与えられた状況』が要るのは、そのためだ」と先生は結んだ。

「つまり」と、私は最後まで確かめたくなった。「オセローの生活のあらゆる瞬間を、映像のフィルムとして自分の中に作り、それを内なる目のスクリーンに映せば……」

先生が引き取った。「そして、その映像が、戯曲の『与えられた状況』と魔法の『もしも』を正しく映し、役と同様の気分や感情を君の中に呼び起こすなら、そのフィルムを内面で見るたびに、映像に感化され、オセローの感情を正しく体験することになるだろう」

「出来上がったフィルムを映すのは、難しくありません。

問題は、どう作るかなんです！」私は引き下がらなかった。

「それは次回だ」先生は言い、立ち上がって教室を出ていった。

一九……年……月……日

「想像して、フィルムを作ってみよう！」先生が提案した。

「何を想像するのですか？」生徒たちが尋ねた。

「あえて、動きのない主題を選ぶ。行動的な主題なら、想像による準備がなくても、それ自体が活動を引き起こすからだ。

逆に、行動の少ない主題には、想像力による十分な準備が要る。

今、私が注目しているのは、活動そのものではなく、その準備だ。

だから、最も動きのない主題として、大地に深く根を下ろした木の生活を、生きてみてもらおう」

「いいですね！

私は木、樹齢百年のオークです！」シューストフが決めた。

「でも、そうは言っても、自分が木になれるとは信じられません」

「それなら、こう考えればよい。私は私だ。しかし、もし自分がオークで、周囲と内側に、このような状況が生まれたら、どうするだろう？」先生が助けた。

「でも、動けず、同じ場所にじっと立ったままで、どう行動できるのですか？」シューストフは疑った。

「確かに、別の場所へ移ったり、歩いたりはできない。

だが、それ以外の行動もある。

それを引き出すために、まず、どこにいるかを決めなさい。

森の中か、草原か、山の頂か？

いちばん心を動かされるものを選ぶのだ」

シューストフは、アルプスの近くのどこか、山の開けた草地に生えるオークを思い描いた。

左手の遠くには、城がそびえている。

周囲には、見渡す限りの広がりがある。

遠くには雪の山並みが銀色に輝き、手前には丘がどこまでも連なる。上から見ると、石になった海の波のようだ。

あちこちに、小さな村が散らばっている。

「今度は、近くに何が見えるか、話してごらん」

「自分の上に、葉の茂った大きな冠が見えます。枝が揺れると、ざわざわと大きな音を立てます」

「それはそうだ！

その高い場所では、よく強い風が吹くだろうからね」

「枝には、何かの鳥の巣が見えます」

「一人ぼっちの君には、よいことだね」

「いいえ、あまりよくありません。

その鳥たちとは、うまく暮らせないのです。

羽をばたつかせ、幹で嘴を研ぎ、ときには騒いだり、喧嘩したりします。

いらいらします……。

隣には小川が流れています。いちばんの友達で、話し相手です。

干ばつから私を救ってくれます」シューストフは空想を続けた。

先生は、この想像上の生活の、あらゆる細部を描き足させた。

次に先生はプーシチンへ向かった。彼は想像力を大きく働かせようとせず、記憶にすぐよみがえる、ありふれた、よく知るものを選んでいた。

想像力が、あまり育っていないのだ。

ペトロフスキー公園の、庭付きの別荘を思い描いていた。

「何が見える？」先生は尋ねた。

「ペトロフスキー公園です」

「公園全体は、一度には捉えられない。

別荘のある場所を、どこか具体的に決めなさい……。

さあ、目の前に何が見える？」

「格子のある柵です」

「どんな柵？」

プーシチンは黙った。

「何で作られている？」

「何で……。

鉄を曲げて作ったものです」

「どんな模様かね？

描いてみなさい」

プーシチンは、長いこと机の上に指を走らせた。今話していたものを、このとき初めて考えているのが分かった。

「分からないな。

もっとはっきり描いて」先生は、視覚の記憶を最後まで引き出そうとした。

「まあ、よい……。

それが見えているとしよう……。

今度は、柵の向こうに何がある？」

「車の通る道です」

「誰が歩き、何が通る？」

「別荘に来ている人たちです」

「ほかには？」

「辻馬車です」

「ほかには？」

「荷馬車です」

「ほかに、街道を通るのは？」

「馬に乗った人です」

「自転車もあるのでは？」

「そう、それです！

自転車、自動車……」

プーシチンが、自分の想像力を働かせようとさえしていないのは明らかだった。

教師が生徒の代わりに考えるなら、そんな受け身の想像に、どんな意味があるのだろう。

私は、その疑問を先生へ伝えた。

「私の、想像力を動かす方法には、注目すべき点がいくつかある」と先生は答えた。

「生徒の想像力が止まっているとき、私は簡単な質問をする。

話しかけられれば、答えないわけにはいかない。

生徒は答える。ときには、面倒を避けようと、当てずっぽうにね。

私は、その答えを受け入れず、成り立っていないことを示す。

もっと納得できる答えを出すには、生徒は想像力をすぐに動かして、問われたものを内なる目で見るか、あるいは知性を使い、筋道立てて考えながら問いへ近づく必要がある。

想像力の仕事は、そうした意識的な思考によって準備され、導かれることが、とても多い。

そして、ついに記憶や想像の中で何かが見え、具体的な像が現れる。

短い想像の瞬間が生まれたわけだ。

そこで、新しい質問を使って、同じ過程を繰り返す。

二つ目の、像の見える短い瞬間が生まれ、それから三つ目が生まれる。

こうして想像を支え、長く続かせ、生きた瞬間を次々と呼び起こす。それらが集まって、想像上の生活の絵になるのだ。

今はまだ、面白くなくてもよい。

生徒自身の内面の映像で織り上げられているだけでも、前進だ。

一度想像力を目覚めさせれば、同じものを二度、三度、何度でも見られる。

繰り返すほど、その絵は記憶へ深く刻まれ、生徒になじんでいく。

しかし、いちばん簡単な質問にさえ、いつも応じるとは限らない、怠けた想像力もある。

そのとき教師は、質問をして、自分で答えを示すしかない。

その答えに生徒が納得すれば、他人の像を受け入れながら、自分なりに何かを見始める。

納得しなければ、示されたものを自分の好みに合わせて直す。それもまた、内なる目で見つめ、見ることを促す。

結果として、そこでも一部は本人の材料から織られた、想像上の生活らしきものが生まれる……。

その結果に、あまり満足していないようだね。

それでも、苦労してひねり出した想像には、何か得るものがある」

「具体的には、何ですか？」

「少なくとも、それまでは、創ろうとする生活の像が、まるでなかった。

ぼんやりした、曖昧なものがあるだけだった。

この仕事をすると、何か生きたものが見え始め、定まってくる。

教師や演出家が新しい種をまける、土壌ができるのだ。

絵を描くための、目に見えない下塗りだ。

それに、私のやり方では、生徒自身が、想像力を刺激する方法を教師から学び取る。自分の頭が考え出す質問で、想像力を目覚めさせることを学ぶのだ。

想像力の受け身な、鈍い働きと、意識して闘う習慣ができる。

それだけでも、大きな成果だ」

一九……年……月……日

今日も先生は、想像力を育てる練習を続けた。

「前の授業では」とシューストフに言った。「想像の中で君は何者で、どこにいて、周りに何が見えるかを話してくれた……。

今度は老いたオークとして生きる想像の中で、内なる耳に何が聞こえるか、教えてごらん」

初め、シューストフには何も聞こえなかった。

先生は、枝に巣をかけた鳥たちの騒ぎを思い出させ、付け加えた。

「では周りの、山の草地では、何が聞こえる？」

今度は、羊の鳴き声、牛の声、鈴の音、羊飼いの角笛、つらい畑仕事の合間にオークの下で休む女たちの話し声が、シューストフに聞こえた。

「では、その想像の中で見聞きすることは、いつ起きているのかね？

歴史上のどの時代だ？

何世紀だろう？」

シューストフは封建時代を選んだ。

「よろしい。

それなら、老いたオークとして、ほかにもその時代らしい音が聞こえないかね？」

しばらくして、シューストフは言った。近くの城の祝宴へ向かう、旅の歌い手、ミンネゼンガーの歌が聞こえる。オークの下、小川のそばで休み、顔を洗い、晴れ着に替えて、歌う準備をしているのだ。

そこで竪琴の調子を合わせ、春や愛、恋の切なさを歌う新しい歌を、最後にさらっている。

夜になると、オークは、廷臣が人妻に愛を告げる言葉や、長い口づけを聞く。

やがて、恋敵である二人の宿敵が激しくののしり合う声、武器のぶつかる音、傷を負った者の最後の叫びが響く。

明け方には、死体を探す人々の不安な声が聞こえる。見つけると、どよめきや、ひときわ鋭い叫びが空気を満たす。死体が持ち上げられ、運ぶ人たちの、重く一定の足音がする。

一息つく間もなく、先生はシューストフに新しい質問をした。

「なぜ？」

「何が、なぜですか？」私たちは戸惑った。

「なぜシューストフはオークなのか？

なぜ中世の山に生えているのか？」

先生は、この問いをとても大切にしている。

答えていけば、すでに想像の中に出来た生活の、その過去を引き出せるからだという。

「なぜ、この草地に一本だけ生えている？」

シューストフは、老いたオークの過去について、次のような仮定を考えた。

昔、この高地はすべて深い森に覆われていた。

しかし、谷の向こうに見える城の主である男爵は、好戦的な隣の領主の襲撃を、いつも警戒しなければならなかった。

森は軍勢の動きを隠し、敵が待ち伏せる場所にもなった。

そこで、切り払われた。

大きなオークだけが残されたのは、その木陰のすぐそばから、泉が湧いていたからだ。

泉が枯れれば、男爵の家畜に水を飲ませる小川も、なくなってしまう。

先生は、次に「何のために」と尋ね、私たちはまた答えに詰まった。

「木の話だから、困るのも分かる。

だが一般に、『何のために？』は、とても大切な問いだ。求めている目標を明らかにしてくれる。その目標が未来を示し、活動や行動を促す。

もちろん木は、自分で目標を立てられない。だが、何らかの役割を持ち、活動に似たものを行い、何かの役に立つことはできる」

シューストフは、こう答えを考えた。オークは、その一帯で最も高くそびえている。

だから、敵である隣の領地を監視する、格好の見張り台になる。

その点で、この木には、過去に大きな功績がある。

城や近くの村の人々から、特別に敬われているのも不思議ではない。

毎年春には、オークをたたえる、特別な祭りが開かれる。

男爵自身も現れ、大きな杯のワインを飲み干す。

オークは花で飾られ、人々は歌い、その周りで踊る。

「さて」と先生は言った。「与えられた状況の輪郭ができ、想像の中で少しずつ生き始めた。最初と今を比べてみよう。

初めに、山の草地にいることしか分かっていなかったとき、内面の像は漠然として、現像前の写真のように曇っていた。

今は、ここまでの仕事で、ずいぶんはっきりした。

いつ、どこに、なぜ、何のためにいるのか、分かるようになった。

これまで知らなかった新しい生活の、輪郭が見えている。

足元に、地面の手応えが生まれた。

頭の中で、生き始めたのだ。

だが、それだけでは足りない。

舞台には行動が要る。

課題を設け、それに向かう欲求によって、行動を引き出す必要がある。

そのためには、魔法の『もしも』を伴う新しい『与えられた状況』、心を動かす新しい想像が要る」

だが、シューストフは見つけられなかった。

「自分に尋ね、正直に答えてごらん。どんな出来事、どんな想像上の災難なら、無関心でいられなくなり、心が揺れ、怖くなり、うれしくなるだろう？

山の草地にいると感じ、『私はいる』という状態を作ってから、答えるのだ」と先生は助言した。

シューストフは言われたとおりにしようとしたが、何も思いつかなかった。

「それなら、回り道をして課題に近づいてみよう。

まず答えてほしい。日常で、君は何にいちばん敏感かね？

何に心が動き、怖くなり、うれしくなることが多い？

今は、想像の主題とは切り離して尋ねている。

君に自然に備わる傾向が分かれば、すでに作った想像を、そこへ結び付けるのは難しくない。

君の性質をよく表す、自然な特徴、性格、関心を、一つ挙げてごらん」

「あらゆる闘いに、強く心を動かされます。

こんなおとなしそうな見かけと合わなくて、意外ですか？」少し考えて、シューストフは言った。

「そうか！

では、敵の襲撃だ！

敵対する公爵の軍が、君の領主の土地へ向かい、君の立つ山をもう登ってきている。

槍が日に光り、投石機や破城槌が進んでくる。

敵は、君の梢へ見張りがよく登って、自分たちを監視していると知っている。

君は切り倒され、焼かれるぞ！」先生は脅かした。

「そうはさせません！」シューストフが、すばやく応じた。

「味方は、私を渡しません。

私は必要なのです。

こちらも油断していません。

兵はもうここへ駆けてきて、騎兵も馬を走らせています。

見張りたちが、次々と伝令を送っています……」

「まもなく、ここが戦場になる。

君と見張りたちへ、弩から無数の矢が飛んでくる。中には、燃える繊維を巻き、樹脂を塗った矢もある……。

持ちこたえなさい。そして手遅れになる前に考えるんだ。この条件が本当なら、自分はどうする？」

先生の差し出した「もしも」から抜け道を探して、シューストフが内面でもがいているのが分かった。

「地面に根を張り、動けない木に、自分を救うために何ができますか？」逃げ場がないことにいらだち、彼は叫んだ。

「その心の動きだけで、十分だ」先生はよしとした。

「この課題は解けない。行動のない主題を想像するように言われたのだから、仕方がない」

「では、なぜそんな主題にしたのですか？」私たちは戸惑った。

「動きのない主題でも、想像が内面を切り替え、心を揺らし、行動への生きた衝動を呼び起こせると、分かってほしかったからだ。

だが、これまでの想像の練習の何よりの目的は、役の材料と内面の映像、そのフィルムがどう作られるか、そしてその仕事が、君たちの考えたほど難しく複雑ではないことを、示すことだった」

一九……年……月……日

今日の授業で先生は、俳優に想像力が必要なのは、新しく創るためだけでなく、すでに創り、繰り返して擦り切れたものを、新しくするためでもあると説明した。

新しい想像や、一部の細部を加えることで、それを生き返らせるのだ。

「実際の例のほうが、よく分かるだろう。

君たちが完成させる前に、もう擦り切れさせてしまったエチュードを取ってみよう。

あの暴れる男のエチュードだ。

新しい想像で、全体でも一部でも、新鮮にしてごらん」

だが、誰も新しいことを思いつかなかった。

「では聞くが」と先生は言った。「扉の外の人が、激しく暴れる精神の病人だと、どこで知ったのかね？

マロレトコワが言ったのか？

そう、彼女は階段へ通じる扉を開け、この家の前の住人を見た。

その人が激しく取り乱し、精神科の病院へ連れていかれたと、聞いていた……。

だが、君たちが扉をふさいでいる間、ゴヴォルコフは電話へ走り、病院に問い合わせた。すると、聞いていたような病気ではなく、ひどい飲酒によるせん妄の発作だったという返事があった。

今では回復して退院し、家へ戻ってきただけなのだ。

もっとも、その知らせが正しいとは限らないし、医者が間違えているかもしれない。

もし現実にこうなったら、君たちはどうする？」

「マロレトコワが出て、何しに来たのか聞くべきです」とヴェセロフスキーが言った。

「怖い！

お願い、皆さん、無理、無理です！

怖い、怖い！」マロレトコワは、おびえた顔で叫んだ。

「プーシチンが一緒に行く。

彼は頑丈な男だ」先生は励ました。

そして全員に号令をかけた。「一、二、三、始め！

新しい状況に狙いを定め、自分の内から起こる衝動を聞き取り、行動するのだ」

私たちは高揚し、本当に心を動かされながら演じた。先生も、その場にいたラフマーノフも、褒めてくれた。

想像の新しい変化が、私たちを生き返らせた。

授業の最後に、先生は創造的な想像力を育てる仕事をまとめた。

ここまでの各段階を振り返り、こう結んだ。

「想像で作るものには、必ず確かな理由を与え、しっかり定めなければならない。

誰が、いつ、どこで、なぜ、何のために、どのように。想像力を動かすためのこの問いが、どれほど幻のような生活でも、少しずつ具体的な絵にしてくれる。

もちろん、意識的な思考や、問いによる導きがなくても、直感で自然に絵が出来ることはある。

だが君たちも、想像の主題をはっきり与えられた場合でさえ、放っておけば想像力が働くと、当てにはできないことを確かめたはずだ。

明確で確かな主題もなく、『何となく』空想しても、実りはない。

一方、理性を手掛かりに想像を作ると、問いに答えるうちに、頭の中に、その生活の淡い像が浮かぶことが多い。

しかし舞台の創造には、それだけでは足りない。想像に触れて、俳優という人間の自然な生命が沸き立ち、その全存在が、心だけでなく体でも役へ身を委ねる必要がある。

では、どうすればよいか。

もうよく知っている問いを、改めて立てなさい。『もし、自分の作った想像が現実になったら、私はどうするだろう？』俳優としての性質から、この問いには行動で答えたくなることを、君たちはもう経験で知っている。

その行動が、今度は想像力を刺激し、後押しする。

まだ実際の動きにならず、しばらくは、果たされない衝動にとどまっていてもよい。

大切なのは、その衝動が起こり、心だけでなく体でも感じられることだ。

その感覚が、想像を確かなものにする。

形も実体もない想像が、実体のある肉体、私たちの体に、本当の行動を反射的に起こさせる力を持つことを、理解しなければならない。

この力は、私たちの心理技法で大きな役割を果たす。

今から言うことを、よく聞いてほしい。舞台上の一つ一つの動き、一つ一つの言葉は、想像の中で正しく生きた結果でなければならない。

自分が誰で、どこから来て、何のためにいて、何を求め、ここからどこへ行き、そこで何をするかも知らずに、機械的に何かを言い、何かをしたなら、想像力なしに行動したことになる。

その舞台上の時間は、短くても長くても、君にとって真実ではなかった。ぜんまい仕掛けの機械、自動人形のように動いていたのだ。

たとえば今、『今日は寒いかね？』という簡単なことを聞かれたとしよう。『寒い』『暖かい』『気づかなかった』と答える前に、頭の中で通りへ戻り、歩いたり乗り物に乗ったりしたときのことを思い出し、感覚を確かめるだろう。すれ違う人が身を包み、襟を立てていたこと、足元で雪が鳴ったことを思い出して、初めて、その一語を口にする。

そうした映像は一瞬でよぎり、外から見れば、ほとんど考えずに答えたように見えるかもしれない。だが映像も、感覚も、その確認もあった。想像力の複雑な仕事を経て、答えたのだ。

だから、どんなエチュードも、舞台の一歩も、内面の理由なしに、つまり想像力を働かせずに、機械的にしてはいけない。

この原則を厳しく守れば、どの課程の練習であれ、すべてが想像力を育て、強めることになる。

逆に、心が冷めたまますることは、君を損なう。想像力なしに、自動的、機械的に動く習慣を植え付けるからだ。

役を創り、劇作家の言葉の作品を舞台上の真実へ変える仕事には、初めから終わりまで、想像力が参加している。

内面を温め、心を揺さぶるのは、自分を捉えた想像でなくて、何だろう！

要求されるすべてに応えるには、想像力は身軽で、能動的で、よく反応し、十分に育っていなければならない。

だから、想像力を育てることには、格別の注意を払いなさい。

あらゆる方法で育てるのだ。学んできた練習で、想像力そのものに取り組む。そして舞台では何一つ機械的、形式的にしないことを習慣にして、間接的にも育てなさい」

第5章　舞台上の注意

一九……年……月……日

授業は「マロレトコワの家」で行われた。つまり、幕を閉め、装置を立てた舞台の上だ。

暴れる男と、暖炉をたくエチュードを続けた。

先生の助言のおかげで、うまく演じられた。

あまりに気持ちよく、楽しかったので、二つとも最初からもう一度やらせてほしいと頼んだ。

待っている間、私は壁際に座って休んだ。

そこで思いがけないことが起きた。そばにあった椅子が二つ、何の理由もないように、倒れたのだ。

誰も触っていないのに、倒れた。

私は椅子を起こし、さらに大きく傾いた別の二脚を、倒れる前に支えた。

そのとき、壁の細長い隙間が目に入った。

それは広がり、ついには目の前で、壁の高さ全部に及んだ。

なぜ椅子が倒れたか分かった。部屋の壁に見立てた布が左右へ動き、裾で物を引きずり、倒していたのだ。

誰かが幕を開けている。

現れたのは、あの舞台の枠の向こうの黒い穴だった。薄暗がりに、トルツォフ先生とラフマーノフ先生の姿が浮かんでいた。

幕が開くのと同時に、自分の中で変化が起きた。

何にたとえればよいだろう。

もし私に妻がいたとして、二人でホテルの部屋にいるところを想像してほしい。

打ち解けて話し、寝るために服を脱ぎ、気兼ねなく過ごしている。

すると突然、気に留めていなかった大きな扉が開き、暗闇から、知らない隣室の人たちが、こちらを見ている。

何人いるか分からない。

暗闇の中では、いつでも大勢いるように感じる。

慌てて服を着て、髪を整え、よその家にいるように、控えめに振る舞おうとする。

それと同じことが私に起きた。調弦の糸巻きが一度に締まり、弦が張ったようだった。さっきまで家にいたはずが、シャツ一枚で人前へ出てしまった気分になった。

あの黒い開口部が、どれほど親密さを壊すことか。

心地よい居間にいた間は、こちらが正面で、あちらは違う、という意識がなかった。

どう立っても、どこを向いても、問題なかった。

第四の壁が開くと、黒い開口部のほうが正面になり、それに合わせるようになる。

人に見られるその第四の壁を、絶えず考え、意識しなければならなくなる。

舞台で話しかける相手に都合がよいか、自分が話しやすいかは、どうでもよくなる。同じ部屋にはいないが、フットライトの向こうの暗闇に、姿を見せず座っている人たちに、見え、聞こえることが大切になってしまう。

さっきまで居間にいて、親しく、気さくに感じた二人の先生も、舞台の向こうの暗闇へ移ると、厳しく、要求の多い、別人のように見えた。

エチュードをしていた仲間たちにも、私と同じ変化が起きた。

ただゴヴォルコフだけは、幕が開いていても閉まっていても、同じだった。

言うまでもなく、私たちの演技は人に見せるためのものになり、うまくいかなかった。

「駄目だ。あの舞台の向こうの黒い穴を気にせずにいられるようにならなければ、俳優の仕事で、一歩も進めない！」私は心の中で決めた。

シューストフとも、その話をした。

だが彼は、先生の心を奮い立たせる説明付きで、まったく新しいエチュードをもらえれば、客席から気をそらせるのではないかと考えていた。

彼の考えを先生に伝えると、先生は言った。

「よろしい、試してみよう。

引き込まれるような悲劇を用意しよう。これなら観客を忘れられると思う。

舞台は、同じマロレトコワの家だ。

彼女はナズワーノフと結婚している。彼は、ある団体の会計係に選ばれた。

二人には、愛らしい、生まれたばかりの子供がいる。

母親は、子供を湯に入れに行く。

夫は書類を整理し、金を数えている。大事なのは、それが団体の書類と金だということだ。

時刻が遅くなり、勤め先へ納められなかった。

机には、使い古され、手垢で汚れた紙幣の束が、山になっている。

ナズワーノフの前には、マロレトコワの弟が立っている。背中が曲がり、知的な障害があって、物事を十分に理解できない。

ナズワーノフが札束の色付きの帯を破り、暖炉へ投げ入れるのを見ている。紙の帯は、明るく楽しげに燃える。

弟は、そのぱっと上がる炎が、すっかり気に入る。

金を数え終わった。

一万を超えている。

夫の仕事が終わったので、マロレトコワは、隣の部屋のたらいで湯を使わせている赤ん坊を、見に来てほしいと呼ぶ。

ナズワーノフが行くと、弟は彼をまねて、紙を火へ投げ入れる。

色付きの帯がないので、金を投げ込む。

すると、色紙よりも、もっと楽しげに燃えるではないか。

弟はその遊びに夢中になり、金を全部、団体の資金を残らず、帳簿や証拠の書類と一緒に火へ投げ込んでしまう。

最後の札束に炎が上がったところへ、ナズワーノフが戻ってくる。

事情を悟ると、我を忘れて弟に飛びかかり、力いっぱい突き飛ばす。

弟は暖炉の柵にこめかみを打ち、倒れる。

取り乱したナズワーノフは、すでに焦げた最後の札束をつかみ出し、絶望の叫びを上げる。

妻が駆け込んできて、暖炉のそばに倒れた弟を見る。

そばへ寄り、起こそうとするが、起こせない。

顔の血に気づいたマロレトコワは、夫に水を持ってきてと叫ぶ。だが、ナズワーノフには何も分からない。

呆然としている。

そこで妻が自分で水を取りに走り、すぐ食堂から叫び声が聞こえる。

生きる喜びだった愛らしい赤ん坊が、たらいで溺れて死んでいた。

この悲劇でも客席の黒い穴を忘れられないなら、君たちは石の心を持っていることになる」

新しいエチュードの劇的な展開と意外性に、私たちは心を揺さぶられた……。ところが、どうやら心は石だったらしく、演じられなかった！

先生は、いつものように「もしも」と「与えられた状況」から始めるように言った。

私たちは互いに何か話し始めた。だが、自由に想像力を働かせるのではなく、無理にひねり出して話を作っていた。そんな想像では、創造を呼び起こせるはずもなかった。

客席の引力のほうが、舞台上の悲劇の恐ろしさより強かった。

「それなら」と先生は決めた。「もう一度客席から隔てて、幕を閉めて、この『恐ろしい出来事』を演じよう」

幕が閉まると、居間はまた居心地のよい部屋になった。

先生とラフマーノフも客席から戻り、再び親しく、好意的になった。

私たちは演じ始めた。

静かな部分はうまくいったが、悲劇に入ると、自分の演技に満足できなくなった。もっと表したかったのに、感情も、内から湧く力も足りなかった。

気づかぬうちに道を外れ、俳優として自分を見せるほうへ進んでいた。

先生の感想も、私の感覚を裏付けた。

こう言った。

「エチュードの初めは正しく行動していたが、終わりには、行動するふりになっていた。

実際には、感情を無理に絞り出していたのだ。ハムレットの言葉で言えば、『情念をずたずたに引き裂いて』いた。

だから、黒い穴を責めても仕方がない。

舞台で正しく生きる邪魔をしているのは、それだけではない。幕を閉めても、結果は同じだったからね」

「幕が開いていると客席が気になりますが」と私は白状した。「閉まっていると、正直に言って、先生とイヴァン・プラトーノヴィチが気になったのです」

「これは驚いた！」先生は、おかしみたっぷりに叫んだ。

「イヴァン・プラトーノヴィチ！

とうとう、こんなことを言われたぞ！

黒い穴と同じになってしまった！

気を悪くして、出ていこうじゃないか！

生徒たちだけで演じさせよう」

二人の先生は、悲劇とも喜劇ともつかない足取りで出ていった。

ほかの生徒たちも、後に続いた。

私たちは演じる者だけで残され、見ている人、つまり邪魔者なしで、エチュードを試した。

不思議なことに、人がいなくなると、かえって悪くなった。

私の注意は相手役へ向かった。

演技を熱心に観察して批評し、知らないうちに、自分が観客になっていた。

相手役たちもまた、私を注意深く見ていた。

私は、眺める観客であると同時に、人に見せるために演じる俳優だと感じた。

そもそも、互いに見せ合うために演じるのは、馬鹿げていて、退屈で、何より無意味だった。

そのとき、たまたま鏡を見て、自分の姿が気に入った。元気が出て、家でオセローを稽古していたときを思い出した。あのときも今日と同じように、鏡を見ながら、自分のために演じていたのだ。

「自分自身の観客」でいるのが、楽しくなった。

自信が生まれたので、成果を見てもらおうと二人の先生を呼びに行く、というシューストフの提案に賛成した。

だが、改めて見せる必要はなかった。私たちだけで演じていたところを、二人は扉の隙間から、もう見ていたのだ。

二人によれば、幕が開いていたときより悪かったという。

あのときは下手でも控えめで、節度があった。今度はやはり下手なのに、自信満々で、だらしなくなっていた。

先生が今日の仕事をまとめると、こうなった。幕が開けば、フットライトの向こうの暗闇にいる観客が邪魔をする。閉まれば、同じ部屋にいる二人の先生が邪魔をする。演じる者だけになれば、相手役が観客に変わって邪魔をする。そして自分のためだけに演じれば、観客としての自分が、俳優としての自分を邪魔する。

どこを向いても、邪魔をするのは観客だ。

それなのに、観客なしでは演じるのが退屈だ。

「小さな子供より悪いぞ！」先生は私たちをたしなめた。

少し間を置き、先生は決めた。「仕方がない。エチュードはしばらく置いて、注意を向ける対象について学ぼう。

今日の出来事の主な原因は、そこにある。次回は、そこから始める」

一九……年……月……日

今日、客席には貼り紙が出ていた。

創造のための注意

居心地のよい居間の第四の壁だった幕は開かれ、いつもその前に置かれていた椅子は、片づけられていた。

私たちの親しい部屋は、一枚の壁を失って客席とつながり、誰からも見えるようになっていた。

普通の舞台装置になって、居心地のよさが消えていた。

装置の壁のあちこちに、飾り電灯のように、電球付きのコードが掛かっていた。

私たちはフットライトのすぐそばに、一列に座らされた。

厳かな沈黙になった。

「かかとが取れた靴は、誰のだ？」突然、先生が尋ねた。

生徒たちは自分や他人の靴を調べ始め、それにすっかり注意を向けた。

先生が、新しい質問をした。

「今、客席で何が起きた？」

私たちは答えられなかった。

「私の秘書に気づかなかったのかね？　あんなに慌ただしく、騒がしい人なのに。

署名する書類を持って来ていたのだよ」

私たちは、見ていなかった。

「これは驚いた！」先生が叫んだ。

「どうして、そんなことが起きたのかね？

しかも、幕が開いていたのに！

客席へどうしても引きつけられると言っていたのは、君たちではなかったかね？」

「靴のかかとに気を取られていました」と私は言い訳した。

「何だって？」先生は、さらに驚いてみせた。

「取るに足りない、小さなかかとが、あの巨大な黒い穴に勝ったのか！

では、そこから注意をそらすのは、それほど難しくないわけだ。

秘密は、実に簡単だった。客席から注意をそらすには、舞台上のものに夢中になればよいのだ」

「確かに」と私は思った。「フットライトのこちら側にあるものへ、ほんの少し興味を持っただけで、向こう側のことを、知らないうちに考えなくなった」

そこで、舞台に散らばった釘と、それについての舞台係との会話を思い出した。

試演会の、ある稽古のときのことだ。

あのとき、釘とその話にすっかり気を取られ、口を開けた黒い穴を忘れていた。

「もう分かっただろう」と先生はまとめた。「俳優には、注意を向ける対象が必要だ。ただし客席ではなく、舞台上にだ。魅力のある対象ほど、俳優の注意を強く引きつける。

人の注意が何かの対象に向いていない瞬間は、人生に一度もない。

そして対象が魅力的なほど、注意を引きつける力は強い。

客席から注意をそらすには、この舞台の上に、興味を引く対象をうまく差し出せばよい。

母親がおもちゃで子供の気をそらすのを、知っているだろう。

俳優も、客席から気をそらしてくれる、そういうおもちゃを、自分に差し出せなければならない」

「でも」と私は思った。「舞台には、もともと対象がたくさんあるのに、なぜ無理に自分へ差し出す必要があるのだろう。

自分が主体なら、自分以外はすべて対象だ。

自分の外には、世界全体がある……。

何とたくさんの対象があることか！

なぜ、わざわざ作るのだろう？」

だが先生は、それは日常の話だと反論した。

日常では確かに、対象はひとりでに現れ、自然に注意を引きつける。

生きる一瞬一瞬に、誰を、どう見ればよいか、私たちはよく分かっている。

ところが劇場は違う。客席という黒い穴があり、俳優が普通に生きるのを妨げる。

『オセロー』を演じた私こそ、誰よりそれを知っているはずだと、先生は言った。

一方で、フットライトのこちら側、舞台の上には、その黒い穴より、ずっと面白い対象がたくさんある。

ただ、舞台にあるものをよく見つめる方法を身につけ、計画的な練習によって、注意を舞台上に保つことを学ばなければならない。

対象をしっかり捉え、その舞台上の対象自体が、外にあるものから注意をそらしてくれるようにする、特別な技術を育てる必要がある。

要するに、先生によれば、私たちは舞台で「目を向けること」と「本当に見ること」を学ばなければならないのだ。

日常に、したがって舞台にも、どんな対象があるかを講義する代わりに、先生は舞台上で、目に見える形で示すと言った。

「これから見せる光の点や明かりを、日常で知っている、したがって劇場でも必要な、さまざまな対象に見立ててほしい」

客席も舞台も、真っ暗になった。

数秒後、私たちが囲んでいる机の上、鼻先ほどのところで、箱に隠してあった小さな電球がついた。

暗闇の中では、その光の点だけが、明るく目立つ目印だった。

私たちの注意は、それだけに集まった。

「暗闇に光るこの電球は、近くにある『点の対象』を示している」と先生は説明した。

「注意を散らさず、遠くへ行かせず、一つに集めたいときに使う」

明かりがつくと、先生は生徒たちに言った。

「暗闇の中の光の点へ注意を集中するのは、比較的簡単だろう。

今度は、暗闇ではなく、明るい中で同じ練習をしよう」

先生は、ある生徒には椅子の背を、私には机の天板にある七宝細工をまねた装飾を、よく見るように言った。三人目には小さな飾り物、四人目には鉛筆、五人目には紐、六人目にはマッチというように、対象を与えた。

シューストフが紐をほどき始めたので、私は止めた。これは行動ではなく注意の練習だから、物を見て、それについて考えるだけにすべきだと言った。

しかしパーシャは同意せず、自分の考えを譲らなかった。

決着をつけるため、先生に尋ねることにした。

先生は言った。

「対象に注意を向けると、それに何かをしたいという、自然な欲求が生まれる。

そして行動が、注意をさらに対象へ集中させる。

こうして、注意と行動は結びつき、絡み合い、対象との強い関係を作るのだ」

底本の объемом（容積・分量）は前後の文意と合わないため、объектом（対象）の誤記と解して訳した。

七宝細工に見立てた模様のある机の天板を、もう一度見ると、手元にあった何か尖った物で、模様の輪郭をなぞりたくなった。

確かに、そうすることで、いっそう注意深く模様を見て、その中へ入り込めた。

パーシャは、熱心に紐の結び目をほどくことに集中していた。ほかの生徒たちも、何かをするか、注意深く対象を観察するかして、没頭していた。

やがて先生は認めた。

「近くの点の対象なら、暗いところだけでなく、明るいところでも扱えるね。

よろしい！」

次に、まず暗闇で、それから明るい中で、中くらいの距離と、遠い距離の、点の対象を示した。

近くの対象のときと同じく、できるだけ長く注意を保つためには、想像を使って、見ることに理由を与える必要があった。

新しい練習は、結局、簡単にできた。

すべての明かりがついた。

「周りの物をよく見回し、中くらいの距離か、遠くにある点の対象を一つ選び、注意を全部そこへ集中してごらん」と先生は言った。

周りには近い物、中くらいの物、遠い物がたくさんあり、初めは目があちこちへ行ってしまった。

一つの点の対象どころか、何十もの物が目に飛び込んできた。駄洒落を言えば、一つの点ではなく、点々々という対象だった。

ようやく、遠くの暖炉の上の小さな像に決めたが、長く注意の中心に置いておくことはできなかった。周囲の何もかもに気を取られ、像はすぐ、何百もの物の中へ紛れてしまった。

「なるほど！」先生が言った。

「どうやら、舞台上で中距離や遠距離の点の対象を作る前に、まず、ただ見つめて、きちんと見ることを学ぶ必要があるらしい」

「それの何を学ぶのですか？」誰かが尋ねた。

「何を、と言うがね。

人前で、あの黒い穴を前にすると、とても難しいのだ。

たとえば私の姪の一人は、食べることも、いたずらも、走り回ることも、おしゃべりも、大好きだ。

今までは、自分の子供部屋で食事をしていた。

ところが大人と同じ食卓へ座らせると、食べることも、話すことも、いたずらも、できなくなってしまった。『どうして食べないの、話さないの？』と聞くと、

『どうして見ているの？』と答える。

人前でも食べ、話し、遊べるよう、もう一度慣らす必要があるだろう？

君たちも同じだ。

日常では、歩き、座り、話し、見ることができる。ところが劇場ではその力を失い、大勢が近くにいると感じて、『どうしてあの人たちは見ているんだ？』と思う。

だから君たちにも、舞台で、人前で、それらを初めから教えなければならない。

覚えておきなさい。日常でよく知っている、最も簡単で基礎的な行動さえ、舞台へ上がり、明るいフットライトと大勢の観客を前にすると、すべてゆがんでしまう。

だから舞台では、歩くこと、動くこと、座ること、横になることを、学び直す必要がある。

最初の授業でも、この話はしたね。

今日は注意の問題に関連して、さらに付け加えよう。舞台で目を向け、きちんと見ること、耳を澄ませ、きちんと聞くことも、学ばなければならない」

一九……年……月……日

幕の開いた舞台へ皆が座ると、先生は言った。「何か一つ、物を選びなさい！

たとえば壁に掛かっている、鮮やかで目立つ模様のタオルを、対象にしてみよう」

全員が一生懸命タオルを見た。

「違う！」

先生は止めた。「それは見ているのではなく、対象へ目をむいているのだ」

私たちは力むのをやめた。だが、目を向けたものが本当に見えているとは、先生には思えなかった。

「もっと注意深く！」先生が指示した。

全員が前のめりになった。

「それでもまだ、注意が足りず、機械的に見ている部分が多い」

私たちは眉を寄せ、注意深そうに見せようとした。

「本当に注意を向けることと、注意深そうに見せることは、違う。

何が見せかけで、何が本当に見ることなのか、自分で確かめなさい」

長いこと姿勢を直した末、私たちは落ち着いて座り、力まないようにしてタオルを見た。

突然、先生は大笑いし、私に言った。

「今、写真を撮って見せられたら、一生懸命になるあまり、人が君ほど馬鹿げた姿になれるとは、信じられないだろうね。

目が、文字どおり飛び出しそうだ。

見るために、それほど力を入れる必要があるかね？

もっと抜いて、もっと！

ずっと抜くんだ！

緊張を、すっかり解く！

九十五パーセントは、捨ててしまえ！

まだ……まだ……。

どうしてそんなに対象へ身を乗り出し、体を傾けるのかね？

後ろへ戻りなさい。

まだ足りない、足りない！

もっと、もっと！

もっと大きく後ろへ！」先生は私に言い続けた。

「もっと、もっと」と粘り強く言われるほど、見ることを妨げていた緊張が減っていった。

余計な緊張は、途方もなく大きい。黒い穴の前で体を縮こまらせていると、その大きさにはまるで気づかない。

舞台で俳優が見るときの緊張の九十五パーセントは余計だという、先生の言葉は正しかった。

「見るのに必要なのは、こんなに簡単で、こんなに少しのことだったんですね！」私は感激して叫んだ。

「これまでしていたことに比べると、驚くほど楽です！

目をむいて体をこわばらせていたら何も見えず、力も努力も要らないこの状態なら、細かいところまですべて見える。どうして自分で気づかなかったのでしょう。

でも、舞台で余計なことを何一つしないのが、難しいんです」

「そのとおり！」先生が応じた。

「そんなときには、いつも考えてしまうからね。何かを見せようと努力していないなら、観客は何のために金を払うのだろう、と。

俳優の給料分は働かなければ、観客を楽しませなければ、とね！」

力まずに舞台へ座り、落ち着いて目を向け、見ることは、何と心地よいのだろう。

あの大きく口を開けた舞台の開口部を前にしても、そうしていてよいのだ。

舞台にいるその権利を感じると、何も怖くない。

今日、私は舞台で、人間として素直に自然に見ることを楽しんだ。そして最初の授業で、先生が同じように素直に座っていたことを思い出した。

日常では、この状態をよく知っているが、それをうれしいとは思わない。

慣れすぎているからだ。

しかし舞台では、今日初めて味わった。そのことを、先生に心から感謝している。

「よくできた！」先生が声を掛けた。

「それが、目を向けて、本当に見るということだ。

舞台では、目を向けながら何も見ていないことが、何と多いことか。

俳優の空虚な目ほど、恐ろしいものはない！

それは、演じる者の心が眠っている、あるいは注意が劇場や舞台上の生活の外へ行き、役とは関係のない別のことを生きている、というはっきりした証拠だ。

舌が盛んに動き、手足が自動的に動いても、意味を持ち、すべてに命を与える目の代わりにはならない。

目が『心の鏡』と呼ばれるのは、理由のないことではない。

俳優が対象に目を向け、本当に見ていると、その目は観客の注意を引きつけ、観客が見るべき正しい対象へと導く。

反対に、何も見ていない空ろな目は、観客の注意を舞台からそらしてしまう」

説明を終えると、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「今、近く、中ほど、遠くにある一点の対象を、電球で示した。目の見える生き物なら誰にも、したがって舞台の人物にも、それを演じる俳優自身にも、こうした対象が必要だ。

これまでの電球は、俳優本人が舞台上で見るべき対象を表していた。

劇場ではそうあるべきだが、実際にそうなっていることはめったにない。

今度は、舞台で決してあってはならないことを見せよう。残念ながら、大多数の俳優にほとんどいつも起きていることだ。

舞台に立つ俳優の注意が、ふだん何に向いているかを見てほしい」

その言葉が終わると、光の斑点が突然走り回り始めた。

舞台にも客席にも散らばって、俳優の注意があちこちへ飛んでいく様子を示した。

やがて光の斑点が消えると、平土間の椅子の一つに、百燭光の強い電球がともった。

「何ですか、あれは？」と誰かが尋ねた。

「手厳しい批評家だ」とトルツォフが答えた。

「観客の前で演じるとき、俳優はこの人にずいぶん気を取られる」

また光の斑点が走り回り、消えた。すると、別の大きな電球がともった。

「こちらは演出家だ」

その電球が消えきらないうちに、舞台上で、ごく小さな弱い電球が、見えるか見えないかの薄暗い光をちらつかせた。

「これは気の毒な相手役だ。ほとんど注意を向けてもらえない」とトルツォフは皮肉を込めて言った。

薄暗い電球はすぐに消え、舞台の最前部から投光器の光が私たちの目をくらませた。

「これがプロンプターだ」

また光の斑点があちこちを走り回り、ついたり消えたりした。

私は試演会の『オセロー』で、自分がどうなっていたかを思い出した。

「舞台上にあるものに目を向け、本当に見る力が、俳優にとってどれほど大切か、わかっただろう」と授業の終わりにアルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「これから君たちは、その難しい技術を身につけなければならない！」

一九……年……月……日

皆ががっかりしたことに、授業にはアルカージー・ニコラーエヴィチの代わりに、イヴァン・プラトーノヴィチだけが現れた。トルツォフから頼まれて、私たちを指導するのだという。

こうして今日は、ラフマーノフの最初の授業となった。

教師としては、どんな人なのだろう？

もちろん、イヴァン・プラトーノヴィチはアルカージー・ニコラーエヴィチとはまるで違う。

それでも、今日見せたような一面があるとは、誰も予想していなかった。

ふだん、敬愛するトルツォフのそばでは、おとなしく控えめで無口なラフマーノフが、彼のいないところでは、きびきびと断固として、厳しく振る舞うのだ。

「全神経を集中して！　気を緩めない！」と、彼は自信に満ちた有無を言わせぬ口調で命じた。

「練習の内容を説明します。一人ずつ、見る対象を私が指定します。

形、線、色、細部、特徴をよく見ておくこと。

私が三十まで数える間に、すべて済ませてください。

『三十！』と私が言います。

そこで明かりを消し、対象が見えなくなったところで、それについて話してもらいます。

暗闇の中で、目で見て記憶したことを、すべて説明してください。

皆さんの説明が実物と合っているか、私が確かめます。

そのときは、もう一度明かりをつけます。

集中！

始めます。マロレトコワ、鏡」

「ねえ、これですか？」と彼女は慌てて、鏡を指さした。

「余計な質問はいりません。

この部屋に鏡は一つしかありません。

ほかにはないんです！

俳優には察する力が必要です。

プーシチン、絵。

ゴヴォルコフ、シャンデリア。

ヴェリヤミノワ、アルバム」

「ビロード張りのですか？」と、彼女は甘ったるい声で聞き返した。

「今、指し示しました。

二度は言いません。

俳優は即座に察しなければいけない。

ナズヴァーノフ、じゅうたん」

「何枚もあります。どれですか？」

「わからなければ、自分で決めなさい。

間違ってもいい。迷ったり、聞き返したりしないこと。

俳優には機転が必要です。

機転だと言っているんです！

ヴュンツォフ、花瓶。

ウムノヴィフ、窓。

ドィムコワ、クッション。

ヴェセロフスキー、グランドピアノ。

一、二、三、四、五……」イヴァン・プラトーノヴィチはゆっくり三十まで数えてから、「消灯！」と命じた。

暗くなると、彼は私を指名し、何を見たか話すように言った。

「先生が私に指定したのは、じゅうたんでした」と私は詳しく説明し始めた。

「どれを見るかすぐに決められず、それで時間が過ぎてしまって……」

「手短に、要点だけ！」とイヴァン・プラトーノヴィチが命じた。「要点だけです！」

「ペルシャじゅうたんです。

全体の地の色は赤茶色。

端を幅広の縁取りが囲んでいます」そこまで説明すると、ラフマーノフが叫んだ。「点灯！

正確に覚えていませんね！

持ち帰る途中で、記憶がこぼれ落ちています。

消灯！

プーシチン！」

「絵の主題はつかめませんでした。

目が悪いのと、遠いのとで。

赤い地に黄色があるのだけは見えました」

「点灯！」とイヴァン・プラトーノヴィチが命じた。

「この絵に黄色も赤もありません」

「まことに、こぼれ落ちて、持ち帰れませんでした」とプーシチンが低い声で言った。

「ゴヴォルコフ！」とラフマーノフが指名した。

「金色のシャンデリアです。ほら、露店で売っているような。

ガラスの飾りがついていて」

「点灯！」とイヴァン・プラトーノヴィチが命じた。

「これは博物館に置かれるような本物の品です。アレクサンドル一世時代のアンピール様式です。

こぼれ落ちていますね！

消灯！

ナズヴァーノフ、じゅうたんをもう一度説明してください」

「すみません、また聞かれるとは知らなくて。

考えていませんでした」と、不意を突かれた私は弁解した。

「次は考えておきなさい。

間違いを直すこと。手をこまねいて、何もしないでいる時間は一秒もありません。

皆さん、覚えておいてください。見た印象を正確に説明できるようになるまで、二度でも四度でも、私は聞き直します。

プーシチン！」

「こぼれ落ちました。

またしても、こぼれ落ちました」

結局ラフマーノフは、私たちに指定された品物を細部の細部まで観察させ、説明させることに成功した。

私はそのために五回も指名された。

こうして、神経を張りつめて全速力で取り組む作業が、三十分ほど続いた。

目はひどく疲れ、注意力も精いっぱい働かせた。

これほどの強度で、長時間稽古を続けることはできない。

ラフマーノフもそれを知っているので、授業を三十分ずつの二つに分けている。

私たちはいったん練習を中断し、舞踊の授業へ行った。

その後、またラフマーノフの授業に戻り、最初の三十分と同じ練習をした。ただし今度は、数えるのが二十までに短くなった。

イヴァン・プラトーノヴィチは、いずれ三秒から五秒でできるようにすると言う。

「こうして注意力を研ぎ澄ましていくのです！」と彼は宣言した。

今、今日のイヴァン・プラトーノヴィチの授業を日記に書きながら、疑問が湧いてきた。彼の授業で起きることを、速記のように細かく書きとめる必要があるだろうか。それだけの意味があるだろうか。

むしろ、これらの練習は別のノートにまとめたほうがよくはないか。

そうすれば実技練習の手引き、いわば問題集になる。イヴァン・プラトーノヴィチ自身の言い方なら、「訓練と反復稽古」の記録だ。

毎日の練習に役立つし、いつか演出や指導をするようになれば、そのときにも役立つかもしれない……。

そうしよう。

これからはノートを二冊にする。一冊、つまりこのノートには、これまでどおり日記をつけ、トルツォフから学ぶ芸術の理論を記す。もう一冊には、ラフマーノフのもとで行う実技練習を書きとめる。

それを「システム」の「訓練と反復稽古」の問題集にしよう。

一九……年……月……日

今日もトルツォフは、舞台上の注意の対象を、光で示しながら説明した。

彼はこう言った。

「これまでは、一点の対象を扱ってきた。

今度は、いわゆる『注意の輪』を見せよう。

これは一つの点ではなく、ある小さな範囲だ。その中には、それぞれ独立した対象がいくつも含まれている。

目はその一つから別の一つへと移るが、注意の輪の境界からは外れない」

トルツォフの説明が終わると暗くなり、一瞬後、私のそばのテーブルに置かれた大きなランプがともった。

かさに遮られた光は丸く下へ落ち、私の頭と両手を照らした。

小物の並んだテーブルの中央が、明るく楽しげに浮かび上がった。

それ以外の広大な舞台と客席は、不気味な闇に沈んでいた。

それだけに、ランプの光の中は居心地がよかった。闇に囲まれた明るい輪の中へ、私の注意がすっかり吸い寄せられるようだった。

「テーブルの上のこの光が、小さな注意の輪を表している」とトルツォフが言った。

「君たち自身、正確には、光の中にある頭と手が、その中心に位置している。

これは、対象の細かな部分まで鮮明にする、カメラの小さな絞りのようなものだ」

トルツォフの言うとおりだった。テーブル上の狭い光の輪に置かれた小物は、どれも自然に注意を引きつけた。

あたりが真っ暗な中で、この光の輪に入ると、たちまち誰からも切り離された気持ちになる。

輪の中では、家にいるように、誰を恐れることも、何を恥じることもない。

暗闇のあちこちから、大勢の他人の目が自分の振る舞いを見ていることも忘れてしまう。

この小さな光の輪の中は、自分の部屋にいるとき以上にくつろげる。

部屋では好奇心の強い家主が鍵穴からのぞくが、小さな輪を囲む黒い闇の壁は、誰にも見通せそうにない。

この狭い光の輪の中では、注意を集中させているときと同じように、物のごく細かなところまで楽に観察できる。それだけではない。人には明かさない感情や思いを生き、複雑な行動をすることもできる。難しい課題に取り組み、自分の微妙な感情や思考を探ることも、相手と心を通わせ、その人を感じ取り、胸の奥の思いを打ち明けることも、過去を思い出し、未来を夢見ることもできるのだ。

トルツォフは私の状態を察した。

舞台の際まで来ると、生き生きした口調で私に言った。

「今の状態を、すぐに心にとめておきなさい。私たちはこれを『公衆の中の孤独』と呼んでいる。

私たち全員が君のそばにいるから、『公衆の中』なのだ。

そして、小さな注意の輪が君を私たちから隔てているから、『孤独』なのだ。

公演中、千人もの観客の目の前でも、カタツムリが殻に入るように、いつでも自分だけの世界に閉じこもれる。

では今度は、中くらいの注意の輪を見せよう」

暗くなった。

続いて、家具を置いたかなり広い範囲が照らされた。テーブルと椅子、グランドピアノの一角、暖炉、その前の大きな肘掛け椅子が見える。

私はその輪の中心にいた。

全体を一目で見渡すことはできなかった。

一部分ずつ見ていくほかなかった。

輪の中の品物は、それぞれが独立した一点の対象だった。

ただ困ったのは、明るい範囲が広がると、薄明かりの部分もできたことだ。

薄明かりは輪の外にまで届き、そのため、輪を囲む壁が以前ほど確かではなくなった。

そのうえ、私の孤独の場所は広すぎるものになった。

小さな輪を独身者の部屋にたとえるなら、中くらいの輪は家族向けの住まいだ。

十部屋もある、がらんと冷たい屋敷に一人で暮らすのが落ち着かないように、私はあの親しみやすい小さな注意の輪に戻りたくなった。

もっとも、そんなふうに感じ、考えたのは、一人でいた間だけだった。

シューストフ、プーシチン、マロレトコワ、ヴュンツォフたちが明るい輪に入ってくると、皆がどうにか収まるくらいになった。

私たちは肘掛け椅子や椅子、ソファに腰を下ろし、一つの集まりになった。

広い場所なら、行動も大きく広げられる。

広い場所では、個人的で内密なことよりも、皆に共通することを話しやすい。

そのため、中くらいの輪の中に、生き生きと若々しい、熱気のある群衆場面が自然に生まれた。

注文されて、同じことをもう一度できるものではない。

今日トルツォフが示した中くらいの光の輪も、小さな輪と同じように、注意の範囲を広げたとき俳優がどう感じるかを、私に実感させた。

ところで、面白いことに気づいた。今日の授業中、舞台での憎い敵、あの客席へ開いた黒い穴が、一度も頭に浮かばなかったのだ。

驚いた！

居間全体が明るく照らされると、トルツォフは言った。「これが大きな輪だ」

ほかの部屋はまだ暗かったが、私の注意は、もうこの広い場所で迷子になっていた。

残りの部屋にも一斉に明かりがつくと、アルカージー・ニコラーエヴィチは叫んだ。「そして、これがいちばん大きな輪だ！」

広い空間の中に、自分が溶けてしまった。

「いちばん大きな輪の範囲は、その人がどこまで遠くを見られるかで決まる。今はこの室内で、注意の範囲を可能なかぎり広げた。

けれども、ここが劇場ではなく草原や海だったら、遠くの地平線や水平線が、注意の輪の境界となるだろう。

舞台では、美術家がこの遠景の線を背景幕に描く」

少し間を置いて、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。「では同じ練習を、今度は暗闇ではなく、明るいところで繰り返そう。

脚光も頭上の照明も全部つけたままで、まず小さな注意の輪を作り、その中で公衆の中の孤独を得てみなさい。それから中くらいの輪、大きな輪へと進もう」

私たちを助けるため、トルツォフは、明るい場所で散っていく注意を保つための技術的な方法を示した。

室内にある物の輪郭を使って、目で注意を向ける範囲、つまり輪の境界を決めるのだ。

たとえば、いろいろな品物を並べたこの丸テーブル。

天板の範囲が、明るい場所での小さな注意の輪となる。

床には、家具を載せたかなり大きなじゅうたんがある。これが、明るい場所での中くらいの輪だ。

別の、もっと大きなじゅうたんを使えば、大きな輪の境界もはっきり決まる。

家具などのない床の部分では、トルツォフは床敷きに描かれた寄木の升目を、必要な数だけ数えた。

升目では輪の境界を定め、その内側に注意をとどめるのが難しくなるのは確かだ。それでも助けにはなる。

「そして住まい全体が、明るい場所でのいちばん大きな注意の輪だ」

範囲が広がるにつれ、がっかりしたことに、客席へ開いた黒い穴がまた舞台へ入り込み、私の注意を奪ってしまった。

おかげで、さっきまでは希望を持たせてくれた練習が、すべて無意味に思えた。

私はまた、どうしようもない無力さを感じた。

その様子を見て、アルカージー・ニコラーエヴィチが言った。

「注意を扱うための、もう一つの方法を教えよう。

こうするのだ。明るいところで輪を広げれば、注意の向く範囲も広がる。

ただし、頭の中で描いた輪の境界を保てるところまでにしなければならない。

定めた境界が揺らぎ、薄れ始めたら、すぐに、目で注意を向けられる範囲まで輪を狭めるのだ。

ところが、ちょうどそのときに、しばしば大失敗が起きる。注意が手をすり抜け、空間に散ってしまうのだ。

そうなったら、もう一度注意を集め、向け直さなければならない。

すぐに一点の対象の助けを借りなさい。たとえば今またともった、テーブルの箱の中の、この電球でもいい。

暗闇の中ほど明るく見えなくても、構わない。それでも、今ここで注意を引きつけることはできる。

ひとまず注意が定まったら、その電球を中心に、明るい場所で小さな輪を作る。

それから中くらいの注意の輪を定め、その中に小さな輪をいくつか作りなさい」

私たちは言われたとおりにやってみた。

しかし、注意の範囲が限界まで広がると、私はまた舞台の広大な空間に溶けてしまった。

明かりが全部ついた中で、丸テーブルの箱の中の電球が再びともった。

「すぐに、その一点の対象を見なさい！」とトルツォフが私たちに叫んだ。

私は、明るい中で光るその電球を食い入るように見つめた。周囲が闇に沈み、大きな輪が中くらいの輪に変わったことにも、ほとんど気づかなかった。

続いて、中くらいの輪が小さな輪まで縮まった。

このほうが、なおいい！

これが私の好きな輪で、自由に扱える。

その後アルカージー・ニコラーエヴィチは、暗闇の中で、すでに経験した輪の移り変わりを繰り返した。小さな輪から大きな輪へ、また大きな輪から小さな輪へ。そしてもう一度、小から大へ、大から小へ。

十回ほど繰り返すうちに、私たちもいくらか慣れてきた。

ところが十回目を終え、いちばん大きな輪となって、舞台全体が明るく照らされたところで、トルツォフが叫んだ。

「明るい中で、中くらいの輪を見つけなさい。その中では、目を自由に動かしてよい。

待った！

注意が散っている！

すぐに、あの助けの電球につかまりなさい！

そのために、明るい中でもつけてあるのだ。

そう、その調子！

よろしい！

では、明るい中で小さな輪を作りなさい。

中心に電球がともっていれば、難しくないだろう」

その後、逆の順序で、明るい中の大きな輪へ戻った。危なくなるたびに、救いとなる一点の対象、電球につかまりながら。

こうした明るい中での移り変わりも、何度も繰り返した。

「大きな輪で迷ったら、すぐに一点の対象につかまりなさい」とトルツォフは絶えず言い添えた。

「そこで注意を保てたら、小さな輪を作る。それから中くらいの輪へ進むのだ」

トルツォフは、注意を散らさずに、小さな輪から大きな輪へ、またその逆へと移れるよう、無意識にも自然に働く習慣を私たちに身につけさせようとしている。

私にはまだその習慣はない。それでも、輪が広がるときに公衆の中の孤独へ戻るこの方法が、舞台では自然に求めるものになりうるとわかった。

「この方法のありがたさが本当にわかるのは、演奏会用の広大な舞台に立ったときだ。

そこでは俳優は、砂漠にいるかのように無力になる。

そのときこそ、自分を救うには、中くらいの輪と小さな輪を自在に扱えなければならないとわかるだろう。

恐ろしい混乱や動揺に襲われたら、覚えておきなさい。大きな輪が広く、何もないものであるほど、その内側の中くらいの輪や小さな輪は狭く、確かなものでなければならない。そして、公衆の中の孤独も、いっそう外界から守られていなければならない」

少し休んでから、トルツォフは、光を使って小さな注意の輪と中くらいの注意の輪の、別のあり方を示した。これまでは私たちが輪の中心にいたが、今度は光の外、暗闇の中にいた。

明かりがすべて消えると、突然、隣の食堂のつり下げランプがともった。

食卓の白いテーブルクロスに、丸い光が落ちていた。

「これが、自分のいる場所とは別のところにある、小さな注意の輪だ」

やがてその輪は広がり、私たちの外にある中くらいの輪となった。

隣室の全体を照らし、さらに、私たちがいる暗い部屋を除く、ほかの部屋すべてに広がった。

「これが、自分の外にある大きな注意の輪だ」

暗い居間からは、周囲で起きていることを、目の届くいちばん遠いところまで楽に観察できた。

一つの点を対象に選ぶことも、自分たちの外にある小さな輪、中くらいの輪、大きな輪を選ぶこともできた。

同じように、自分たちの外にある大小さまざまな輪を使った練習を、全部の明かりをつけて行った。

今度は居間も、ほかの部屋も明るかった。

以前、自分が輪の中心にいたときと同じように、自分たちの外にある注意の輪を、頭の中で定め、狭め、広げなければならなかった。

一九……年……月……日

今日の授業の初めに、私は感激のあまり声を上げた。

「舞台で、いつも小さな輪と一緒にいられたら、どんなにいいでしょう！」

「一緒にいればいい。君次第だ」とトルツォフが答えた。

「でも、かさつきのランプを持ち歩いて、傘の下にいるみたいに、その中を歩くわけにはいきません」

「もちろん、そんなことは勧めない。

でも、小さな注意の輪なら、舞台だけでなく、日常でもどこへでも持っていける」

「どうやってですか？」

「今すぐ見せよう。

舞台へ行って、自分の家にいるように過ごしなさい。立ったり、歩いたり、別の椅子に座ったりして」

私は舞台へ行った。

すっかり暗くなると、どこからか丸い光が現れ、私と一緒に動き始めた。

私が部屋を歩けば、輪もついてきた。

そこで、思いがけないことが起きた。私はピアノの前に腰を下ろし、自分に弾ける唯一の曲、『悪魔』の旋律を弾き始めたのだ。

この出来事がどれほど特別だったか、わかってもらうには説明がいる。

私は音楽家などとは程遠く、家で弾くのも、本当に、本当に一人きりのとき、ひそかに弾くだけなのだ。

下手な音を誰かに聞かれ、演奏中に部屋へ入ってこられたら一大事だ。

ふたを閉めて、真っ赤になる。要するに、たばこを吸っているのが見つかった中等学校の生徒のようになる。

ところが今日は、人前でピアノを弾きながら、少しも窮屈な思いをしなかった。恥ずかしがらず、むしろ楽しみさえ感じて弾いたのだ。

信じられない！

奇跡だ！

どう説明すればいいのだろう？

注意の輪は、日常よりも舞台で、私たちをしっかり守るのだろうか。俳優は日常にいるときよりも、舞台でその力を強く感じるのだろうか。

それとも、注意の輪には、まだ私の知らない性質があるのだろうか。

入学してからの短い間に教わった創造の秘密の中で、移動する小さな注意の輪は、私には最も大切で、実践的な価値のあるものに思える。

移動する注意の輪と、公衆の中の孤独。これからは、この二つが、舞台で私をあらゆる災難から守るとりでになる。

その意味をさらにわかりやすく説明するため、トルツォフはインドの昔話をしてくれた。

こんな話だ。

マハラジャが大臣を選ぼうとしていた。

乳を縁まで満たした大きな器を持って町の城壁を一周し、一滴もこぼさなかった者を採用するという。

大勢が挑んだ。だが道中で呼びかけられたり、脅かされたり、気をそらされたりして、乳をこぼしてしまった。

「大臣には向かぬ」とマハラジャは言った。

そこへ、一人の男が挑んだ。

叫び声にも、脅しにも、どんな仕掛けにも、彼は満杯の器から目を離さなかった。

「銃を撃て！」と王が叫んだ。

銃声が響いたが、それでも効果はなかった。

「これこそ大臣だ」とマハラジャは言った。

「叫び声は聞こえたか？」と彼に尋ねた。

「いいえ」

「脅かされているのは見えたか？」

「いいえ。乳を見ていました」

「銃声は聞こえたか？」

「いいえ、陛下。

乳を見ていました」

「これが、輪の中にいるということだ！

これこそ本物の注意だ。しかも暗闇ではなく、明るい中での！」とトルツォフは話を結んだ。

「君たちも、脚光を全部つけて、同じ実験をしてみなさい」

残念ながら、私たちにはマハラジャの大臣になる見込みはなかった！

明るい舞台では、公衆の中の孤独を作れなかったのだ。

そこでイヴァン・プラトーノヴィチが、新しい工夫で助け舟を出した。

サーカスの女曲馬師がくぐり抜けるような、葦でできた輪を私たちに配ったのだ。

大きい輪も、小さめの輪もあった。

それを体の周りに通し、自分が中心に来るよう両手で持てば、輪の中に入れる。手で触れられる輪郭があるので、注意の輪の境界も、はっきり定めて保ちやすい。

輪を持って部屋を歩くと、本来は頭の中で持ち歩くべき移動する注意の輪を、目で見て、手で感じることができた。

ラフマーノフの工夫は、プーシチンなど、何人かには役立った。

太った彼は言った。

「樽の中のディオゲネスになった気分だ……。

私の腹回りには少々狭いが、孤独と芸術のためなら、耐え忍びます」

私はというと、移動する輪という難題に、自分なりのやり方で取り組んだ。

今日、街を歩いていて、ある発見をしたのだ。

不思議なことに、大勢の通行人や、走る路面電車、自動車に囲まれているほうが、舞台よりも、自分の周りに小さな注意の輪を思い描き、それを保って歩きやすかった。

アルバート通りのいちばん人通りの多い場所で、私は難なくそれができた。こう自分に言い聞かせたのだ。「輪の境界を決めよう。両肘まで。脇に抱えた書類かばんの端まで。そして、前へ踏み出す足先を越えないところまで。

この線の外へ、注意を広げてはいけない」

驚いたことに、定めた範囲に注意をとどめられた。

ただ、人込みでこの練習をするのはあまり都合がよくなく、危ない目にも遭いかねなかった。私は誰かの足を踏み、菓子の売り台をひっくり返しそうになり、知り合いに会っても挨拶しなかった。

そこで、自分の体からかなり離れたところまで、輪の境界を中くらいの大きさに広げざるを得なくなった。

そのほうが安全だが、注意を保つのは難しかった。広くなった輪を、通り抜けの庭のように、向こうから来る人や追い越す人がひっきりなしに横切るからだ。

輪を設けず、広い空間の中にいれば、目も向けなかっただろう。ところが、観察する範囲を狭く区切ると、さほど関心のない知らない人たちが、望む以上に目についてしまった。

彼らに注意が引きつけられた。

虫眼鏡や顕微鏡の小さな視野では、どんな細かなものも目につくのと同じだ。

私の移動する輪でも、同じことが起きた。

鋭くなった注意は、視野に入るものを何もかも捉えた。

注意の輪を広げたり狭めたりする練習も試したが、中断せざるを得なかった。地下へ下りる階段を、危うく転げ落ちるところだったのだ。

アルバート広場に出ると、目で捉えられるいちばん大きな輪を取ってみた。すると、その中の輪郭が、たちまち一緒になってぼやけた。

そのとき、けたたましい警笛と運転手の怒鳴り声が聞こえた。見ると、車の鼻先が迫っていて、私はもう少しでひかれるところだった。

「大きな輪で迷ったら、すぐに小さな輪へ戻れ」というトルツォフの言葉を思い出した。

私はそのとおりにした。

「妙だな」と私は独り考えた。「こんな広大なアルバート広場や人込みの通りのほうが、舞台よりも孤独を作りやすいのは、なぜだろう。

ここでは誰も私を気にしないのに、舞台では皆が俳優を見ることになっているからだろうか。

それは劇場につきものの条件だ。

舞台を見るため、そこにいる人物の公衆の中の孤独を見るために、劇場はあるのだから」

その晩、偶然の出来事から、もっと身にしみる教訓を得た。

こういうことだった。私はＸ教授の講演に遅れてしまい、満員の会場へ急いで入った。ちょうど教授が、講演の論点と基本的な考えを静かな声で説明しているところだった。

「しっ、静かに！　聞こえないじゃないか！」と四方から声が飛んだ。

皆の注目を集めていると感じたとたん、私はひどくうろたえ、集中力をすっかり失った。あの『オセロー』の試演会のときと同じだった。

だがすぐに、無意識に注意の範囲を、移動する小さな輪まで狭めた。その中にある一つ一つの対象がくっきりと見え、自分の座席番号を探せるようになった。

それで落ち着きを取り戻した私は、その場で人目を気にせず、ゆっくりと注意の輪を狭めたり広げたりする練習を始めた。大きな輪から小さな輪へ、また小さな輪から大きな輪へ。

そのうち、自分の落ち着きや慌てない態度、自信が、周りの人々に伝わったのを感じた。怒鳴り声はやんだ。

講師まで話を止め、ひと息ついた。

私は皆の注意を引きつけたまま、皆が自分の手の中にいると感じるのが愉快だった。

今日私は、移動する注意の輪の効用を、理論ではなく実践で知った。つまり、身をもって感じたのだ。

一九……年……月……日

アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「これまでは、自分の外にある対象へ注意を向けてきた。ただし、その対象はまだ生気のないものだった。『もしも』や、与えられた状況、想像の物語によって、命や温かさを与えられてはいなかったのだ。

注意そのものを練習するための注意、対象そのものを捉えるための対象が必要だったからだ。

今度は、外側の現実の生活ではなく、内側の想像の生活における対象と注意について話そう。

それは、どんな対象だろうか。

心の中をのぞけば、理性や感情、注意や想像力といった、心を構成するものが全部見えると思っている人がいる。

ではヴュンツォフ、自分の心をのぞいて、注意と想像力を探してみなさい」

「いったい、どこを探せばいいんです？」

「イヴァン・プラトーノヴィチが見えないね。どこにいるのだろう？」とアルカージー・ニコラーエヴィチが突然尋ねた。

皆があたりを見回し、それから何か考え込んだ。

「君の注意は今、どこを歩き回っているかね？」とトルツォフはヴュンツォフに尋ねた。

「劇場のあちこちで、イヴァン・プラトーノヴィチを探しています。先生の家にもちょっと行きました……」

「では、想像力は？」とトルツォフが尋ねた。

「注意と同じところで、探しています」とヴュンツォフは得意げに結論を出した。

「今度は、新鮮なキャビアの味を思い出してみなさい」

「思い出しました」と私が答えた。

「注意の対象は、どこにあるかね？」

「最初に、前菜のテーブルに置かれた、キャビアを盛った大皿が浮かびました」

「つまり、想像の中の対象は、自分の外にあったわけだね」

「でも、その光景が浮かぶとすぐに、口の中、舌に味を感じました」と私は思い返した。

「つまり、自分の内側だね」とアルカージー・ニコラーエヴィチが言った。

「注意も、そこへ向かったのだ。

シューストフ！

サケのにおいを思い出してみなさい」

「思い出しました」

「対象はどこにあるかね？」

「やはり最初は、前菜のテーブルの皿の上です」とパーシャが思い返した。

「つまり、自分の外だね」

「それから、口や鼻の中に移りました。つまり、自分の内側です」

「では、ショパンの葬送行進曲を思い出してみなさい。対象はどこにあるかね？」とアルカージー・ニコラーエヴィチが確かめた。

「初めは自分の外です。葬列が浮かびました。

でも、楽隊の音は耳の奥のどこかで聞こえます。つまり、自分の中です」とパーシャが説明した。

「注意もそこへ向いているかね？」

「はい」

「つまり、内面の生活では、まず目に見える像を作るのだ。イヴァン・プラトーノヴィチの居場所、前菜のテーブル、葬列などだ。そして、その像を通して五感のいずれかを内側に呼び起こし、最後にはそこへ注意を定める。

このように、注意は想像の生活の対象へ直接向かうのではなく、別の、いわば補助的な対象を経由して、間接的に近づくのだ。

五感の場合は、そうなっている。

ヴェリヤミノワ！　舞台へ出るとき、どんな気持ちになるかね？」とトルツォフが尋ねた。

「どう言えばいいのか、本当にわかりません」と、私たちの美女はそわそわした。

「今、注意はどこへ向いているかね？」

「さあ、本当に……楽屋でしょうか……舞台裏の……うちの劇場の……公演が始まる前の……あの試演会の」

「楽屋で、何をしているのかね？」

「どう言えばいいかしら……衣装が気になっているんです」

「カタリーナの役が心配なのではなくて？」とアルカージー・ニコラーエヴィチが聞き返した。

「カタリーナのこともです」

「それで、どう感じているかね？」

「急いでいて、何もかもうまくいかなくて……間に合わなくて……ベルが鳴って……そうすると、このあたりや、ここが……何か締めつけられるようで……病気みたいに力が抜けて……。

ああ！

本当に目が回ってきました」

ヴェリヤミノワは椅子の背にもたれ、美しい両手で目を覆った。

「見てのとおり、今回も同じことが起きた。舞台へ出る直前の楽屋の様子が、目に見える像になったのだ。

その像が内面に反応を起こした。言い換えれば、体験が生まれたのだ。それがさらに進んだら、本当に気を失うところまで行ったかもしれない。

注意の対象は、現実の生活にも、そしてとりわけ想像の生活にも、私たちの周囲にふんだんにある。

想像は、実在する世界だけでなく、現実にはありえない幻想の世界も描いてくれる。

おとぎ話は現実には起こりえなくても、想像の中では生きている。

この領域には、現実とは比べものにならないほど多くの対象がある。

内側へ向ける注意にとって、どれほど尽きない材料があるか、考えてみなさい。

ただし難しいのは、想像の生活の対象が不安定で、しばしば捉えにくいことだ。

舞台で私たちを取り巻く物質的な世界を捉えるにも、十分に鍛えられた注意力が必要だ。不安定な想像の対象には、その何倍もの注意力が求められる」

「では、内側へ向ける注意の対象を、安定して保つ力は、どう育てればいいのですか？」と私は尋ねた。

「外側へ向ける注意を育てたのと、まったく同じだ。

外側の注意について知っていることは、すべて同じように、内側の対象や内側へ向ける注意にも当てはまる」

「それなら、内面や想像の生活でも、近く、中ほど、遠くの一点の対象や、小・中・大の輪、固定した輪や移動する輪を使えるということですか？」と私はトルツォフに重ねて尋ねた。

「自分の中にも、それらがあると感じるだろう。

ならば、それらは存在するのだ。使わなければいけない」

アルカージー・ニコラーエヴィチは、外側と内側の対象、外側と内側へ向ける注意を、さらに比べながら話した。

「舞台そのものに起きていることから、客席へ開いた黒い穴に、何度も注意をそらされたのを覚えているかね？」

「もちろん覚えています！」と私は声を上げた。

「覚えておきなさい。舞台では、内側へ向ける注意も、役の生活から、俳優自身の個人的な生活の記憶へと、たびたびそれてしまう。

だから内側へ向ける注意の領域でも、役にとって正しい注意と間違った注意、役に立つ注意と妨げになる注意が、絶えず争っている。

妨げになる注意は、私たちを正しい道筋からそらし、脚光の向こう、客席へ、あるいは劇場の外へと引っ張っていく」

「つまり、内側へ向ける注意を育てるには、以前、外側の注意のために教わったのと同じ練習を、頭の中ですればいいのですね？」と私は確かめた。

「そうだ」とアルカージー・ニコラーエヴィチは答えた。「あのときも今も、必要なのは二つだ。第一に、舞台で気にしなくてよいこと、考えなくてよいことから注意を離す練習。第二に、役に必要なことへ、内側の注意をしっかり結びつける練習だ。

それができて初めて、外側でも内側でも、注意は強く鋭く、集中した、揺るぎないものになる。

そのためには、長い時間をかけた、地道で組織的な取り組みが必要だ。

もちろん、私たちの仕事でまず大切なのは、内側へ向ける注意だ。創造している俳優の舞台上の生活は、その大部分が、創造的な夢や物語、思い描いた『与えられた状況』の中で営まれるからだ。

それらはすべて、俳優の心の中で目に見えないまま生きていて、内側へ向ける注意でしか捉えられない。

人前で創造するという、気の散りやすい環境の中、千人もの観客の前で、不安定な内面の対象に全身全霊を集中して生きるのは難しいことだ。舞台で心の目を使ってその対象を見ることも、簡単には身につかない。

しかし、習慣と努力は、どんな障害も乗り越える」

「そのための特別な練習があるのですね？」と私は尋ねた。

「学校で学ぶ間にも、その後の舞台の仕事にも、練習の機会は十分すぎるほどある！

創造そのものと同じく、そうした仕事では、外側へ、そして特に内側へ向ける注意が、ほぼ休みなく働かなければならない。

生徒や俳優がそのことを理解し、家でも学校でも舞台でも、自覚を持って仕事に向き合い、十分に自分を律して、いつも内面を集中させているなら、安心していい。特別な練習がなくても、日々の仕事を通じて、注意力は必要なだけ鍛えられる。

ただ、こうした誠実な日々の取り組みには、強い意志と粘り強さ、自制心が必要だ。誰もがそれを備えているわけではない。

だから、舞台の仕事とは別に、私生活でも注意を鍛えるといいのだ。

そのためには、想像力を育てるのと同じ練習をしなさい。

あれは注意力にも、同じように有効だ。

寝床に入り、明かりを消したら、その日一日の生活を振り返る習慣をつけておきなさい。思い出せるかぎり細かくたどるのだ。たとえば昼食や朝のお茶を思い出すなら、食べた料理だけでなく、盛られていた食器や、テーブル全体の配置まで思い出し、目に浮かべなさい。

食事中の会話から生まれた考えや心の動き、食べ物の味も思い出しなさい。

別の日には、直近の一日ではなく、もっと遠い過去の出来事を振り返ってみなさい。

昔暮らした住まいや部屋、散歩した場所を、頭の中でさらに詳しく見ていきなさい。個々の品物を思い出したら、想像の中でそれを使ってみなさい。

そうすれば、かつてよく知っていた行動の順序や、昔の一日の流れがよみがえる。

それも、内側へ注意を向けて、細かく確かめなさい。

今も生きている親しい人、すでに亡くなった親しい人を、できるだけ鮮やかに思い出してみなさい。

これらの練習では、注意が大きな役割を果たし、そのたびに新たに鍛えられるのだ」

一九……年……月……日

今日、アルカージー・ニコラーエヴィチは、前回終わらなかった授業を続けた。

彼は言った。

「知ってのとおり、芸術では注意も対象も、非常に安定していなければならない。

表面をなぞるだけの注意はいらない。

創造には、心身のすべてを、一つ残らず集中させる必要がある。

どうすれば、対象をしっかり保ち、そこへ十分に注意を向けられるだろうか。

君たちは、その方法をもう知っている。

だから、実際に確かめてみよう。

ナズヴァーノフ！

舞台へ行って、丸テーブルの箱の中の電球を見なさい」

私は舞台へ行った。

まもなく、一つの電球を残して明かりが消えた。それが私の唯一の対象となった。

だが一分もすると、その電球が憎らしくなった。

床にたたきつけたいほど、うっとうしく感じたのだ。

アルカージー・ニコラーエヴィチにそう話すと、彼は思い出させてくれた。

「舞台で対象に注意を引きつけるのは、対象そのもの、つまり電球ではなく、魅力のある想像の物語だ。知っているだろう。

物語が対象を生まれ変わらせ、『与えられた状況』の助けで、魅力を与えるのだ。

早く、君の想像力で、美しく心を揺さぶる物語を作り、その対象を包んでごらん。

そうすれば、うっとうしい電球が姿を変えて、創造を呼び起こすものになる」

長い沈黙が続いた。私は電球を見つめていたが、それを見る理由となることを、何一つ思いつけなかった。

ついにトルツォフが、私を気の毒に思って助けてくれた。

「手を貸そう。

この電球が、眠っているおとぎ話の怪物の、半ば開いた目だと考えなさい。

深い闇に隠れて、その巨大な体の輪郭は見えない。

見えないだけに、いっそう恐ろしく感じられるだろう。

自分にこう問いかけるのだ。『この作り話が現実だったら、私は何をするだろう？』。おとぎ話の王子だって、怪物に戦いを挑む前には、同じことを考えるだろう。ごく普通の人間として筋道を立てて考えなさい。顔がこちらを向き、尾がはるか後ろにある獣なら、どちら側から攻めるのがよいか、と。

攻撃の計画がまずくても、おとぎ話の英雄ならもっと上手に考えるとしても、君なりに何かは思いつくはずだ。それによって、まず注意が、続いて思考が、対象へ向かう。

そこから想像力も目を覚ます。

想像が君を捉え、行動したいという衝動を生むだろう。

行動を始めたということは、その対象を受け入れ、信じ、対象とのつながりを持ったということだ。

つまり目的が生まれ、舞台の外にあるものから注意が離れたのだ。

ただし、注意の対象が生まれ変わる過程は、まだ始まったばかりだ」

与えられた課題は、私には難しく思えた。

だが、「もしも」は感情を無理強いしたり、絞り出したりするものではないと思い出した。アルカージー・ニコラーエヴィチの言う「人間としての筋道」に沿って、答えを出せばよいのだ。

今はただ、怪物をどちら側から攻めるのがよいか、決めればいい。

そこで私は、順序立てて考え始めた。「暗闇にあるこの光は何だろう？」と自分に尋ねた。

「うとうとしている竜の、半ば開いた目だ。

だとしたら、まっすぐ私のほうを見ている。

身を隠さなくては」

だが、動くのが怖かった。

どうしたらいい？

自分に問いかけたことを細かく、深く考えるほど、その注意の対象は私にとって重要なものになった。

そして、それに心を向けるほど、ますます引き込まれていった。

突然、電球がまたたき、私はびくっとした。

続いて、光がいっそう強くなった。

まぶしさと同時に、胸騒ぎと恐ろしさを感じた。

私は後ずさりした。怪物が私を見つけ、身じろぎしたように思えたからだ。

そのことをアルカージー・ニコラーエヴィチに話した。

「ようやく、思い定めた対象を見ることができたね！

対象はもとの姿では存在しなくなり、いわば消えてしまった。その代わりに、心を揺さぶる想像の物語に支えられた、まったく別の、もっと強い対象が現れたのだ。電球だったものが、目になった。

このように姿を変えた対象は、内面に感情の反応を呼び起こす。

このときの注意は、ただ対象に興味を持つだけではない。俳優の創造の働き全体を呼び込み、それらとともに創造的な活動を続ける。

対象を生まれ変わらせ、それに伴って注意そのものも、冷たい、知的で理屈だけのものから、温かく、ぬくもりのある自然なものへ変えることを身につけなければならない。

これは私たち俳優の間で使っている言い方だ。

ただし、『感情を伴う注意』という名称は私たちが作ったのではない。心理学者Ｉ・Ｉ・ラプシンが、著書『芸術的創造』で初めて使ったものだ。

最後に言っておこう。『役の人間としての内面の生活』を創り出すとき、つまり私たちの芸術の根本の目的を果たすとき、この感情を伴う注意が、とりわけ必要で、大切なものになる。

私たちの創造にとって、その注意がどれほど重要か、ここから考えなさい」

私の後に、トルツォフはシューストフ、ヴェセロフスキー、プーシチンを舞台に呼び、同じような実験をした。

繰り返しになるので、それは書かない。

一九……年……月……日

おじが病気になった。

私は授業に遅れた。

授業中も、電話で何度も呼び出された。

結局、授業が終わる前に帰らなければならなかった。

その心配に加え、気が散ってトルツォフの話に身が入らなかった。今日の授業の記録が途切れ途切れで、まとまりを欠くのは、そのためだ。

教室に入ると、ヴェセロフスキーと激しい議論になっていた。

どうやら彼は、役のこと、技術的な方法、注意から追い出せない観客のこと、さらにときには複数の対象まで、同時に気を配るのは、難しいどころか不可能に思える、と言ったらしい。

「そんなことをするには、どれほど注意力が必要なんですか！」とヴェセロフスキーは絶望したように叫んでいた。

「君はそんな仕事はできないと思っている。しかしサーカスで馬に乗って曲芸をする人は、命を危険にさらしながら、もっと難しい課題を見事にこなしている。

考えてごらん。駆ける馬の背で、脚と胴体を使って釣り合いを取り、額に立てた棒が倒れないよう目で見ている。その棒の先では大きな皿が回っている。そのうえ、三つか四つの球を投げ上げて操らなければならない。

同時に、いくつの対象を扱っていることか！

しかも、威勢よく馬に声をかける余裕まである。

曲芸師がこれをこなせるのは、人間の注意がいくつもの層で働き、それぞれが互いを妨げないからだ。

難しいのは初めだけだ。

幸い、多くのことは習慣になれば、自動的にできるようになる。

注意も同じだ。

もし今まで、才能さえあれば、俳優はひらめきに任せて仕事をするものだと思っていたなら、その考えを改めなければならない。

努力を伴わない才能は、まだ何も手を加えられていない素材にすぎない」

議論がどう終わったかは知らない。電話で呼び出され、医者のところへ行かなければならなかったからだ。

劇場の教室へ戻ると、ゴヴォルコフが舞台の前方で、不自然に目をむいて立っていた。アルカージー・ニコラーエヴィチは何かを熱心に説いていた。

「何があったんだ？　何を議論しているの？」と私は隣の者に尋ねた。

「ゴヴォルコフが『観客から目を離してはいけない』と言ったんだ」と、隣の者は笑った。

「私たちは大勢の人の前で演じるんですよ！」と、当の論客が叫んでいた。

しかしアルカージー・ニコラーエヴィチは反対し、「客席を目当てに」見てはいけないと述べていた。

議論そのものは省き、トルツォフの考えでは、どのような条件なら目を客席の方向へ向けてもよいのか、それだけ書きとめておこう。

俳優と客席の間を隔てるはずの、想像上の壁を見ているとしよう。

その壁の上にある、ごく近い一点の対象を見つめるとき、両目はどのような向きになるだろうか。

自分の鼻先を見るときに近いほど、内側へ寄せなければならない。

ところが、ほとんどの場合、俳優はどうしているだろう。

壁を見ると言いながら、すっかり身についた癖で、目は平土間の客席、演出家や批評家、自分をひいきにしてくれる女性の座席へ向いている。

その瞳の角度は、近くの対象を見るときに人体が自然に取る角度とは違っている。

そんな身体の働きの誤りを、俳優本人や相手役、観客が気づかないと思うだろうか。

そんな不自然さで、自分自身や私たちが人間として積んできた経験を欺けると、本当に思うだろうか。

では、別の場合を考えよう。役として遠くの水平線を見なければならない。そこには、去っていく小舟の帆が見えている。

遠くを見るとき、両目の瞳がどんな向きになるか、思い出してほしい。

どちらもまっすぐになり、二つの視線はほぼ平行に伸びる。

その向きを得るには、平土間の後ろの壁を視線で突き抜けるつもりで、想像の中のいちばん遠い一点を探し、そこに注意を定めなければならない。

ところが俳優は、その代わりに何をしているだろう。

やはりいつもどおり、客席の演出家や批評家、自分をひいきにしてくれる女性に目を向けるのだ。

この場合にも、自分や観客を欺けると思うだろうか。

技術の助けで、対象を本来あるべき場所に置き、そこに注意を固定できるようになったとき、舞台上の距離が視線の角度にどう関わるかを理解したときには、前方の客席を向いてよい。観客を越えた先へ視線を飛ばしても、反対に、観客より手前にとどめてもよい。

それまでは、身体で嘘をつく癖をつけないように気をつけることだ。

その癖は、まだ十分に育っていない注意の働きを、ゆがめてしまう。

「じゃあ、それまでは、いったいどこを見ればいいんです？」とゴヴォルコフが尋ねた。

「当面は、舞台の開口部の右、左、上の縁を見なさい。

心配はいらない。観客には君の目が見える。

必要になれば、目はおのずと、脚光の向こう側にあると想定した、想像上の対象へ向く。

それは自然に、本能的に、正しく行われる。

ただし、内側から潜在意識に促されてそうしたくなるのでないかぎり、必要な心理技法が身につくまでは、正面の存在しない壁や遠方を見ることは避けなさい」

私はまた呼び出され、そのまま教室へは戻れなかった。

一九……年……月……日

今日の授業で、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「俳優の注意が実際にどう働くかを、さらに十分に考えるために、創造の材料を集める道具としての注意について話す必要がある。

俳優は舞台の上だけでなく、日常でも注意深くなければならない。

心を引かれるものに、全身全霊を集中させるのだ。

ぼんやり暮らす人のように眺めるのではなく、観察しているものの奥へ入り込まなければならない。

それがなければ、私たちの創造の方法は偏ったものとなり、生活の真実や、今という時代から離れ、それらとのつながりを失ってしまう。

生まれつき観察力に恵まれた人がいる。

意識しなくても、周りで起きることに気づき、しっかり記憶に刻む。

しかも、見たものの中から、最も大切で、面白く、典型的で、生き生きしたものを選び取れる。

そうした人の話を聞けば、観察力の乏しい人たちが見逃すものも、目に浮かべ、理解できる。日常で目を向けて本当に見ることも、捉えたものをありありと言葉にすることもできない人たちが、見逃してしまうものだ。

残念ながら、生活の中の本質的なもの、特徴的なものを見つける、俳優に欠かせない注意力を、誰もが持っているわけではない。

自分のごく身近な利益のためでさえ、それができない人は、実に多いのだ。

まして、生活の真実を知るため、人々に繊細な心遣いを持って接するため、真実に根ざした芸術を創るために、注意深く見聞きできる人は、なおさら少ない。

それができるのは、ごくごく限られた人だけだ。

人が物事を見ようとしない姿を目の当たりにして、どれほど苦しい思いをさせられることか。そのために、ときに生来善良な人が、悪気なく身近な人を苦しめる者になり、賢い人が、目の前で起きていることに気づかない愚かな人になってしまうのだ。

相手の顔つきやまなざし、声の響きから、その人がどんな状態にいるのかを読み取れない。複雑な生活の真実に、自ら目を向けて見ることができない。注意深く耳を傾け、本当に聞き取ることができないのだ。

それができたなら、創造はどれほど豊かに、繊細に、深くなるだろう。

しかし、生まれつき与えられていないものを、人の中に植えつけることはできない。たとえわずかでも、その人に備わっているものを育て、補うよう努めるしかない。

注意の領域でそれを行うには、並々ならぬ努力と時間、意欲、そして体系的な練習が必要だ。

では、観察力の乏しい人に、自然や生活が与えてくれるものに気づき、それを見ることを、どう教えればよいだろう。

まず、悪いものだけでなく、何よりも美しいものに目を向け、本当に見て、耳を傾け、本当に聞く方法を教えなければならない。

美しいものは心を高め、最もよい感情を呼び起こし、感情記憶や、そのほかの記憶に、消えない深い跡を残す。

何にも増して美しいのは、自然そのものだ。

できるだけじっくりと、自然を見つめなさい。

最初は花や葉、クモの巣、窓ガラスに霜が描く模様などを選ぶといいだろう。

どれも、自然という偉大な芸術家の作品だ。

そのどこが気に入ったのか、言葉にしてみなさい。

そうすると、注意は観察する対象へいっそう深く入り込み、よさを判断するときにも自覚が生まれ、その本質をさらに掘り下げられる。

自然の暗い面も、避けてはいけない。

好ましくない現象の中にもよいものが隠れ、最も醜いものの中にも美しさがあり、美しいものの中にも醜さがあることを、ここでも忘れないでほしい。

本当に美しいものは、醜いものを恐れない。

醜さがかえって美しさを引き立てることも、少なくないのだ。

両方を探し、言葉にし、知り、見分けられるようになりなさい。

そうしなければ、美しさについての考えは偏り、甘く、きれいごとに満ちた、感傷的なものになってしまう。それは芸術にとって危険だ。

次には芸術作品にも同じ探究を向けなさい。文学、音楽、博物館の品々、美しい物など、目に触れるものの中で、よい趣味や美しさへの愛を育ててくれるものを、すべて調べるのだ。

ただし、鉛筆を片手に、分析者の冷たい目で取り組んではいけない。

本物の芸術家は、周りの出来事に心を燃やす。生活に魅せられ、それを探究と情熱の対象にする。目に映るものを、むせるほど貪欲に吸収し、外から受け取るものを、統計を取る人としてではなく芸術家として、手帳だけでなく心にも刻もうとする。

集めているのは、ただの材料ではなく、生きて脈打つ、創造の材料なのだから。

要するに、芸術の仕事は冷めたままではできない。

ある程度の内なる熱が、感情を伴う注意が、私たちには必要だ。

それは、創造の材料を探す過程にも当てはまる。

たとえば彫刻家がヴィーナスを作るために、大理石を探して一つ一つ眺めるとき、心は動いている。

石のさまざまな色合いや筋の中に、これから生まれる像の肉体を予感し、感じ取っているのだ。

舞台の芸術家である私たちも、創造の材料を集めるあらゆる過程の根底には、心を奪われることがある。

もちろん、だからといって、理性が大いに働く余地がなくなるわけではない。

冷たくではなく、熱く考えることだって、できるだろう？

日常では、偶然の出来事が注意を自然に、強く目覚めさせることがある。そんなときは、いつもぼんやりしている人まで、よく観察するようになる。

私自身の経験を、一つ話そう。

私は用事があって、敬愛するある有名な作家を訪ねた。

書斎へ案内されたとたん、驚いて立ちすくんだ。机は原稿や書類、本で埋まり、つい先ほどまで詩人が創作していたことを物語っていた。ところが、そのすぐ横に、大きなトルコ太鼓、ティンパニ、巨大なトロンボーン、それにオーケストラの譜面台が並んでいたのだ。隣の客間に入りきらなかったものだった。

それらは大きく開け放った両開きの扉から、書斎にまで押し寄せていた。

隣室は大混乱だった。家具は壁際に乱雑に寄せられ、空いた場所は一面、譜面台で埋まっていた。

『まさか詩人はここで、この有り様の中、太鼓やティンパニ、トロンボーンを聞きながら創作するのか？』と私は思った。

これほど意外な発見なら、いちばん観察力の乏しい人でも注意を引かれ、何としても謎を解き明かそうとするのではないだろうか。

私の注意も張りつめ、全力で働き始めたのは、当然のことだった。

ああ、俳優たちも、私がそのとき敬愛する作家の家の出来事に興味を持ったのと同じくらい、戯曲や役の生活に強い関心を抱いてくれたら！

日々の生活でも、同じような観察力で、いつも周囲の出来事の奥に入り込んでくれたら！

私たちは、どれほど豊かな創造の材料を持てるだろう！

そうなれば、材料を探す過程も、本物の芸術家にふさわしいものになる。

とはいえ、周囲の現実そのものが注意をつかみ、興味を引くときには、観察するのは難しくないことも忘れてはいけない。

その場合は、すべてが自然に、おのずと進むのだ。

では、好奇心を燃え立たせるものも、心を動かすものもなく、目にしたことについて尋ねたり、推測したり、調べたりする気が起きないときは、どうすればよいだろう。

たとえば、私が有名な作家の家を訪ねたのが、オーケストラの練習の日ではなく、譜面台が片づけられ、家具が元の位置に収まった、ふだんの日だったとしよう。

敬愛する作家の家には、ごくありふれた、むしろ小市民的ともいえる室内が見えただろう。一見したところ、何の感動も呼ばず、そこに暮らす著名な人物の生活を特徴づけるものもない。注意も好奇心も想像力も刺激されず、質問や推測、観察、探究へと促されることもなかっただろう。

そういう場合には、人の生活の、ほとんど捉えられないほどかすかな特徴や手掛かりを見つける、並外れた生来の観察力と鋭い注意力が必要になる。それがなければ、眠っている注意を目覚めさせる、技術的な刺激やきっかけ、補助的な方法が必要だ。

しかし、並外れた生まれつきの資質は、自分ではどうにもできない。

一方、技術的な方法は、まず見つけ、知り、使いこなせるようになる必要がある。ひとまずは、すでに実践で試し、よく知っているものを使おう。

以前、想像力が働かないときに、それを動かす助けになった、あの刺激の与え方だ。

その方法は注意を目覚めさせ、他人の生活を冷ややかに眺める状態から君を連れ出し、創造の熱を高めてくれる。

前と同じように自分に問い、正直に、誠実に答えなさい。今見ていることは、誰が、何を、いつ、どこで、なぜ、何のためにしているのだろうか。

その住まいや部屋、気になる品物の、どこが美しく、どこに特徴があるのか、持ち主を最もよく表すものは何か、言葉にしなさい。

部屋や品物の用途を確かめなさい。

家具や品物がなぜこの配置になっていて、別の配置ではないのか、そこに持ち主のどんな習慣がうかがえるのか、自分に問い、答えなさい。

たとえば、先ほどの敬愛する作家を訪ねた話なら、こう問いかけるのだ。

『なぜ、弦楽器の弓とトルコのショール、タンバリンがソファに転がっているのか。

ここで踊りや音楽をやるのは誰なのか。

主人自身か、それとも別の誰かか？』。答えるには、その正体のわからない『誰か』を探すことになる。

どう探せばいいだろう。

人に尋ね、調べ、推測してみるのだ。

床に転がった女性の帽子から、この家に女性がいると推測できる。

机の上の肖像や、隅に重ねられた額入りの肖像も、それを裏づける。越してきたばかりで、まだ壁に掛けていないのだ。

テーブルに置かれたアルバムも見てみなさい。

あちこちに、同じ女性の写真がたくさんある。ある写真では美人で、別の写真では美人とはいえなくても独特の魅力があり、いつも個性的だ。

これで、この家の生活を左右する気まぐれの主が誰か、ここで絵を描き、踊り、オーケストラを指揮するのが誰か、その秘密がわかる。

想像による推測や、人から聞いた話、有名人の名を取り巻く噂が、さらに多くを補ってくれるだろう。

そこから、その作家がこの女性を愛し、戯曲や長編、物語のヒロインを、みな彼女をもとに書いているとわかるのだ。

どうしても入り込む自分の推測や想像が、生活から集めた材料をゆがめてしまうのではないかと、心配になるかもしれないね。

恐れることはない！

自分で補ったことは、それを信じられるなら、材料をいっそう鮮明にする場合も多いのだ。

その例を一つ挙げよう。あるとき並木道で通行人を観察していると、体の大きな太ったおばあさんが、小さな乳母車を押していた。中には赤ん坊の代わりに、マヒワの入った鳥かごが載っていた。

おそらくその女性は、荷物を手に持って運ばずに済むよう、ただ乳母車に載せたのだろう。

しかし私は、その現実を別のふうに見たくなった。おばあさんは子どもも孫もみな亡くし、この世でたった一つ残った愛しい生き物が、かごの中のマヒワなのだ。だから、ついこの間まで最後の可愛い孫を連れて歩いたのと同じ並木道で、今はこの鳥を乗せて歩いているのだ、と考えた。

この解釈のほうが、現実そのものよりも心に迫り、舞台に向いている。

それなら、見たことをこの形で記憶に刻んで、いけない理由があるだろうか。

私は、集めた情報の正確さを求める統計家ではない。創造につながる感情を大切にする芸術家なのだ。

自分の想像で彩られたこの生活の一場面は、今も私の記憶に生きていて、舞台に出たがっている。

周囲の生活をよく見て、そこから創造の材料を探せるようになったら、次は、私たちに最も必要な材料、創造を主に支える材料の探究に進まなければならない。

生きた対象、つまり人間と、個人的に、直接、心と心を通わせることから得られる感情のことだ。

感情の材料がとりわけ貴重なのは、そこから『役の人間としての内面の生活』が作られるからだ。それを創り出すことが、私たちの芸術の根本の目的なのだ。

この材料を手に入れるのは難しい。目に見えず、捉えにくく、はっきり形を定められず、内側で感じることしかできないからだ。

たしかに、目に見えない心の体験の多くは、表情や目、声、話し方、動きなど、身体のあらゆる働きに表れる。

その点では観察する人の助けになるが、それでも人間の本質を理解するのは簡単ではない。人はめったに心を開き、ありのままを見せないからだ。

多くの場合、人は自分の心の動きを隠す。すると外側の仮面は、観察の助けになるどころか、見る者を欺き、隠れた感情を推し量るのをいっそう難しくする。

私たちの心理技法は、今述べたすべての過程を容易にする方法を、まだ作り上げていない。だから私は、場合によってはいくらか役立つ、実践的な助言をいくつかするにとどめよう。

目新しい助言ではない。こういうことだ。観察している人の内面が、生活から与えられる状況の影響を受けて、行動や考え、衝動に表れたら、その行動を注意深く追い、状況を調べなさい。両者を比べ、『なぜこの人はこうしたのか。何を考えていたのか』と自分に問うのだ。そこからふさわしい結論を導き、その人に対して自分はどう感じ、どう関わるのかを定めなさい。そうした取り組み全体を通して、その心のあり方を理解しようと努めるのだ。

長い時間をかけて深く観察し、探究した末にそれができれば、俳優はよい創造の材料を得られる。

しかし、観察している人の内面が、意識的には理解できず、直感でしか捉えられないこともある。

その場合には、いわば自分の感情の触手を伸ばして、他人の心の奥深い隠れ場所へ入り込み、創造の材料を探さなければならない。

この過程で働くのは、潜在意識から生まれる、きわめて繊細な注意と観察力だ。

ふだんの注意力だけでは、生きている他人の心の中に材料を探すには、十分に深く入り込めない。

私たち俳優の心理技法が、この過程を扱えるほど十分に発達していると言えば、嘘になる。そのようなごまかしは、実際の仕事には役立たない。

意識では捉えられない、きわめて繊細な感情の創造材料を探す、この複雑きわまりない過程では、私たちに頼れるのは、暮らしの中で得た知恵、人間としての経験、感受性、直感だけだ。

他人の心へ近づくための実用的な方法を、科学が見つけてくれるのを待とう。そして、感情の筋道や移り変わり、心理学、性格の研究を学ぼう。

それによって、周囲の外面的な生活だけでなく、人々の内面の生活からも、潜在意識に属する創造の材料を探す方法を、作り出せるかもしれない」

第6章　筋肉を解放する

こんなことが起きた。

教室に入ってきたアルカージー・ニコラーエヴィチは、マロレトコワ、ヴュンツォフ、そして私を舞台へ呼び、お金を燃やすエチュードをもう一度やるように言った。

私たちは演じ始めた。

最初の部分は、すべてうまくいった。

ところが悲劇的な場面に近づくと、自分の中で何かが揺らぎ、それからぱたんと閉じて、締めつけられるのを感じた……あそこが……ここが……。

腹が立った。

「負けるものか！」と私は決めた。外から自分を助けようと、手近にあった物を思いきり押さえつけた。それはガラスの灰皿だった。

しかし強く押すほど、心の弁はますます固く閉じた。

そして心の弁が閉じるほど、私は灰皿をさらに強く押した。

突然、何かがぱきっと音を立てて割れた。

同時に、鋭く刺すような痛みが走り、温かい液体が手をぬらした。

テーブルの上の白い紙が赤く染まった。

袖口も赤くなっていた。

手から血が噴き出していた。

怖くなり、目まいがして、気分が悪くなり始めた。

その後、気を失ったのかどうかはわからない。

騒ぎになったのは覚えている。

ラフマーノフとトルツォフがいたのも覚えている。

一人が私の手を痛いほど強く押さえ、もう一人がひもで縛っていた。

最初は支えられて歩き、それから抱えられて運ばれた。

ゴヴォルコフは私の重さに、耳元でひどく息を切らしていた。

私に対するその心遣いが、うれしかった。

医者のことも、治療の痛みも、霧の中のようにおぼろげに覚えている。

それから、ますます力が抜け……目が回り……。

どうやら気を失ったらしい。

私の演劇生活は、しばらく中断することになった。

当然、日記の記録も途絶えた。

この日記に私生活を書くつもりはない。まして、寝床で過ごすだけの、これほど退屈で単調な生活など。

一九……年……月……日

今、シューストフが来て、学校の様子をありありと話してくれた。

私の事故のために授業の予定が変わり、身体を扱う領域を先に取り上げることになったらしい。

トルツォフはこう言ったという。

「授業の厳密な体系と、理論上の順序を崩さなければならなくなった。予定より早く、俳優の仕事の重要な一面、筋肉を解放する過程について話そう。

本来なら、この問題は外面的な技術、つまり身体を扱うところで取り上げるべきものだ。

しかし実際に起きていることを見れば、今、授業の初めの段階、内面的な技術、より正確には心理技法を扱っているうちに、この問題に向き合うほうが適切だとわかる。

筋肉のこわばりや身体の力みが、創造の過程にどれほど害を及ぼすか、君たちにはまだ想像もつかないだろう。

発声器官にそれが起きると、生まれつき美しい声の人でも、声がかすれたり、しわがれたり、ついには話せなくなることもある。

脚に力みが居座れば、俳優は脚が麻痺したように歩く。腕なら、棒のように硬直し、遮断機のようにしか上がらなくなる。

背骨や首、肩にも同じ力みが生じ、それぞれの影響が出る。

どの場合も、その箇所に応じて俳優の姿を損ない、演技を妨げる。

最も困るのは、顔がこわばってゆがみ、表情が動かなくなったり、石のように固まったりすることだ。

目はむき出され、筋肉の引きつりが、俳優の感じている感情にはそぐわない、不快な表情を作る。

横隔膜や、呼吸に関わるほかの筋肉に力みが生じれば、呼吸の働きが乱れ、息切れも起こる。

こうしたことはすべて、内面で体験すること、その体験を外に具現すること、そして俳優の心身の状態全体に、必ず悪影響を与える。

身体の緊張があらゆる活動を妨げ、筋肉の力みが心の働きを縛ることを、確かめてみようか。

実験をしよう。舞台にグランドピアノがあるね。あれを持ち上げてみなさい」

生徒たちは順番に、体に精いっぱい力を込め、重いピアノの一角を持ち上げた。

「持ったまま、急いで三十七かける九を計算しなさい！」とトルツォフは生徒に命じた。

「できないかね？

では、横丁の角から順に、この通りの店を全部思い出しなさい。

それもできないかね？

それなら『ファウスト』のカヴァティーナを歌ってみなさい。

うまくいかないかね？

腎臓入りソリャンカの味を感じてみなさい。あるいは、絹のビロードに触れた感触や、焦げたにおいを思い出してみなさい」

トルツォフの課題に答えるため、生徒は精いっぱいの力で持ち上げていたピアノの角を下ろした。ひと息つくと、問いをすべて思い出し、その意味を理解し、求められた感覚を自分の中に呼び起こしながら、一つずつ答え始めた。

「つまり」とトルツォフはまとめた。「私の問いに答えるには、重いピアノを下ろし、筋肉を緩め、それから初めて、思い出すことに専念しなければならなかったのだ。

これは、筋肉の緊張が内面の働きを、まして体験することを妨げる証拠ではないかね。

身体に力みがある間は、適切で繊細に感じることも、役の自然な心の生活も、望めない。

だから、創造を始める前に、行動の自由を縛らないよう筋肉を整えなければならない。

そうしなければ、舞台で『芸術におけるわが生涯』に書かれているようなことが起きてしまう。

あの本には、俳優が緊張のあまり拳を握り、爪を手のひらに食い込ませたり、足の指を丸め、その上に全体重をかけたりした話が出てくる。

そして今、新たな、もっとはっきりした例が起きた。ナズヴァーノフの事故だ！

彼は自然の法則に逆らい、自然に無理を強いたために傷ついたのだ。

気の毒な彼には、早くよくなってもらいたい。そしてこの事故が、彼自身にも君たちにも、舞台で決してしてはいけないこと、自分の中からきっぱり取り除かなければならないことを教える例になってほしいのだ」

「力みや身体の無理な緊張を、すっかりなくしてしまうことなど、できるのか？

アルカージー・ニコラーエヴィチは、その点をどう言っていた？」

「『芸術におけるわが生涯』に出てくる、ひどい筋肉の緊張に悩んでいた俳優の話をしてくれた。

その人は、絶えず自動的に自分の状態を確かめる習慣を身につけたんだ。

すると舞台に足を踏み入れたとたん、筋肉が自然に緩み、余分な収縮から解放されるようになった。

舞台で創造するときの難しい瞬間にも、同じことが起きたそうだ」

「すごいな！」と私は、その幸せな人をうらやんだ。

「でも、俳優の正しい働きを妨げるのは、強い筋肉のけいれんだけじゃない。どこか一か所の、自分でもすぐには見つけられないほど小さな力みが、創造を止めてしまうこともある」とパーシャは、トルツォフの言葉を思い返しながら続けた。

「それを裏づける、実際の例がある。

すばらしい才能と情熱を持ちながら、それをいつもは発揮できない女優がいた。

たまに、偶然のようにしか発揮できなかった。

しばしば彼女は、感情の代わりに、ただ身体に力を込めていた。僕たちの言う『いきみ』だね。

筋肉を緩める稽古をずいぶんして、かなりよくなったのだが、それでも助けになったのは一部だけだった。

ところが、まったく偶然、劇的な場面になると、彼女の右の眉がほんの少し緊張することに気づいた。

そこで、難しい場面に入るときは、顔の緊張をすべて取り除き、完全に解放することが、自動的にできるよう習慣をつけてもらった。

それができると、全身の緊張も自然に緩んだ。

生まれ変わったようだったそうだ。身体は軽やかで表現豊かになり、顔もよく動いて、役の心の生活を鮮やかに表すようになった。内側の感情が、潜在意識の奥から自由に外へ出られるようになったんだ。まるで袋から解き放たれたみたいに。

その自由を感じ取ると、彼女は心にたまっていたものを喜びのうちに表し、それがさらに創造の力を与えてくれたそうだ」

一九……年……月……日

今日見舞いに来たウムノヴィフの話では、トルツォフは、余分な緊張を身体からすべて取り除くことはできないと言ったらしい。

それは不可能なだけでなく、そもそも不要な課題だという。

一方シューストフも、同じくトルツォフの言葉として、舞台でも日常でも、絶えず筋肉を緩めなければならないと言い張る。

そうしなければ、力みやこわばりが極限まで強くなり、創造の瞬間に、生きた感情の芽を押しつぶしてしまうからだという。

筋肉を完全に緩めることはできない。だが、緩めなければならない。この矛盾を、どう理解すればいいのだろう。

ウムノヴィフの後に来たシューストフは、だいたい次のように説明してくれた。

「神経の敏感な人には、生活のどんな瞬間にも、筋肉の緊張が起きるのは避けられない。

俳優も人間だから、人前に出れば、いつでも緊張は生まれる。

背中の緊張を減らすと肩に出る。肩から取り除くと、今度は横隔膜へ移っている。

そんなふうに、あちこちの筋肉に、絶えず力みが現れるんだ。

だからこの欠点とは、常に根気よく取り組んで、決してやめてはいけない。

完全になくすことはできなくても、取り組む必要はある。

その方法は、自分の中に観察役、つまり監視役を育てることだ。

監視役の仕事は大変だよ。日常でも舞台でも、どこかに余分な緊張や力み、こわばりが生じていないか、絶えず見張っていなければならない。

力みがあれば、取り除く。

自分を点検し、余分な緊張を取り除くこの過程を、無意識に自動的に行える習慣にしなければならない。

それだけじゃない。役の穏やかな瞬間はもちろん、何よりも神経も身体も最高潮に高ぶる瞬間に、当然の習慣として、自然に必要とするものにしなければならないんだ」

「どういうこと？」と私は理解できなかった。

「興奮しているのに、力を入れないのか？」

「入れないどころか、反対に、できるだけ筋肉を緩めるんだ」とシューストフが答えた。

「アルカージー・ニコラーエヴィチによると」とパーシャは続けた。「俳優は感情が大きく高まると、頑張りすぎて、ますます身体に力を入れてしまう。

それが創造にどう響くかは、僕たちも知っている。

だから、高揚したときに調子を崩さないよう、筋肉の緊張をできるだけ徹底して解くことに、とりわけ気を配らなければならない。

絶えず自分を点検し、緊張を取り除く習慣が、舞台上の俳優にとって、普通の状態になる必要があるんだ。

長い練習と、体系的な訓練で、それを目指さなければいけない。

大きく高揚したとき、力を入れたくなるよりも、筋肉を緩める習慣のほうが自然に働く。そこまで自分を育てるんだ」とパーシャは言った。

「そんなことができるのか？」

「アルカージー・ニコラーエヴィチは、できると言っている。

『避けられないなら、緊張が生まれても構わない』と先生は言う。

『ただ、その直後に監視役が点検するようにすればよい。

もちろん、自動的な習慣を身につける初めのうちは、監視役のことをずいぶん意識し、働き方を指示しなければならない。そのぶん、創造から注意がそれる。

けれども、やがて興奮したときに筋肉を解放すること、少なくとも解放しようとすることが、当たり前になる。

この習慣は毎日、規則的に育てなければならない。授業や家での練習だけでなく、舞台を離れた実際の生活でもだ。横になるとき、起きるとき、食事、散歩、仕事、休息、つまり暮らしのあらゆる瞬間に行うのだ。

筋肉の監視役を身体の自然な働きに組み込み、第二の天性にする必要がある。

そうして初めて、筋肉の監視役は、創造の瞬間に私たちを助けてくれる。

決まった時間、決まった数分間だけ筋肉の解放に取り組んでも、望む結果には届かない。時間を限った練習だけでは、習慣にならず、無意識に自動的に働くところまで進めないからだ』」

シューストフの説明したことが本当にできるのか、私が疑うと、彼はトルツォフ自身を例に挙げた。

若い頃のトルツォフは、ひどく神経が高ぶると、筋肉の緊張がほとんどけいれんに近くなるほどだったらしい。

だが、自動的に働く監視役を自分の中に育ててからは、同じように神経が高ぶっても、筋肉を緊張させるのではなく、反対に緩めたくなるようになったという。

今日は、親切なラフマーノフも見舞いに来てくれた。

アルカージー・ニコラーエヴィチからの挨拶を伝え、彼に頼まれて練習を教えに来たと言った。

「ナズヴァーノフは寝ている間、することもないだろうから、励んでもらおう。

今の彼に、いちばんふさわしい仕事だ」と、アルカージー・ニコラーエヴィチは言い添えたそうだ。

練習は、床などの平らで硬い面に仰向けになり、不必要に緊張している筋肉のまとまりを見つけるというものだ。

内側の感覚をもっとはっきり捉えるため、「肩が力んでいる。首が、肩甲骨のあたりが、腰が」と、場所を言葉にしてもよい。

見つけた緊張は一つずつすぐに緩め、その間も新たな緊張を探し続ける。

私はラフマーノフの前で、この簡単な横たわる練習を試した。ただし硬い床ではなく、柔らかい寝床の上で。

力の入った筋肉を緩め、体重を支えるために必要だと思った箇所だけを残した。そして、その場所を「左右の肩甲骨と仙骨」と言った。

しかしイヴァン・プラトーノヴィチは異を唱えた。

「インドの人々は、小さな子どもや動物のように寝なさいと教えていますよ。

動物のように！」と、彼は念を押した。

「これは確かです！」

続いてイヴァン・プラトーノヴィチは、その必要がある理由を説明した。

子どもや猫を砂の上に寝かせ、落ち着くか眠るのを待ってから、そっと持ち上げると、砂には全身の形が残るという。

同じことを大人で試すと、強く押しつけられた肩甲骨と仙骨の跡しか残らない。ほかの部分は、慢性的に習慣となった筋肉の緊張のため、砂への触れ方が弱く、跡にならないのだそうだ。

子どものように寝て、柔らかい地面に全身の形を残すには、筋肉の緊張をすべて取り除かなければならない。

その状態なら、身体は最もよく休まる。

そうして休めば、ほかの状態では一晩でも得られないほど、三十分や一時間で疲れを取れるという。

隊商の先導者たちがこの方法を使うのも、理由のないことではない。

砂漠では長く足を止められず、睡眠時間を最小限にしなければならない。

そこで、全身の筋肉の緊張を解くことで休息の短さを補い、疲れた身体を回復させるのだという。

イヴァン・プラトーノヴィチも毎日、昼と夜の授業の間にこの方法を使っている。

十分間休むと、すっかり元気になるそうだ。

このひと休みがなければ、毎日の仕事には耐えられないという。

イヴァン・プラトーノヴィチが帰ると、私はすぐ、うちの猫を部屋へ呼び入れた。そして、体の形がくっきり沈み込む、とびきり柔らかいソファのクッションに寝かせた。

筋肉を緩めて横になり、休む方法を、猫に教わろうと決めたのだ。

アルカージー・ニコラーエヴィチの言葉を思い出した。「俳優は赤ん坊のように、見ること、歩くこと、話すことなど、何もかも初めから学び直さなければならない。

日常では、私たちはそれをみなできている。

しかし問題は、大多数が、自然にかなったやり方ではなく、まずいやり方で行っていることだ。

舞台では日常とは違って、もっとよく、もっと自然にかなった仕方で、見て、歩き、話さなければならない。第一に、脚光の下では欠点がとりわけ目立つ。第二に、その欠点が舞台上の俳優の状態全体に影響するからだ」

この言葉は、横になることにも当てはまるはずだ。

そういうわけで、今は猫と一緒にソファに寝ている。

猫の眠り方を観察して、まねをしようとしている。

だが、どの筋肉も緊張させず、身体のあらゆる部分を寝ている面に触れさせるのは、簡単ではない。

力の入っている筋肉に気づき、場所を確かめること自体は、難しいとは思わない。

余分な収縮を取り除くのも、別段難しくない。

困るのは、一つの緊張をなくしたと思うと、すぐに二つ目、三つ目が現れ、際限がないことだ。

身体の力みやこわばりに耳を澄ませるほど、それが増えてくる。

そのうち、これまで気づかなかった感覚を、自分の中に見分けるようになる。

すると、さらに次々と力みが見つかり、見つけるほど新しいものが明らかになる。

短い間だが、背中と首の緊張を解くことができた。

それで身体が生まれ変わったとは言えないが、私たちが気づかないまま、どれほど多くの余分で、役に立たず、有害な筋肉の緊張を抱えているかは、はっきりわかった。

あの眉の力みが引き起こした裏切りを思い出すと、身体の緊張は本気で恐ろしくなってくる。

すべての筋肉を完全に解放できたわけではない。それでも、いつかもっと自由になれたときの喜びを、先取りして味わえた気がする。

底本の насаждение（植栽）は文脈に合わないため、наслаждение（喜び・満足）の誤記と解して訳した。

いちばん困るのは、筋肉の感覚に気を取られ、混乱してしまうことだ。

そのせいで、手がどこにあり、頭がどこにあるのかも、わからなくなる。

今日の練習で、なんと疲れたことか！

こんな寝方では、休んだことにならない！

……

今、横になりながら、いちばん強い力みを解き、注意の輪を自分の鼻先まで狭めることができた。

すると、目まいが始まるときのように頭がぼんやりし、うちの猫氏と同じように眠ってしまった。

筋肉を緩めると同時に注意の輪を狭めるのは、不眠によい方法らしい。

一九……年……月……日

今日はプーシチンが来て、「訓練と反復稽古」の様子を話してくれた。

イヴァン・プラトーノヴィチは、トルツォフの指示で、生徒たちにさまざまな姿勢を取らせた。横たわるだけでなく、上体を起こした姿勢もだ。座る、腰を半ば下ろす、立つ、ひざをつく。一人で、あるいは何人かで。椅子やテーブル、ほかの家具も使ったという。

どの姿勢でも、横になったときと同じように、余分に緊張している筋肉を見つけ、その場所を言わなければならない。

もちろん、どんな姿勢にも、ある筋肉の一定の緊張は必要だ。

その筋肉には力を入れてよい。ただし、それだけにし、休んでいるべき周囲の筋肉まで緊張させてはいけない。

また、緊張にも程度があることを覚えておく必要がある。姿勢に必要な筋肉を、必要な分だけ収縮させることもできれば、ひきつり、けいれんするほど力を入れることもできる。

そのような余計な力は、姿勢そのものにも、創造にも、非常に有害だ。

授業の様子を詳しく話すと、親切なプーシチンは、その練習を一緒にやってみようと誘ってくれた。

もちろん私は賛成した。まだ体力がなく、治りかけの傷を開いてしまう恐れもあったが。

そこで、ジェローム・Ｋ・ジェロームの筆にでも託したくなるような場面が繰り広げられた。

大柄なプーシチンが、力んで赤くなり、汗をかき、息を切らしてふうふう言いながら、床を転がり、奇妙きわまりない姿勢を取る。

その隣には、やせてひょろ長く、青白い私が寝ている。腕をつり、しまのパジャマを着た姿は、まるでサーカスの道化だ。

この愉快な太っちょと、どれほどあれこれ転げ回ったことだろう！

別々に寝たり、一緒に寝たり、闘う剣闘士の格好をしたりした。一人ずつ立ったり、二人で記念碑の像のように並んだりもした。私が立ち、プーシチンが打ち倒されて地に伏す。彼が立ち、私がひざまずく。二人で祈りの姿勢になったかと思えば、擲弾兵のように直立不動になった。

どの姿勢でも、あちこちの筋肉のまとまりを絶えず解放し、監視役が念入りに点検しなければならなかった。

そのためには、すばやく状況をつかみ、身体の感覚を見分け、理解できるよう、よく鍛えられた注意力が必要だ。

複雑な姿勢では、必要な緊張と不要な緊張を区別するのが、横たわっているときよりはるかに難しい。

必要なものは保ち、余分なものを減らすのは、簡単ではない。

やっているうちに、何が何を動かしているのか、わからなくなる。

プーシチンが帰ると、私は真っ先に猫を探しに行った。

柔らかく自由な動きを、猫以外の誰から学べばよいだろう。

実際、まねのできない達人だ！

とてもかなわない！

私は猫にあらゆる姿勢を取らせてみた。頭を下にしたり、横向きにしたり、仰向けにしたり！

一本ずつの足で、四本の足全部で、しっぽでもつり下げられた。

どの姿勢でも、最初の一瞬は身構えるが、すぐに驚くほど軽やかに余分な緊張を解き、必要な力だけを保つ様子が見て取れた。

何を求められているかを悟ると、猫氏はその姿勢に合わせ、ちょうど必要な分だけ力を使った。

あとは落ち着いて、求められるかぎりその姿勢でいられるように見えた。

なんという適応力だろう！

猫氏と練習していると、突然、思いがけない人が現れた……。

誰だと思う？

こんな奇跡をどう説明したらいい？

ゴヴォルコフが来たのだ！

私はどれほどうれしかったことか！

あのとき、血を流して彼に抱えられ、意識もおぼつかないまま運ばれていた私は、耳元で彼がうなるのを聞きながら、その心から伝わる温かさを、かすかに感じていた。

今日も同じ温かさを感じた。

いつもの見慣れた彼とは違う姿が見えた。

トルツォフのことを話す口ぶりまで、普段とはまるで違った。そして、授業の面白い一節を教えてくれた。

筋肉を緩めることと、姿勢を保つのに必要な緊張について話しながら、アルカージー・ニコラーエヴィチは自分の経験を思い出した。ローマのある個人宅で、アメリカ人女性の実演に立ち会ったことがあるという。

彼女は古代彫像の復元に関心を持っていた。腕や脚、頭がなく、胴体も壊れ、その一部しか残っていない姿で伝わる像の復元だ。

そのアメリカ人女性は、残った断片から彫像の姿勢を推し量ろうとしていた。

そのため、人の身体が平衡を保つ法則を学び、自分でさまざまな姿勢を取りながら、そのつど重心がどこにあるかを見定める力を身につける必要があった。

彼女は、重心の位置を瞬時に察知する並外れた感覚を養っており、どうしても体の釣り合いを崩させることができなかった。

押されても、放り出されても、つまずかされても、とても立っていられそうにない姿勢を取らされても、いつも切り抜けた。

それどころか、小柄でほっそりした彼女が、かなり体重のある男性を、軽くひと押ししただけで倒してしまった。

それも、平衡の法則を知っていたからだ。

彼女は、相手のどこを押せば、力を使わずに釣り合いを崩して倒せるのか、その弱点を見抜いていた。

トルツォフには、彼女の技の秘密はつかめなかった。

だが、数々の実演を通して、平衡を決める重心の位置を見つける力が、どれほど重要かは理解できた。

高度に発達した平衡感覚が命じる仕事だけを筋肉が行うなら、身体の動きやすさ、柔軟さ、適応力を、どれほど高められるかを見たのだ。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、私たちにもこの技術、自分の身体の重心を知る技術を学ぶよう勧めている。

それなら、猫氏のほかに誰を先生にすればいい？

そこでゴヴォルコフが帰ると、私は猫と新しい遊びを始めた。押したり、放ったり、ひっくり返したりして、倒そうとしたが、どうしてもできなかった。

猫が倒れるのは、自分がそうしたいときだけだった。

一九……年……月……日

プーシチンが来て、「訓練と反復稽古」の成果を、アルカージー・ニコラーエヴィチが点検した話をしてくれた。

今日は重要な追加があったそうだ。トルツォフは、どの姿勢も、自分の監視役で確かめ、自動的に余分な緊張を解くだけでは足りないと言った。想像の物語や、与えられた状況、「もしも」によって、その姿勢を取る理由を与えることも求めたのだ。

その瞬間、姿勢はただの姿勢ではなくなる。能動的な課題を得て、行動になる。

たとえば、腕を上に伸ばして、こう自分に問いかけるとしよう。

「もしこうして立っていて、頭上の高い枝に桃がなっていたら、もぎ取るには、どう動き、何をすればよいだろう？」。この想像を信じさえすれば、桃を取るという実際の目的のために、死んだ姿勢が、生きた本物の行動に変わる。

その行動に真実を感じさえすれば、自然そのものがすぐに助けに来る。余分な緊張は緩み、必要な力は強まる。意識的な技術が口を出さなくても、そうなるのだ。

舞台には、理由のない姿勢があってはならない。

本物の創造、真剣な芸術に、芝居の型だからというだけのものは要らない。

何らかの理由で様式上の約束事が必要なら、それにも根拠を与えなければならない。外見をきれいに見せるためではなく、内面の本質に仕えるものでなければならないのだ。

続いてプーシチンは、今日、説明のために行った練習がいくつかあると言い、その場でやって見せた。

愉快な太っちょは、思いつくままの姿勢でソファに寝そべった。体を半分外へ垂らし、顔を床へ近づけ、腕を前に伸ばした。なんともおかしな格好だった。

ばかげた、何の意味もない姿勢だった。

楽でないのは明らかで、どの筋肉に力を入れ、どれを緩めればよいか、本人もわからない様子だった。

監視役を働かせると、必要な緊張と余分な緊張は見つかった。

それでも、すべての筋肉が適切に働く、自由で自然な姿勢にはなれなかった。

突然、彼が叫んだ。「大ゴキブリ様のお出ましだ！

早く頭をたたいてやれ！」

その瞬間、彼はある一点、想像上のゴキブリへ、それをつぶそうと手を伸ばした。するとすぐに、筋肉はみな自然に収まるべきところへ収まり、適切に働き出した。

姿勢に理由が生まれ、すべてが信じられるものになった。伸ばした腕も、垂れ下がった胴体も、ソファの背に突っ張った脚も。

プーシチンは、想像上のゴキブリを押しつぶしたまま静止した。身体が課題を正しく果たしていることは、はっきりしていた。

自然は、意識や名高い俳優の技術よりも、うまく生きた身体を導く。

今日トルツォフが行った練習はすべて、舞台でどんな姿勢を取るときにも、三つの段階があると、生徒に理解させるためのものだった。

第一は、余分な緊張。新しい姿勢を取るたびに、また人前に出る不安から、避けがたく生まれる。

第二は、監視役の助けを借りて、余分な緊張を自動的に解くこと。

第三は、その姿勢だけでは俳優自身が信じられない場合に、理由を与え、納得できるものにすること。

緊張、解放、そして理由づけだ。

「緊張、解放、理由づけ」とプーシチンは繰り返しながら、別れを告げた。

彼は帰っていった。

私は猫のおかげで、今教わった練習の意味を、偶然、確かめて理解することになった。

こういうことだ。先生に機嫌よくしてもらおうと、猫を自分の隣に置き、かわいがって、なでていた。

ところが猫は寝ていないで、私の腕を飛び越えて床に下りた。身構えると、何か獲物を察知したらしく、部屋の隅へ、柔らかな足取りで音もなく忍び寄り始めた。

その姿には、見とれずにはいられなかった。

私は一つ一つの動きを、注意深く追った。

猫を視野から外さないために、サーカスの「蛇人間」のように身体を曲げなければならなくなった。

傷めた腕をつっている私には、決して楽な姿勢ではなかった。

私はすぐに、その姿勢を点検の機会にした。できたての筋肉の監視役を、全身にくまなく巡らせたのだ。

最初の一瞬は、申し分なかった。必要なところだけに力が入っていた。

当然といえば当然だ。

生きた目的があり、自然そのものが働いていたのだから。

ところが注意を猫から自分へ移したとたん、すべてが変わった。

注意は散り、あちこちに筋肉の力みが現れた。必要だった力も強まりすぎて、ほとんどけいれんに近くなった。

周りの筋肉まで、不必要に働き始めた。

生きた目的と行動は止まり、代わりに、俳優が陥りやすい、いつものこわばりが入り込んだ。これには「筋肉の解放」と「理由づけ」で取り組まなければならない。

そのとき、履いていた靴が脱げた。

私は履き直して留め金を掛けようと、体を二つに折り曲げた。

傷めた腕をつっているため、また自然に、難しく力の要る姿勢になった。

この姿勢も、監視役で確かめてみた！

すると、どうだろう！

注意が行動そのものに向いている間は、すべてうまくいっていた。その姿勢に必要な筋肉には十分に力が入り、自由な筋肉には余計な力が見られなかった。

だが、行動そのものから気がそれて目的が失われ、自分の身体の観察にかかりきりになったとたん、余分な緊張が生まれ、必要な力までこわばりに変わった。

もう一つ、まるで狙ったように、偶然がよい例を届けてくれた。

たった今、洗面をしているときに、せっけんが手から滑り、洗面台と戸棚の間へ転がり込んだ。

傷めた腕を浮かせたまま、もう一方の手を伸ばして取らなければならなかった。

また難しい姿勢になった。

私の監視役は眠っていなかった。

自分から進んで、筋肉の緊張を確かめた。

すべて適切だった。動きに必要な筋肉のまとまりだけが、力を入れていた。

「今度は、わざと同じ姿勢を繰り返してみよう！」と自分に言った。

そして、繰り返した。

だが……せっけんはもう拾ってあり、その姿勢を取る現実の必要はなかった。

生きた目的は消えていた。

死んだ姿勢だけが残った。

筋肉の働きを調べると、意識して扱おうとするほど余計な緊張が増え、それらを見分け、必要な力を探すのが難しくなるとわかった。

そのとき、さっきせっけんがあったあたりの黒い筋が気になった。

何なのか確かめようと、触れるために手を伸ばした。

床のひび割れだった。

だが大事なのは、ひびではない。私の筋肉も、その自然な力の入り方も、またすっかり適切になっていたことだ。

これらの試みを通して、はっきりした。生きた目的と本物の行動は、自然そのものをおのずと働かせる。それは現実の行動でも、想像の生活の中の行動でもよい。ただし、与えられた状況によって十分な理由があり、創造する俳優本人が心から信じていることが必要だ。

筋肉を自在に扱い、正しく力を入れたり緩めたりできるのは、自然だけなのだ。

一九……年……月……日

今、ソファでうとうとしていた。

まどろみの中で、何かが気にかかった。

何かしなければならなかった……。

手紙を出すんだったか……？

誰に……？

やがて、それは昨日のことだと気づいた。今日は……今日はけがをしていて、包帯を替えるんだ……。

いや、包帯はもちろんだが……ほかに……。

プーシチンが来て、何か言った……それをまだ書いていない……。

とても大切なことを。

そうだ、思い出した。明日は本番前の総稽古……。

『オセロー』……それにしても、寝心地が悪い……。

わかった、すべてはっきりした……。

どこかの筋肉がひどく緊張して、両肩を上へ引きつらせているんだ……強すぎて、ほどけないほどに……。

監視役が全身を探し回って……私を起こそうとする。

ああ、よかった。ほどけた！

まったく別の支えどころを見つけると、具合がよくなり、楽になった。ずっといい……。

寝ている柔らかなソファに、体がもっと深く沈んだようだ……。

あれ、また何か忘れた。

さっきは覚えていたのに、なぜか忘れた。

そう……わかった、また監視役だ。いや、監察官のほうがいい。

筋肉監察官……。

そちらのほうが威厳がある。

また一瞬目が覚め、背中が力んでいるとわかった。

いや、背中だけじゃない。肩も……。

左足の指も丸まっている。

そんなふうにずっと、半分眠りながら、監視役と一緒に自分の力みを探していた。

今こうして書いている間も、それは絶えない。

思い返すと、昨日プーシチンがいたときも、同じような、わけのわからない落ち着かなさがあった。

おととい、医者が来る前には、背骨のあたりが窮屈で、いったん腰を下ろさなければならなかった。

座ると、楽になった。

これは何なのだろう？

私の中には、いつも力みが生まれているのか？

休みなく？

なぜ前には、こんなことがなかったのだろう？

気づかなかっただけで、まだ自分の中に監視役がいなかったからか？

ならば、監視役が生まれ、もう私の中で生きているということか？

いや、それだけではないかもしれない。監視役が働いているからこそ、以前は気づかなかった新しい力みが、次々と見つかるのか。

それとも、どれも昔からずっとあった力みで、今ようやく意識して感じ始めたのか。

誰にわかるだろう？

一つだけ確かなのは、私の中で、以前にはなかった新しい何かが起きているということだ……。

一九……年……月……日

シューストフによると、トルツォフは、動かない姿勢から身振りへと授業を進めたそうだ。その導き方と結論は、こういうものだった。

授業は広間で行われた。

生徒全員が、閲兵式のように一列に並ばされた。

トルツォフが右腕を上げるように言うと、皆が一斉に従った。

腕は遮断機のように、重々しく上がっていった。

同時にラフマーノフが、一人一人の肩の筋肉を触って、「だめです。首と背中を緩めて。

腕全体に力が入っている……」などと指摘した。

「腕の上げ方を知らないのだね」とトルツォフは結論づけた。

課題はごく簡単に思えたが、誰もできなかった。

求められたのは、肩の動きを担う筋肉のまとまりだけを、いわば「切り離して」働かせることだった。それ以外の首や背中、まして腰の筋肉は、緊張させずにおかなければならない。

よくあるように、腰の筋肉は動きを助けようとして、上げる腕とは逆側へ胴体全体を傾けてしまう。

こうして近くの筋肉まで余分に緊張することから、トルツォフは、押すと隣の鍵盤まで引っかける、壊れたピアノを思い浮かべた。

「ド」を弾くと、隣の「シ」と「ドのシャープ」まで鳴ってしまう。

そんな楽器では、さぞ立派な音楽になることだろう！

私たちの動きも、壊れた鍵盤と同じように働くなら、その音楽も推して知るべしだ。

それでは、油の足りない機械のように、動きがはっきりせず、すっきりしないのも不思議ではない。

動きを、ピアノの澄んだ音のように、明瞭にしなければならない。

そうしなければ、役の動きの線は濁り、内面と外面の生活の表現も、曖昧で芸術性のないものになる。

感情が繊細であればあるほど、それを身体で具現するときには、いっそう明瞭で、正確で、しなやかな動きが必要になる。

「今日の授業では」とシューストフは続けた。「アルカージー・ニコラーエヴィチが機械技師になって、僕たちのねじを外し、骨や関節や筋肉を一つ一つ分解して、全部洗って、掃除し、油を差してから、また組み立てて、元の位置にねじ留めしたみたいな気がしたよ。

授業の後は、自分が前より柔らかく、動きやすく、表現豊かになった気がするんだ」

「ほかには何をした？」と、話に引き込まれた私は尋ねた。

「肩、腕、背中、脚の、ある筋肉のまとまりを切り離して働かせるとき、ほかの筋肉はすべて緊張させずにおくよう求められた」とパーシャは思い返した。

「たとえば、肩の筋肉に必要な力を入れて腕を上げるとき、肘から先、手首、指、指の関節は、下へぶら下がったままにする。それぞれの筋肉は、すっかり自由で柔らかく、力が抜けていなければならないんだ」

「それで、できるようになったの？」と私は興味を持って尋ねた。

「正直に言えば、できなかった」とパーシャは認めた。

「そのうち身につくだろう感覚を、かすかに予感しただけだよ」

「求められたことは、そんなに難しいの？」と私は腑に落ちなかった。

「一見、簡単なんだ。

でも誰も、きちんと課題を果たせなかった。

そのための準備が必要なんだよ。

仕方がない！

心から身体まで、足先から頭のてっぺんまで、自分を丸ごと作り直して、芸術の求めるものに、いや、もっと正確に言えば自然そのものの求めるものに、合わせていかなければならないんだ。

芸術は自然と、とてもよく調和しているからね。

僕たちの自然な働きを損なうのは、日々の暮らしと、そこで身につく悪い癖なんだ。

普段なら見逃される欠点も、脚光の下でははっきり現れ、観客の目につきまとう。

もっとも、それは当然だ。舞台では、人間の生活が、カメラの絞りの中のように、狭い舞台の枠に収めて示されるのだから。

その開口部に収められた生活を、観客はオペラグラスで見る。小さな細密画を、虫眼鏡で眺めるようにね。

だから、どんな細部も、ごく小さなことも、観客の注意を逃れられない。

遮断機のようにまっすぐ上がる腕も、日常ならどうにか許されるかもしれないが、舞台では通用しない。

身体を木のように硬く見せ、人間をマネキンにしてしまう。

そんな俳優は、心まで腕と同じ、木でできているように思われる。

そこへ、棒のようにまっすぐな背骨まで加われば、人間ではなく、文字どおりの『木偶の坊』だ。

そんな『木』に、何が表せるだろう。

どんな内面の体験を伝えられるだろう？」

パーシャによると、今日の授業では、肩の適切な筋肉を使って腕を上げるという、いちばん簡単な課題さえ、結局できなかったそうだ。

肘を曲げる練習、続いて手首、指の第一、第二、第三の関節を曲げる練習もしたが、同じくうまくいかなかった。

やはり一部分を動かすと、腕全体が一緒に働こうとした。

さらにトルツォフが、肩から指へ、指から肩へと、腕の各部分を順に曲げていくよう求めると、結果はいっそうよくなかった。

当然だろう。

一つ一つの曲げ方ができないのだから、それらを筋道に沿って、次々と続けて行うのは、さらに難しい。

もっとも、トルツォフは、今すぐできるようにするために練習を示したのではなかった。

ラフマーノフの次の「訓練と反復稽古」の授業に、課題を与えただけだった。

首をあらゆる方向へ動かす練習も、背骨、腰、脚の練習も同じように行われた。特に、トルツォフが「身体の目」と呼ぶ、手の練習に力を入れたという。

プーシチンが来た。

親切にも、シューストフが言葉で説明したことを、すべて実演してくれた。

彼の体操は、実におかしかった。

とりわけ、後頭部のすぐ下から骨盤のそばまで、背骨を一節ずつ曲げ伸ばしするところが。

丸々とした愛すべきプーシチンの体では、脂肪が流れ移るように見え、動きが滑らかに感じられた。

だが本当に背骨まで感覚を届かせ、一節ずつ捉えられたのかは、疑わしい。

見た目ほど簡単なことではない。

私が自分で感じ取れたのは、たった三節、つまり背骨が曲がる三か所だけだった。

動く椎骨は、全部で二十四もあるというのに。

シューストフとプーシチンが帰った。

今度は猫氏の番だ。

私は猫と遊び、さまざまな、信じられないほど、言葉では表せない姿勢を観察した。

動物のように調和した動き、発達した身体には、人間はとても及ばない！

どんな技術を使っても、あれほど完璧に筋肉を扱うことはできない。

あれほど巧みに、軽やかに、明瞭に、無理なく動き、姿勢を取り、しなやかに振る舞うことを、無意識に成し遂げられるのは自然だけだ。

美しい猫が跳び、じゃれ、隙間から出した私の指をつかもうと飛びかかるとき、完全な静止から、目で追いきれないほど素早い動きへ、一瞬で移る。

なんと無駄なく力を使うのだろう！

なんと巧みに力を配るのだろう！

動いたり跳んだりする準備をしても、猫は余計な緊張に力を浪費しない。

そんな緊張はないのだ。

力を蓄え、決定的な瞬間に、そのとき必要な動きの中心へ、一気に送り込む。

だからこそ、動きがあれほどはっきりし、確かで、強いのだ。

確かさに加え、軽やかさ、機敏さ、筋肉の自由さが、ネコ科の動物ならではの、名高いしなやかさを生んでいる。

自分を試し、猫と張り合ってみようと、私は自分のオセローの歩き方で、「虎のように」歩いてみた。

最初の一歩で、意に反して全身の筋肉が張りつめた。試演会のときの身体の状態が鮮明によみがえり、自分のいちばんの誤りがわかった。

全身のこわばりに縛られた人間は、自由を感じることも、舞台で自然な生活を送ることもできないのだ。

ピアノを持ち上げて身体に力が入っていると、掛け算さえ難しい。まして、オセローのような複雑な心理を持つ役で、繊細きわまりない内面の感情を、どう扱えるというのだろう！

トルツォフは、あの試演会で、なんとよい、生涯忘れられない教訓を与えてくれたことだろう。

舞台で決してしてはいけないことを、私に得意満面でやらせたのだ。

実に賢明で、説得力のある、逆からの証明だった。

第7章　部分と課題

一九……年……月……日

今日の授業は客席で行われた。

中に入ると、大きな掲示が目に入った。

「部分と課題」

アルカージー・ニコラーエヴィチは、新たな、きわめて重要な段階へ進んだことを祝福し、「部分」とは何か、戯曲や役をどのように構成部分へ分けるのか、説明し始めた。

話はいつものように、わかりやすく面白かった。

それでも、まず書きとめたいのは、トルツォフの授業ではなく、授業の後に起きたことだ。それが、アルカージー・ニコラーエヴィチの説明を、いっそうよく理解する助けになったのだ。

今日私は、友人パーシャのおじである、名優シューストフの家を初めて訪ねた。

食事中、大俳優は甥に、学校では何をしたのかと尋ねた。

私たちの勉強に関心があるのだ。

パーシャは、新たな段階、「部分と課題」に進んだと答えた。

「シュポンジャは知っているかね？」と老人が尋ねた。

聞けば、シューストフの子どもの一人が、シュポンジャというおかしな姓の若い教師から演劇を学んでいるという。その教師はトルツォフの熱烈な信奉者だった。

おかげで、この家では年長の子も小さい子も、私たちの用語を覚えていた。

魔法の「もしも」、「想像の物語」、「本物の行動」など、私のまだ知らない用語まで、子どもたちの日常の言葉になっていた。

「シュポンジャは一日中、何か教えている！」と大俳優は冗談めかして言った。ちょうどその前へ、大きな七面鳥が運ばれてきた。

「いつだったか、うちに来てね。

これと同じような料理が出たんだ。

そのとき私は指が痛かった。

それで、彼に切り分けて配ってもらった。

『子どもたち！』とシュポンジャは、うちのワニどもに話しかけた。

『これは七面鳥ではなく、五幕物の大きな戯曲だと考えてごらん。たとえば〈検察官〉だ。

一度に、ひと息で片づけられるかな？

覚えておくんだ。七面鳥だけでなく、〈検察官〉のような五幕物の芝居も、ひと息には捉えられない。

だから、まず大きな部分に分けなければならない』ってね。

こんなふうに……こうして……」

そう言いながら、シューストフおじさんは脚、翼、胴の肉を切り離し、皿に載せた。

「『これが、最初の大きな部分だ』とシュポンジャは宣言した。

するともちろん、うちのワニどもはみんな歯をむいて、すぐに丸ごとのみ込もうとした。

だが何とか、大食らいどもを止めたよ。

シュポンジャは、この教訓的な一幕を利用して、『覚えておきなさい。大きな塊を、一度には平らげられない。

だから、もっと小さく切るんだ』と言った。

こう……こう……こうだ……」とシューストフは言いながら、脚と翼を関節のところで切り分けた。

「皿を出せ、ワニ君」と彼は長男に言った。

「ほら、大きな一切れだ。

これが最初の場面だ」

「『諸君に集まってもらったのは、ひどく面白くない知らせを伝えるためだ……』」と、少年は皿を差し出しながら、下手に低い声を作って台詞を言った。

「エヴゲーニイ・オネーギン、二つ目、郵便局長のところを受け取りなさい」と大俳優は幼い息子のジェーニャに言った。

「イーゴリ公、皇帝フョードル、君たちはボブチンスキーとドブチンスキーの場面だ。タチヤーナ・レーピナ、エカテリーナ・カバノワ、マリヤ・アントーノヴナとアンナ・アンドレーエヴナの場面をどうぞ」と、おじさんはふざけながら、子どもたちの差し出す皿に肉を配った。

「『一度に食べなさい！』とシュポンジャは命じた」と、おじさんは話を続けた。

「さあ、大変だった！

腹をすかせたワニどもは飛びついて、全部ひと息にのみ込もうとしたんだ。

止める間もなく、大きな肉を口へ押し込み、一人は喉に詰まらせ、もう一人はぜいぜい言い出した。

まあ……何とか済んだけれどね。

『覚えておくんだ』とシュポンジャは言った。『大きな一切れを一度に食べられなければ、もっと小さく切る。まだなら、さらに小さく。必要なら、そのまた小さくするんだ』。

よし！

切って、口に入れて、かむ……」とシューストフおじさんは、自分のしていることを実況した。

「お母さん！　ちょっと硬いし、ぱさぱさだな！」突然、彼は困った顔で妻に向き直り、それまでとは違う、いかにも家庭内の口調で言った。

「『部分が乾いていたら、美しい想像の物語で命を与えるんだ』」と子どもたちはシュポンジャの言葉で教えた。

「はい、パパ、魔法の『もしも』のソースだよ」とエヴゲーニイ・オネーギンが、香草の入ったソースを父親によそいながら冗談を言った。

「これは作者から。『与えられた状況』だよ」

「こっちは、パパ、演出家から」とタチヤーナ・レーピナがふざけて、ソース入れから西洋わさびを添えた。

「俳優本人からもどうぞ。もっと刺激を！」と皇帝フョードルが、こしょうを勧めて笑った。

「前衛派の美術家から、からしはいかが？　もっとぴりっとするように」とカーチャ・カバノワが父親に勧めた。

シューストフおじさんは、盛られたものを全部フォークで混ぜ、七面鳥を細かく切り、そのソースの中に浸し始めた。

よく染み込むように、肉をつぶし、押し、ひっくり返した。

「イワン雷帝、言ってごらん！　『ぶぶん……』」と、エヴゲーニイ・オネーギンが幼い弟に教えた。

「ぶ、ぶ」と幼い子が一生懸命言うので、皆が喜んだ。

「部分は『想像の物語』のソースのお風呂に入るんだよ」

イワン雷帝の言い方があまりにおかしくて、その場の全員と本人まで吹き出し、しばらく笑いがやまなかった。

「いや、『想像の物語』のソースは、うまいものだな」とシューストフ氏は、細かく切った肉を刺激のあるソースの中で返しながら言った。

「指までなめたくなる。

この靴底だって食べられるようになるし、肉の味がする」と、妻を困らせた。

「役の部分もまったく同じだ。与えられた状況を、もっともっと、こんなふうに、さらにたっぷり染み込ませるんだ。

乾いた部分ほどソースを多く。乾いているほど、多く。

さて、ソースの染みた小さな部分をたくさんまとめて、大きな一つにして……」

彼はそれを口に入れ、幸せそうな、とてもおかしな顔で、長いこと味わった。

「これぞ『情念の真実』！」と子どもたちは、演劇の言葉でからかった。

シューストフ家を辞去するとき、私の頭は「部分」のことでいっぱいだった。

自分の生活全体が、いくつもの部分に分かれ、細かく砕かれたようだった。

そちらへ向いた注意が、生活や自分の行動の中に、自然と部分を探した。

たとえば、帰り際に別れの挨拶をしながら、「これで一つ目の部分」と自分に言った。

階段を下りて五段目で、ふと思った。下まで下りることを一つの部分と数えるのか。それとも、一段ごとに別の部分に数えるべきなのか？

そんなことをしたら、結局どうなる？

シューストフおじさんの家は三階だ。少なくとも六十段はある……ならば六十の部分か？

それなら、歩道を歩く一歩一歩も、一つの部分になるのか？

ずいぶんな数になってしまう！

「いや」と私は決めた。「階段を下りるのが一つの部分。家まで歩くのが、もう一つの部分だ。

では、玄関の扉はどうしよう？

今、それを開けた。

これは一つの部分か、いくつもの部分か？

いくつもにしておこう。

さっき大幅に減らしたのだから、今回は惜しまず数えてもいい。

では、下まで下りて、二つ目。

扉の取っ手をつかんで、三つ目。

押し下げて、四つ目。

扉の片側を開いて、五つ目。

敷居をまたいで、六つ目。

扉を閉めて、七つ目。

取っ手を離して、八つ目。

家へ向かって歩き出して、九つ目。

通行人にぶつかった……。

いや、これは部分じゃなく、偶然の出来事だ。

店のショーウィンドウの前で足を止めた。

この場合はどうしよう？

本の題名を一つ読むごとに、別の部分と数えるべきか。それとも、陳列品を眺めること全体に、一つの番号を振ればいいのか。

一つにしよう。

十」

…………

家へ帰り、上着を脱ぎ、洗面台へ行き、せっけんに手を伸ばしたところで、二百七と数えた。

手を洗って、二百八。

せっけんを置いて、二百九。

泡を水で流して、二百十。

ようやく寝床に入り、毛布を掛けて、二百十六。

では、この先は？

いろいろな考えが頭に浮かんだ。

まさか、その一つ一つも新しい部分と数えるのか？

答えは出せなかったが、こう思った。

「『オセロー』のような五幕の悲劇を、この調子で数えたら、部分は何千にもなってしまいそうだ。

それを全部覚えていなければならないのか？

気が遠くなる！

混乱してしまう！

数を絞らなければ。

どうやって？

何を基準に？」

今日、最初の機会をとらえて、私はアルカージー・ニコラーエヴィチに、部分の数があまりに多くなるという疑問を解いてほしいと頼んだ。

彼はこう答えた。

「ある水先案内人が尋ねられた。『長い航路の、曲がりくねった岸や浅瀬、岩礁を、どうして全部覚えていられるのですか？』。彼は答えた。『そんなものは気にしません。私は船の通れる水路を進むのです』。

俳優も役を演じるとき、数えきれず、覚えきれない小さな部分を一つずつたどってはいけない。創造の道筋が通る、大きな、最も重要な部分に沿って進むのだ。

その大きな部分は、水路が通っていく区間にたとえられる。

今の話で言えば、シューストフ家から帰る様子を映画で演じることになったら、まず自分にこう問うのだ。

『私は何をしているのか？』

『家へ帰っている』。

つまり、帰宅することが、最初の大きな、主要な部分だ。

ただし、途中で足を止めて、ショーウィンドウを見たね。

その間は歩かず、立ち止まって別のことをしていた。

だから、ショーウィンドウを見ることは、新しい独立した部分としよう。

その後また歩き出した。つまり、最初の部分に戻ったわけだ。

やがて自分の部屋に着き、服を脱ぎ始めた。

そこで、その一日の新たな部分が始まる。

そして寝床に入り、あれこれ思いを巡らせると、また新しい部分になる。

こうして、君の二百もの部分に代わって、たった四つになった。この四つが、通るべき水路となる。

それらの部分をまとめると、帰宅するという、主要な大きな部分ができるのだ。

さて、最初の部分、帰宅を演じるとき、ただ歩いて、歩いて、歩くだけで、ほかに何もしなかったとしよう。

二つ目のショーウィンドウを見る部分では、立って、立って、立っているだけ。

三つ目ではひたすら洗面をし、四つ目では、ただ寝て、寝て、寝ている。

もちろん、そんな演技は退屈で単調だ。演出家は、各部分をもっと詳しく展開するよう求めるだろう。

そこで、それぞれをさらに小さな構成部分に分け、発展させ、補い、一つ一つを細部まで明瞭に表すことになる。

新しい部分もまだ単調なら、さらに中くらいの部分、小さな部分へと分け、同じ仕事を繰り返さなければならない。街を歩く行動にふさわしい細部、知り合いに出会う、挨拶する、周囲の出来事を見る、人とぶつかるといったことが、すべて表れるまでだ。

余分なものを捨て、小さな部分を大きな部分へまとめることで、『水路』、つまり全体の筋道ができる」

その後トルツォフは、食事のときにシューストフおじさんが話してくれたのと、同じ説明を始めた。

パーシャと私は、目を合わせて笑った。大俳優が七面鳥の大きな肉を細かく切り、「想像の物語のソースのお風呂」に浸し、浸かった小さな肉をフォークで大きくまとめ、口へ入れておいしそうにかんだ様子を、思い出したのだ。

「つまり」とアルカージー・ニコラーエヴィチはまとめた。「いちばん大きな部分から中くらいへ、中くらいから小さな部分へ、小さな部分から最も小さな部分へ進むのだ。それは、後でまた結び合わせ、いちばん大きな部分へ戻るためだ。

戯曲や役を細かく分けることは、あくまで一時的な手段としてしか認められない」とトルツォフは念を押した。

「戯曲や役を、いつまでも細切れの破片のままにしておいてはいけない。

壊れた彫像や、ずたずたに切った絵は、個々の部分がどれほど美しくても、芸術作品ではない。

小さな部分を扱うのは、準備の過程だけだ。創造するときには、それらを大きな部分へ結び合わせる。大きさはできるだけ大きく、数はできるだけ少なくするのだ。部分が大きいほど数は減り、数が少ないほど、それを通じて戯曲や役の全体を捉えやすくなる」

分析し、学ぶために、役を細かく分けることはわかる。だが、そこからどう大きな部分を作り直すのかは、はっきりしない。

そのことをアルカージー・ニコラーエヴィチに話すと、説明してくれた。

「授業の短いエチュードを百の部分に分けたとしよう。その中で混乱して全体を見失ったけれど、一つ一つの部分はまずまず演じられている。

しかし、単純な生徒のエチュードの内容が、百もの主要な独立した部分に分けられるほど、複雑で深いとは考えられない。

当然、繰り返しや、互いに近い部分がたくさんあるはずだ。

各部分の内面の本質を探れば、たとえば第一、第五、第十から第十五、第二十一などは同じことを扱い、第二から第四、第六から第九、第十一から第十四などは、有機的につながっているとわかる。

その結果、百の小さな部分が、内容を持った、扱いやすい二つの大きな部分になる。

こうなれば、難しく込み入っていたエチュードが、単純で、やさしく、手の届くものに変わる。

要するに、十分に練り上げた大きな部分は、俳優が身につけやすいのだ。

そうした部分を戯曲全体にわたって配置すれば、それが私たちの水路となる。正しい道を示し、危険な浅瀬や岩礁、迷い込みやすい戯曲の複雑な糸の間を、導いてくれるのだ。

残念ながら、多くの俳優はそれをせずに済ませている。

戯曲を解きほぐし、理解する方法を知らないため、内容のない、ばらばらな部分を、大量に扱わざるを得ない。

あまりの数に混乱し、全体の感覚を失ってしまう。

そうした俳優を手本にしてはいけない。必要もなく戯曲を細かく刻まず、創造の瞬間には小さな部分を一つずつたどらないことだ。十分に練り上げられ、構成する一つ一つに命の通った、最も大きな部分だけに沿って、水路の筋を通しなさい。

部分に分ける手順そのものは、かなり簡単だ。

『今扱っている戯曲は、何がなければ成り立たないか？』と自分に問いかけ、細部に入らず、主要な展開を思い出していくのだ。

ゴーゴリの『検察官』を扱うとしよう。

何がなければ、この芝居は成り立たないだろう？」

「検察官です」とヴュンツォフが即答した。

「もっと正確には、フレスタコフをめぐる一件全体ですね」とシューストフが補った。

「そのとおりだ」とアルカージー・ニコラーエヴィチは認めた。

「ただし、フレスタコフ一人の問題ではない。

ゴーゴリの描く悲喜劇的な事件が起こるには、それにふさわしい空気が必要だ。

その空気を作るのは、市長やゼムリャニーカ、リャープキン＝チャープキンといった悪党、ボブチンスキーとドブチンスキーのような噂好きたちだ。

つまり『検察官』は、フレスタコフだけでなく、『三年馬を走らせても、どこの国にもたどり着かない』町の、お人よしの住民たちがいなければ成り立たないのだ。

ほかに、何がなければ成り立たないかね？」

「ばかげた恋愛への憧れや、マリヤ・アントーノヴナのような田舎の気取り屋の女性です。彼女がいたから婚約が起こり、町中が大騒ぎになりました」と誰かが言った。

「ほかには？」とトルツォフは問い続けた。

「好奇心旺盛な郵便局長」「分別のあるオシップ」「賄賂」「トリャピーチキンの手紙」「本物の検察官の到着」と、生徒たちは口々に思い出した。

「今、君たちは主要な出来事を通して、戯曲を鳥の目で見渡した。それによって『検察官』を、有機的な構成部分に分けたのだ。

それらが、戯曲全体を組み立てる、主要な、最も大きな部分だ。

同じように、分析のための分割は、中くらいの部分、小さな部分それぞれでも行う。それらが、後に最も大きな部分へとまとまる。

力量の乏しい作者の、仕上げの足りない戯曲では、演出家や俳優が自分で考えた部分を加えなければならないこともある。

その自由が許されるのは、必要に迫られた場合だけだ。

ところが、何一つ加える必要のない、天才の手になる一体的な古典作品にも、同じことをしたがる、勝手な付け足しの好きな人がいる。

加えた部分が、その作品の性質と、少しでも有機的なつながりを持っていれば、まだましだ。

たいていは、それさえない。

すると、すばらしい戯曲という生きた身体に、異常な肉の盛り上がりができ、その部分や、戯曲全体の命を奪ってしまうのだ」

授業の終わりに、今日学んだことを振り返って、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「俳優にとって部分がどれほど大切かは、いずれ実践でわかるだろう。

分析も掘り下げも足りず、明確な部分に分かれていない役で舞台へ出るのは、なんと苦しいことか。

そんな公演を演じるのはつらく、俳優を疲れさせ、その巨大さで脅しながら、いつまでも長く続くように思える。

十分に準備し、練り上げた役では、まるで感じ方が違う。

化粧をしながら考えるのは、すぐ次に演じる部分だけだ。もちろん、戯曲全体と、その最終的な目的とのつながりは保ったままで。

最初の部分を演じたら、次へ注意を移し、そのように進んでいく。

そんな公演は、楽に感じられる。

この仕事の仕方を考えると、学校から家へ帰る子どもを思い出す。

道のりが長く、あまりの遠さに気がめいるとき、その子はどうするか、知っているかね？

石を拾い、できるだけ遠くへ投げるのだ。そして『見つからなかったらどうしよう！』と、はらはらする。でも見つかると、うれしくなり、また張り切って遠くへ投げ、またはらはらしながら探す。

家に帰れば休めるという楽しみを胸に、長い道のりをそうして部分に分けると、子どもは距離を考えなくなり、気にもしなくなる。

君たちも役やエチュードでは、最後の目的を見失わず、一つの大きな部分から次へと進みなさい。

そうすれば、夜八時に始まって真夜中過ぎに終わる五幕の悲劇でさえ、短く感じられるだろう」

一九……年……月……日

「戯曲を部分に分けるのは、作品を分析し学ぶためだけではない。各部分の内面の本質にある、もっと重要な理由のためでもある」と、今日の授業でアルカージー・ニコラーエヴィチは説明した。

「各部分には、創造的な課題が含まれているのだ。

課題は、その部分から自然に生まれる。あるいは反対に、課題のほうが部分を生むこともある。

その戯曲と関係のない、外から持ち込んだ部分を無理に押し込んではいけない、とすでに話した。課題もまったく同じだ。

課題も部分と同じく、筋道と順序に従って、次々と生まれなければならない。

両者には有機的なつながりがあるので、部分についてこれまで話したことは、すべて課題にも当てはまる」

「それなら、大きい課題、中くらいの課題、小さい課題、重要な課題、二次的な課題があり、それらをまとめることもできる。

つまり課題も、水路の筋を作るのですね」と私は、部分について学んだことを思い出した。

「まさに課題こそが、水路を示す灯なのだ。道のりのどの区間でも、迷わないようにしてくれる。

俳優が創造するときによりどころとする、役の主要な段階だ」

「課題？」とヴュンツォフは、さも深い考えがあるかのように思案した。

「算数にも……課題がある！

ここにも……課題！

さっぱりわからない！

うまく演じる、それが課題だ！」と彼は結論を出した。

「そう、それは大きな課題だ。私たちの生涯の課題だ！」とトルツォフは認めた。

「そのためには、どれほどのことをしなければならないだろう！

考えてごらん。学校の一年、二年、三年、四年の課程を修める。

これも課題ではないか？

もちろん、偉大な俳優になることほど大きくはないが……。

それぞれの課程を修めるには、何度学校へ通い、いくつの授業を聞き、理解して身につけ、どれほど練習しなければならないだろう。

それも課題だろう？

もちろん、一年の課程を修めることよりは小さな課題だ。

そして毎日学校へ来るには、何度も時間どおりに目を覚まし、起き、顔を洗い、服を着て、通りを急がなければならない。

これも課題だが、さらに小さいものだ」

「顔を洗うには、何度もせっけんを取り、手や顔をこすらないと！」とヴュンツォフが思い当たった。

「ズボンや上着を着て、ボタンを留めるのも、何度もしなくちゃ！」

「それもすべて課題だ。ただし、いちばん小さいものだね」とトルツォフは説明した。

「生活、人々、状況、そして私たち自身が、自分や互いの前に絶えず障害を置く。私たちは茂みを抜けるように、その間を進んでいく。

一つ一つの障害が、それを乗り越えるための課題と行動を生むのだ。

人は生きているどの瞬間にも、何かを望み、何かを目指し、何かを乗り越えている。

それでも、目的が大きければ、生涯をかけても始めたことを終えられない場合は少なくない。

世界に関わる、人類に共通する大きな課題は、一人の人間ではなく、幾世代も、何世紀もかけて取り組まれるものだ。

舞台では、シェイクスピアのような天才的な作者や、モチャーロフ、トンマーゾ・サルヴィーニのような天才的な俳優が、そうした大きな、人類共通の課題に取り組んでいる。

舞台の創造とは、大きな課題を立て、それを果たすために、本物の、実りのある、目的にかなった行動をすることだ。

結果は、それまでのことが正しく行われていれば、おのずと生まれる。

大多数の俳優の誤りは、行動ではなく、その結果ばかり考えることにある。

行動そのものを飛び越え、結果へ直行しようとするのだ。

そうすると、結果をそれらしく見せるだけの演技、無理強いになる。それは型芝居にしかつながらない。

舞台にいる間はいつでも、結果を演じて見せるのでなく、行動を通じて、本当に、実りある形で、目的にかなって課題を果たすことを学び、習慣にしなさい。

自分の課題を愛し、そのための能動的な行動を見つけられなければならない。

では今、自分で課題を考え、実行してみなさい」とアルカージー・ニコラーエヴィチは私たちに提案した。

マロレトコワと私が考え込んでいると、シューストフが近づいてきて、こんな案を出した。

「僕たち二人ともマロレトコワに恋をして、二人とも求婚したことにしよう。

本当にそうなったら、僕たちはどうするだろう？」

まず三人で、込み入った状況を設定した。それを部分と課題に分けると、行動が生まれた。

行動の勢いが弱まると、新たな「もしも」と「与えられた状況」を加えた。そこから、また課題が生まれた。

その課題を解決しなければならなかった。

絶えずそうした刺激が加わるので、私たちはずっと夢中で、幕が開いたことにも気づかなかった。

幕の向こうは何もない舞台だった。壁際には、たまたま今夜使うらしい舞台装置が、用意されて積まれていた。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、舞台へ行ってそこで続けるように言い、私たちは従った。

終わると、トルツォフは言った。

「初めの頃の授業で、同じように何もない舞台へ出て、行動するよう言ったことを覚えているかね？

あのときはできず、途方に暮れて舞台をうろつきながら、人物像や情熱をそれらしく演じていたね。

今日はまた、背景も家具も道具もない舞台へ出たのに、多くの者が自由に、楽に過ごせた。

何が助けてくれたのだろう？」

「内面の、行動を生む課題です」とパーシャと私は答えた。

「そうだ」とトルツォフは認めた。

「課題は俳優を正しい道へ導き、見せかけの演技を防ぐ。

課題があるからこそ、俳優は舞台へ出て、そこにとどまり、役と通じ合う自分の生活を生きてよいのだと感じられる。

ただ残念なことに、今日の実験で、全員がそれを理解したわけではない。今日も、行動のためではなく、課題を作ること自体が目的になっていた者がいた。

そのため、課題はすぐに、俳優の見せびらかす『小芸』になってしまった。

ヴェセロフスキーがそうだった。

またヴェリヤミノワのように、今回も課題が外見だけのものとなり、自分に見とれることに近づいてしまった者もいる。

ゴヴォルコフの課題は、いつものように、技術を華々しく見せることに行き着いた。

これらはよい結果を生まない。本当に行動するのでなく、芝居をして見せたいという欲を起こすだけだ。

プーシチンの課題は悪くなかったが、あまりに理屈に傾き、文学的だった。

文学はよいものだが、俳優の芸術のすべてではない」

一九……年……月……日

今日、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「舞台の課題には、非常に多くの種類がある。

しかし、すべてが必要で役立つわけではない。有害なものもたくさんある。

だから俳優は、課題の質そのものを見分け、不要なものを避け、必要なものを見つけて定められることが大切だ」

「何を目安に見分ければいいのでしょう？」と私は尋ねた。

「私が『必要な課題』と言うのは、次のようなものだ。

一、まず、脚光のこちら側、俳優側にある課題であって、向こうの観客側にあるものではないこと。

言い換えれば、戯曲に関わり、相手役、つまりほかの役を演じる人に向けられた課題だ。客席で見ている観客に向けたものではない。

二、人間としての俳優自身の課題であり、役の課題と通じ合うこと。

三、創造的、芸術的な課題であること。つまり、『役の人間としての内面の生活』を創り出し、芸術的に伝えるという、芸術の根本の目的を助けるものだ。

四、本物で、生き生きと能動的な、人間らしい課題であり、役を前へ進めること。演じる人物には関わりがなく、観客を楽しませるために持ち込まれた、俳優の型にはまった、生気のない課題ではないこと。

五、俳優本人も、相手役も、観客も信じられる課題であること。

六、心を引きつけ、揺り動かし、本物の体験の過程を呼び起こせる課題であること。

七、的を射た課題、つまり、その役の特徴を捉えた課題であること。なんとなくではなく、戯曲の本質と明確につながっているものだ。

八、内容があり、役の内面の本質にかなう課題であること。戯曲の表面をなぞるだけの、取るに足りない課題ではないこと。

最後に警告しておきたいのは、私たちの仕事で非常によく見られ、最も危険な、機械的で動作だけの、俳優のための課題だ。それは型芝居へまっすぐ進む道だ」

「つまり、外面的な課題と内面的な課題、身体的な課題と心理的な課題があるということですね？」と私はまとめた。

「それに、ごく初歩的な心理的課題もある」とトルツォフが付け加えた。

「それは、どういう課題ですか？」と私は理解できなかった。

「部屋に入ってきて、挨拶をし、握手し、頭を下げ、私に声をかけるとしよう。

それは習慣になった機械的な課題だ。

心理は関わっていない」

「えっ！　じゃあ、舞台では挨拶してはいけないんですか？」とヴュンツォフが驚いた。

アルカージー・ニコラーエヴィチは、すぐに彼を安心させた。

「挨拶はして構わない。ただ、機械的に愛したり、苦しんだり、憎んだりしてはいけないのだ。君がやりがちなように、生きた人間の課題を、何も体験せず、動作だけで済ませてはいけない。

別の場合には」とアルカージー・ニコラーエヴィチは説明を続けた。「手を差し出して握りながら、同時に、愛情や尊敬、感謝をまなざしに表そうとする。

これも私たちに馴染みのある課題とその実行だが、いくらか心理が加わっている。

こうした課題を、私たちは『初歩的な心理的課題』と呼ぶ。

では、三つ目の場合だ。

昨日、私たちの間でひどい言い争いがあったとしよう。

私が君を人前で侮辱したのだ。

今日会ったとき、私は近づいて手を差し出し、その握手で許しを求めたい。自分が悪かった、昨日のことは忘れてほしい、と伝えたいのだ。

昨日の敵に手を差し出すのは、決して簡単な課題ではない。実行するまでに、さまざまなことを考え、感じ、自分の中で乗り越えなければならない。

これは心理的な課題、しかもかなり複雑な課題と言えるだろう」

授業の後半で、アルカージー・ニコラーエヴィチは言った。

「課題がどれほど正しくても、いちばん重要な性質は、『心を誘うこと』、つまり俳優本人にとって魅力があることだ。

課題が気に入り、心を引かれ、やってみたいと思わなければならない。

そのような課題は引力を持ち、磁石のように、俳優の創造への意志を引きつける。

俳優に必要な、こうした性質をすべて備えた課題を、私たちは創造的課題と呼ぶ。

また、課題が力に見合い、手が届き、実行できるものであることも重要だ。

そうでなければ、俳優の自然な働きに無理を強いることになる。

たとえば、君の好きな『ブラン』の『産着』の場面では、何を課題にしているかね？」

「人類を救うことです」とウムノヴィフが答えた。

「ほら、見たまえ！

そんな壮大な課題が、誰か一人の人間の力に収まるだろうか。

もっとやさしい課題を選びなさい。初めは身体的なものでよいのだ。ただし、心を引くものを」

「でも、面白いでしょうか……その……身体的なものが？」とウムノヴィフは、気弱そうに、愛嬌のある笑みを浮かべて尋ねた。

「誰にとって面白いのかね？」とアルカージー・ニコラーエヴィチは聞き返した。

「観客にです」と、内気な心理探究者は答えた。

「観客の心配はしなくていい。自分のことを考えなさい」とトルツォフは答えた。

「君自身が興味を持てば、観客もついてくる」

「私にも面白くないんです……やっぱり……その。

心理的な課題のほうが……やりたいんです……」

「いずれできるようになる。

心理的なものや、さまざまな課題を深く扱うのは、まだ早い。

時が来れば、そこへも進める。

今は、いちばん単純な身体的課題にとどめなさい。

どんな課題も、心を引くものにできる」

「でも、身体から……心は切り離せませんよね。

混ぜてしまったり……間違えたり……しそうで……」と、ウムノヴィフは照れながら訴えた。

「そう、そのとおり！　私もそう言っているのだ」とトルツォフはうなずいた。

「どの身体的課題にも、どの心理的課題にも、そしてその実行にも、身体と心の両方がたくさん含まれている。

どうにも切り離せない。

プーシキンの『モーツァルトとサリエリ』で、サリエリを演じるとしよう。

モーツァルトを殺すと決めたサリエリの心理は、非常に複雑だ。杯を取り、ワインを注ぎ、毒を入れ、それを友人に差し出す。しかも、自分が音楽に敬服している天才にだ。その決断は容易ではない。

けれども、行っていることはすべて身体的行動だ。

そこに、どれほど多くの心理が含まれているだろう！

あるいは、こう言ったほうが正確だろう。すべて複雑な心理的行動だが、そこにどれほど多くの身体的なものが含まれていることか！